王之杰

〔摘要〕文章试图从结构、节奏及韵三个方面着手，将邵洵美的译诗《歌》分别与罗捷梯（Christina Rossetti）的原诗“Song”以及邵洵美的创作《歌》进行对比，围绕西来影响和个人风格的交融展开讨论，旨在从微观层面展示五四译诗的“欧化”具体如何“化”的过程。研究通过描述这一“欧化”对白话文的新诗创作可能提供的另一种参考，避免对五四译诗“全盘欧化”的泛论和定性，并尝试加深对邵洵美译诗的了解。

〔关键词〕邵洵美；译诗；欧化；《歌》

〔中图分类号〕I226〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2018）02-0025-08

五四运动的实质是针对书面语的白话文改革，其成果迄今已从各角度被无数次探讨和反省。“我手写我口”之于文学的影响，最确凿的莫过于楷模的树立自诗歌界（如“韩柳”）移向小说界（如“曹雪芹”）。或可说，以结果看，这场运动中诗歌的收益，相对于小说，是最少的。

所谓“收益”，应被界定为五四改革对某一文类的发展带来的或大或小的影响。这些影响的发生必得益于五四文学各样的尝试，既有来自样式内部的更替和借鉴，也有来自样式外部的传入和嫁接。正因两种尝试同时存在又互相影响，对五四“现代性”根源归于何方的讨论依旧常谈常新。尤其是在小说方面，“新”小说的起源在创作本身的演变和翻译产生的影响间徘徊，至今仍是学界兴趣所在。反观五四的诗歌汉译，尽管存在客观的文学事实，且与创作的关系同样晦暗不明，但却因其最终产生的影响有限而常被忽略。

五四译诗“影响有限”的直接证据，就是新诗对西来的“浪漫主义”产生的“做诗的人有绝对的自由”[1]（133）这一误解，并最终折射于创作中追求的“纯粹的情绪世界”[2]（219）。自此以后的所谓“自由诗”并不能认作是受严格意义上“西化”的影响，因为西方浪漫主义的海涅、雪莱、柯勒律治并非除奔腾的情感外一无所剩，甚至惠特曼的“自由体”也并非真正意义上的“自由”。当然，五四新诗人对西来影响的解讀也有另一种判断和声音，即“字句的秩序是不可不有的。‘诗是最好的字眼在最好的秩序里，我始终信任柯勒立治这句话”[3]（10）。然而新诗发展的形态在主流上依然沿袭了前者，“（一）它没有固定的结构；（二）它没有固定的节奏；（三）它没有韵”[4]（3）。那么，如果新诗的主流发展形态并非直接源自“欧化”，而是出于新诗人对“欧化”的想象，那么通过翻译实际传输的“欧化”养分又是怎样的呢？这正是本文所关注并尝试探讨的问题。

五四的诗歌翻译存在对诗歌形式的关注，大致可划分为诗歌的结构、节奏以及用字等承载意象和情感的3个互为关联的要素。虽然五四以后的译诗及其带来的影响常被指有“全盘欧化”的嫌疑[5]（210），但“欧化”并未引导新诗只须具备“冲动”，将亟需完美结合的形式承载视为束缚[6]（440）。诗人邵洵美于1929年由上海金屋书店出版的译诗集《一朵朵玫瑰》就是翻译带来的“欧化”实际存在的代表，涵盖范围包括英、美、法、古罗马和古希腊一共24篇诗歌。基于篇幅的限制，本文试以其中1首出自罗捷梯（Christina Georgina Rossetti）的英诗汉译《歌》进行分析，并比对邵洵美的诗歌创作，这是本文讨论的范围。

一、 诗行格局的呼应

罗捷梯的情欲诗，以技巧和声名论，首推“Goblin Market”及“Passing Away”2首，而邵洵美收入的4首译诗在英诗范围内并非经典。可若以诗的结构观察，不难发现其翻译选择的动机。译诗《歌》的原诗由2个诗段组成，一共8行，4行为1段：

Two doves upon the selfsame branch，

Two lilies on a single stem，

Two butterflies upon one flower：——

Oh happy they who look on them.

Who look upon them hand in hand

Flushed in the rosy summer light；

Who look upon them hand in hand

And never give a thought to night.

整首诗都保持了8音数的等度诗行（isometric verse）。英诗在传统上需要每行音步的齐整，这并不影响音步中音数变化的可能性。通过每行音数的变化而丰富格律的英诗不在少数，这首诗反在这方面表现得中规中矩。邵洵美的选择并非基于该诗在英诗中的独特性，而是其结构方面与中国近体诗的类似——每行音节数相等；8行为1首；每行意义相对完整。从译介选择的角度看，此处“欧化”发生的前提显然是“相符或相近于民族文化心理”[7]（73）的样式易于引起译者的关注。

邵洵美的译诗同样由两个诗段组成，每段4行。在结构上，该译诗有以下3个方面值得注意：1. 邵译虽由偶音行换为奇音行，但无长短行，每行音数一致；2. 邵译每行音数为9音节，未因白话文的使用而过分稀释译诗的语言，与原诗的8音节大致相当；3. 邵译的9音诗虽比原诗略长，但既无诗逗也未跨行，每行意义同样相对完整：

两只鸽子在一根枝上，

两朵荷花在一条梗上，

两只蝴蝶在一朵花上：——

看着的他俩何等快乐。

看着的他俩手携手儿

玫瑰的夏光红了靥儿；

看着的他俩手携手儿

想不到再有夜和寂寞。

从第1个方面看，译者对诗行长度有意地控制，致使译诗构句比原诗更易出现歧义，例如乙段中的“他俩”在原诗指“鸽子”“荷花”和“蝴蝶”等被凝望的受动。尽管如此，入诗的词汇在音韵方面的敏感度远高于其在句法中的适应性，这种音韵的需求表现为诗篇音调的整体协和，继而限制了该段奇行构句的最后形态。如遵循原文译成语义无歧义的“他俩手携手儿看着的”，必破坏乙段由音尺对应而形成的节奏。译诗不仅将原文的“them”变为施动，使诗行具备了主语，更后置这一主语，以满足节奏的需求。其中“的”字的使用促成了形式的两种平衡：一者主语不致因后置而变为受动并产生更大的歧义；二者诗行的音数增至与其余各行平齐。

从第2个方面看，原语和译语在语义密度（semantic density）方面的差异迫使译者将原文语义在译语中进行紧密的压缩[8]（196）。原诗平均一行6.4个词，其中受重读的词汇平均为3.9个计算方式以原诗的末行“And never give a thought to night”为例——其中有7个词，受重读的有4个，分别是“never”、“give”、“thought”和“night”。笔者以此法类推其余各行词数和受重读的词数，并计算整首诗中两项的平均数。；译诗平均一行4.6个词，其中受重读的词平均为4个此处同样以译诗末行“想不到再有夜和寂寞”为例——其中有6个词，分别为“想不到”、“再”、“有”、“夜”、“和”、“寂寞”，受重读的语义核分别为“想不到”、“再”、“夜”、“寂寞”等4个词。计算方法同上。。

若以中国近体诗的语言与现代英语诗的语言相比，前者的密度比后者大，因在古汉语中，单个字携带独立的意义，而现代英语常需数个音节才能合成一个意义。这就是为何相比现代英语中只算短行的七音诗，古典汉语的七言能表达相对更多的意思。

可是，假使以白话文与英语相比，前者的诗行密度实比后者小。在现代英语的文章中，平均一个词的长度为1.4个音节[8]（196），而现代汉语因为双音化趋势[9]（30），大多词汇为2音节，另尚有不时出现的3音节及4音节词汇用以表达一个完整意义。换言之，排除功能性词汇后，现代汉语常需2个字以上的词汇长度表达英语中的一个词汇单位。

相应地，以白话文进行英诗汉译，自然会出现邵译将多重意义挤压进一个词的翻译方法，例如将“summer light”译成“夏光”及将“never give a thought”译成“想不到”。这种挤压词义进行构句的翻译方法最终呈现为上文提及的每行重读词汇的高频率出现——即译文几乎是每词都重读，排列得比原诗密集。即便邵译进行了如此密实的压缩，译诗依然每行比原诗多1个音节。

在控制译诗音节尽可能与原诗趋于一致的尝试中，译者实际上存在两种选择。一种较简单，可于译诗每行中增添一个由2个音节组成的音尺。译诗变为十音诗后，译者则在每行拥有10个字的发挥空间。另一种是仅在诗行的某个音尺中增添1个音节。后者是于节奏上的局部改动，在译法上比前者的整体改动小，但因译者可用的音数相对较少，因此难度也较大。邵译此处选择了后者，而这一要求较苛刻的处理方式在本土的诗学环境中并未落地生根，即九音诗在五四以后的新诗创作中并不常见，反而十音更受新诗人的青睐，如冯至的《十四行集（二十）》冯至的《十四行集（二十）》是十音诗在语义密度的问题上更好适应白话诗的例子之一。原诗节录如下：

有多少面容，有多少语声

在我们梦里是这般真切，

不管是亲密的还是陌生：

是我自己的生命的分裂，

可是融合了許多的生命，

在融合后开了花，结了果？

谁能把自己的生命把定

对着这茫茫如水的夜色，

——参见冯至《十四行集》，文化生活出版社出版（1949：41）。等。

从第3个方面看，原诗在诗歌句和行的关系上采取了英诗的古典形式，一行为一句，以冒号、逗号、句号、分号等作为停顿的标记。尽管汉语文言诗中允许简单的跨行，但邵译较严格地遵守了原诗一行即为一句的布局，使译诗的诗行同样保留了句法的完整性。这实际显示了译者布局的能力，不在语义密度的限制下服从本土已存在的诗学模式，严格地贴合原诗。

二、 声调节奏的重置

派克（Kenneth L. Pike）认为，语言表达从节奏安排上可粗略分为2种，一种以重音为准，另一种以音节为准[10]（35）。英语和现代汉语的表达都属重音与音节二者兼而有之的类型，在诗歌的节奏模式方面都基于3个原则的管控：1. 每行重音的数量；2. 重音间的轻音音长；3. 每行的音节数量。但两种语言的诗歌节奏又有不同侧重，英语更倾向重音的设立，而汉语新诗则因语言习惯而更着重于音数的编排，将文言诗没有重音的缺陷承袭下来。因此，两者间的翻译转换不可避免地存在节奏上的细微变形。这种重置对于音韵的美感体验至关重要。

众所周知，英语诗律的基本节奏单位不是音节，而是音步，即围绕一个重音形成的规律的轻重音交替单位。罗捷梯的原诗便是一首典型的重音节奏诗歌（ictic verse），每行均围绕4个重音组建音步，大致为轻重律（asscending meter）。

从音节轻重的编排看，原诗使用的是英诗中最常见的步律[11]（834），只需以量词（如“two”）、冠词（如“the”）、介词（如“in”）等配合一个单音节词或重音在前的双音节词就可成立。在英诗中，抑扬格易与四音步相配，常见于轻松的抒情诗[12]（14）。

全诗存在一处例外，即乙段第2行的首个音步。该音步为扬抑格。诗歌格律本身并无意义，但因诗歌主题无法独立于形式而存在，所以原诗中扬抑格的出现除为变化考虑以避免节奏单调外，也存在加强语气的潜在功用，藉由对“Flushed”的强调，以隐晦曲折的措辞表达女性特有的暧昧情愫。

从音步所含的音数看，原诗以双音律（duple meters）整齐排列。对其依托的双音律产生的效果作判断涉及“等时性原则”（the principle of isochrony）的问题。所谓“等度诗行”（isometric verse），是指诗歌中节奏单位的音长趋于一致；在发音序列中，轻音节的数量和其单个音节的音长成反比[13]（17）。换言之，英诗的音步所含音节越多，单个音节就越短；音节越少，单个音节就越长。

因为英诗的格律框架围绕重音建立，所以轻音对整个音步的影响较有限。为使重音的间隔长度至少在主观听觉上保持相等，音步中如有2个轻音，常会发生轻音的弱化甚至吞音。原诗使用的双音律令单个音步中仅含有1个轻音，在听觉上带来的节奏效果应是声息吞吐的相对舒缓和慵懒，藉此递送诗人呓语般的寂寞。

从诗行的步数看，罗捷梯的原诗是十分规整的四步诗（tetrameter）。从见次看，双音律的四步诗在英诗中的使用频率仅次于五步[14]（20）。这反映了译介早期的一种选择倾向，即在原文相对陌生的输入语境中，译者一般尽可能挑选英诗的常规古典格律迻译，已然能够为目标语的文学系统带来冲击。

白话文的新诗自1926年闻一多的尝试和探讨便出现了“音尺”的概念[15]（33）。后来据此发展出的“以顿代步”即是以白话文语气的1顿等于英诗诗行的1步，继而承受了英诗搭建节奏的整体框架。这是早期“欧化”留给新诗的启发。“顿”的实质即意义的节奏。新诗便是以意义的节奏作步律的节奏，邵译同致。

在由语气的自然停顿构成的节奏单位里，汉语也可勉强区分轻重音。尽管汉语的轻重音没有英语明显，但大多情况下仍有轻重音的相对区别。若以“-”表示重音，“v”表示轻音，那么译诗轻重音的分布情况与原诗对比如下：

可见，在轻重音的编排方面，译诗替换为重轻律（descending meter）。完全的重轻律在英诗里不常见，但对格律较讲究的新诗人反更多以重轻律主导个人抒怀的诗篇，如卞之琳的《白螺壳》卞之琳的《白螺壳》在轻重音的编排上和其《慰劳信集》显现明显的差异，其中的音尺凡双音节以上多由重轻律主导。原诗节录如下：

空灵的白螺壳，你，

孔眼里不留纤尘，

漏到了我的手里

却有一千种感情：

掌心里波涛汹涌，

我感叹你的神工，

你的慧心啊，大海，

你细到可以穿珠！

可是我也禁不住：

“你这个洁癖啊，唉！”

——参见卞之琳《十年诗草 1930—1939》，明日社出版（1942：124）。。这一审美功能的差异继而影响了译诗的择词。

译诗将原文的“lilies”译成了“荷花”。除了两个意象在文化差异中可以引起各自读者类似的审美联想和体验外，译者还有着意于选词以配合步律的诉求。显然，语意对等的词汇在嵌入各自诗律后无法在节奏上等值。如将“lilies”译成“百合”，重音会偏向后一个音节，译诗整体的重轻律节奏遂被破坏，原诗中未受标记的意象会在译诗中被赋予额外权重，进而扭曲原诗的意义。

纵然如此，白话文对轻重音的区分又远不如英语明显。如前所述，原诗中“Flushed”一词的出现与诗行的整体节奏互相冲突，是故显化了该词负载的意义。假如将其显现的形式机械移入白话文中，其文体色彩将趋萎弱而归于平淡，无法实现作者在修辞方面的意图。鉴于无法将原诗的标记信息用同样形式充分表达，译者将该意义移至诗行末尾，即汉诗诗眼的习惯位置，并运用见次较低的语汇“靥儿”作为补偿手段。如此，该意义的异质性及其特殊的情感传递功能远胜“脸儿”或“面庞”等词语的效果。

译诗和原诗另一个表象的差异是音尺中包含的音数。译诗并未模仿原诗采用通篇双音律，而是在双音律中插入三音律（triple meter）。扬抑抑格之于英诗是极不常见的步律。译诗选用扬抑抑格的理据除了上文谈论的格局和音数的总体考虑外，还可从节奏本身的两个方面加以分析。

一方面，英诗音节的轻重在译诗中不可避免地被弱化后，通篇依赖同样模式的“顿”会使节奏单一，只有音尺而无步律，令诗味寡然无存。为平衡原诗活跃的轻重音在译诗中被削弱的现象，译诗在每个诗行中有规律地变化了步律，以丰富节奏。例如原诗和译诗的甲段、乙段中第二行声调的互相比较：

扬抑抑格本就可配合扬抑格使用。通过扬抑抑格的调剂，译诗声调和节奏的变化较原诗更为丰富，弥补了译语在重音方面的缺陷。

另一方面，英诗和汉诗在三音律本身的节奏效果上有差异。英诗中三音律比二音律的节奏快[16]（227）；汉诗反之，二音律的节奏比三音律更显活泼。这是因为英诗音步中轻音节的音数变化不会造成听觉上较大的节奏改变，致使英诗的三音律受压缩而显急促。相反，汉诗因受方块字影响而几乎可字字重读，所以每个音节的存在都会影响诗行的节拍控制，每一音尺的长度取决于受重读的字（即强拍）之间隔有多少非重读的字（即弱拍）。换言之，英诗的音步框架由重音确立间隔，轻音长短会在诵读中自发调整；汉语的音尺框架由轻音决定间隔，不会为适应其中音数的变化而改变轻音长短。因此汉语三音律显得长而缓。

由此来看，译语插入的三音律正与原诗二音律的舒缓节奏相对应。假使译诗完全依照原诗格律，将改变原诗节奏传达的功能，因为汉诗的二音律比原诗快。邵译于每行额外增添1个轻音节延长了重音的间隔，继而令译诗节奏降速。

上述两个表层差异归至根本是原诗和译诗的对应。这种对应以译诗相应的音尺排列体现。如果以“I”表示抑扬格；“T”表示扬抑格；“D”表示扬抑抑格，原诗和译诗的整体节奏排列如下：

译诗对原格律的处理方式亦符合英诗的格律要求，只要每行音尺数目相同即可，各音尺的音节数目不必完全相同。因此，译诗每行依旧保留了4个节奏单位。就译法而言，原诗节奏单位的基本构成并未整套地对应转换，这存在节奏跨语言后在效果和功能方面的考量。

白话文较文言文具备兼收并蓄的优势，当原诗的节奏与译语的相应形式发生冲突时，译者以白话文较好的弹性适应和保存目的语的外来元素，引入了同等数量的停顿并设置同样有规律的轻重音。但如罔顾汉诗的语言特点而徒自令其全盘欧化又极可能逆转原诗的节奏，达到完全不同的效果。詩歌翻译的目标应是尽可能保存形式和内容间的关系，其中形式主要是指声学上的表达效果，而不是步律[8]（202），因为前者才在跨语言过程中与诗歌的情感内容始终紧密相连。可以说，在格律方面，邵洵美翻译的不是原诗的步律，而是原诗的节奏。一首诗歌终是用于吟哦的。译者最后保留的，不是结构上的样式，而是声学上的样式。

三、 韵脚用字的替换

原诗和译诗在押韵方面存在差异，布局分别是abcb*DeDe和aaab*CcCb。如果译诗的最终目的是为保证有效实现原诗意义的功能并与原诗主旨相契合，那么押韵方式的改变在所难免。原诗韵脚互押的可能性源于本语言的韵部，但凡韵脚在不同语言中创立，必托现不同声韵特点的词语。在绝大多数情况下，译者保留原词义则改变了形式，保留原形式则改变了词义[8]（192）。邵译对这一翻译困难的处理可以具体从下述2个角度分析。

1. 从韵脚互押的质量看。

在形式的层面上，原诗甲、乙段的偶行韵脚中，母音和子音分别相押，属规整的常韵；译诗甲、乙段的1至3行末一字各用重字。字形相同的互押是文言诗忌讳的，白话诗为反对文言诗而故意违反，邵译即是如此。除外加律（hypercatalectic），英诗中亦无同词相押的情况。所以，这里的重字相押与欧化无关，属白话诗在本土环境下形成的特征。

同时，译诗和原诗又在整体的不对应中存在局部的对应。译诗乙段的韵脚尽管以重字相押，但其中还包含奇行两个叠句，不仅末尾互押，而且整行完全相同。这与原诗乙段奇行的叠句相对应。

在意义的层面上，原诗乙段的偶行韵脚希望藉“light”和“night”互押来突出女诗人表达的长夜漫漫中的寂寞心情。译诗乙段的1至3行因为韵脚用重字，无法体现原诗对第4行“night”一词的强调，其补偿方式是在甲乙两段的第4行使用疑似贫韵的韵脚，即以/e/（乐）和/o/（寞）互押，两个元音在白话文中只是近似，并不相同。

须额外指出的是，此处的韵是否的确为贫韵仍依情况而定。在邵洵美的年代所使用的吴方言中，乐（/lo/）和寞（/mo/）实际上是和谐的韵，两者在中古音的地位是相同的，韵摄都是宕摄开口一等字，也都是入声字，差别只是母音不同。那么此处是译者有意借贫韵放宽韵部还是土音入韵的情况则有待商榷。无论如何，两段末行形成的韵脚改变了译诗重字相押可能带来的单一化倾向，也补偿了译文中取消了的由“light”和“night”构成的韵脚。

2. 从韵词在各诗行的分布方式看。

原诗属交韵（alternating rhyme）的变相，即单交——偶行押韵，奇行不押韵。单交在文言诗中广泛存在（如古风和绝句），白话诗改革后这一韵脚排列也一直保留并盛行了一段时间，如吴兴华《歌》的第3诗段

吴兴华的这首创作发表于1936年的《小雅》诗刊，正值单交韵脚排列盛行的时期。该诗本来运用了双交的方式，第三段为放宽韵部而采用了古典的单交，原诗第三段节录如下：

爱惜那风里的檐铃，

爱惜那迢遥的指点；

啊爱惜那远行的人，

记忆里的模糊的脸。。邵译未套用传统遗留的方式，采用了遥韵。诚如前文所说，这种两段末句互押的方式是为补偿译诗韵脚排列的改变并还原韵脚体现的主旨。

当原诗紧要的“night”一词出现在韵脚，意义和其形式的呈现关系在译诗中必会发生变化。邵译为了声韵的协和，将原诗乙段第2行中与“夏光”和“靥儿”两个语义单位重新调配位置，保证乙段“儿”字的互押。此时翻译面临的风险是，原本互押的“light”与“night”被取消后，藉“night”传递的情欲色彩相较该段的“Flushed”被置于次一级的强调程度。为补偿“night”被译诗韵脚削弱的文体色彩，邵译增添了原诗中未写却蕴含在“night”一词中的“寂寞”，以“寞”字和甲段末尾的“乐”字形成韵对。虽然为了和“乐”字押韵，邵译进行了添加，但这样的处理方式并不能算凑韵，因为这样的押韵并非是通过加入原诗没有的全新语义成分而实现的。相比于原封不动地保留原意所造成的强调转移和相应的意义损失，这样的添加并无过分歪曲原诗意义[8]（193），也满足了用韵的要求，是译诗者的“必要之恶”。

四、 翻译与创作的联动

邵洵美在1929年3月出版《一朵朵玫瑰》后，于同年5月出版了创作诗集《花一般的罪恶》，“他的阅读、翻译和介绍是他自家创作的前提，而翻译和批评又反过来促进了他本人的诗歌写作”[17]（56）。该诗集中收录了一篇与本文探讨的译诗同名的创作。单从主题和意象看，这首创作的诗篇《歌》“可以视为史文朋诗《匹偶》的改作”[18]（17）。可如果诗歌被视作形式和内容的一元统一，那么这首创作灵感的获取来源仍可扩充。通过对比其译介的罗捷梯的情欲诗，不难看出邵洵美作为译者的个人风格。该诗原文如下：

多少朵花儿谢了，

多少張叶儿落了，

多少株树儿枯了，

啊我们的上帝。

四月带来了五月，

十月赶走了九月，

青色变成了白雪，

啊我们的上帝。

忧愁与快乐和了，

魔鬼将天神骗了，

不死的爱情病了，

啊我们的上帝。

同以检视译文的三方面看。

首先是该创作的整体布局。这首诗歌与邵洵美的译诗同样音数齐整，也同为奇音行。相异之处在于，因创作毋须被迫囊括高密度的信息量，诗歌变成了七音短行，且每行容纳了现代汉语所能承载的内容。和译诗一样，该创作也无跨行现象。

其次是该诗的节奏格律。该诗和译诗一样都以“停顿”作为节奏的基本单位，每一音尺也基本都是重轻律。以意义的分野代替轻重音的分野实际存在不少问题。假设汉语当中构词的字和成词的字在分野上总能按意义清晰地划分，那么依旧存在两方面问题。

如若每一顿在吟哦中相对明显，即每一音尺包含的音数大致相当，那么这种停顿的方式实际又回归了文言诗的四三律或者二二三律。可白话诗的这种停顿，既缺乏英诗明显的轻重音变化，又失去了文言诗的平仄，只能令这样的形式显得单调而僵化，成为索然无味的打油诗。

如若每一顿在吟哦中相对模糊，即增长或缩短各音尺中的字数，那么诗行的等度被破坏后可以让节奏发生一定的变化。但汉诗中一个略长的基本节奏单位并无英诗规定的步律（如二轻一重或一重二轻等），未受规定的轻重起伏会令整诗节奏处于无序的状态，进而因变化的无限溃漫而偏向散文。

邵洵美的这首诗歌为早期白话诗创作可能提供的启发是：如同他的译诗一般，该诗也运用三音律穿插于双音律之间。正因汉诗重音的区分弱，无法像英诗一样以重音控制音步的整体音长而不论个中轻音数量的变化，所以诗人以每个单位内音节数的规律伸缩作找补以平衡节奏。该诗虽为三步诗（trimeter），但并非模仿文言近体诗而成为二二三律。在这一创作中，诗人用三二二律和二三二律规律性地互相穿插，可以看出新诗摆脱文言诗格律的一种尝试。就节奏来说，三音律的穿插是对其中双音律的调剂和丰富，而二三二律的穿插则是对三二二律的二次调剂和丰富。

最后是该诗的韵脚。

韵脚方面的第一个特征是该诗使用“了”字押韵。一如其译诗中“儿”字的用韵，两者在诗篇中都不算作阴韵，因为“了”和“儿”的前一个字在其创作和翻译中都没有押韵，这可以视为邵洵美作为早期白话诗人的习惯。

第二个特征是诗人的创作和翻译都使用重字相押。这种反文言诗的倾向应是故意为之，并非偶然。不过，因没有了翻译的束缚，该诗不存在土音入韵，第二段中的“月”和“雪”构成了常韵，成为对通篇重字相押及三段煞尾叠句的调和与丰富。

第三个特征是韵脚的位置。该诗韵脚的排列为aaaR*bbbR*aaaR，同样没有使用aaba的旧韵法，也是诗人意图脱离旧诗的尝试。其与译诗相同之处在于都有叠句，相异之处在于该诗为末尾遥用叠句。即是说，邵洵美的译诗为段中叠句，段末押韵；其创作为段中常韵，段末叠句。这从文本内部一定程度上揭示了翻译可能带给诗人的灵感。

五、 结 语

过往文学史对五四诗歌“欧化”的判断时常与佶屈聱牙相联系。事实上，“欧化”的结果是否佶屈聱牙，或者“佶屈聱牙”至什么程度，是由翻译的动机与方法决定的，译者同时也不可能不考虑白话文的文字特性。从邵洵美所译罗捷梯的《歌》可以看出，译诗并非简单的复制过程。这个最终融合的形态是诗人个体创造力的结果，与其个人风格息息相关，并不能用简单的“欧化”予以概括。邵洵美在其翻译活动中体现的即是在塑造新诗形态的问题上“发现一种新秩序”[3]（3）的企图，并折射于个人的诗歌创作。同样源于“欧化”，他对诗歌“一元论”的认识是形式与内容的互相统一，规律与变化的互相克服，而非只要情感不要秩序的“一元论”。无论这种融合的结果最终对新诗产生了多大启发，其对（至少诗人本人）创作的影响是实际存在的，也是锤炼白话文运用幅度和表现能力的一种有益尝试。

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（责任编辑：高生文）

To Listen His Chant of Her “Song”：

Analysis of Shao Xunmeis Translation from a Poem of C. G. Rossetti

WANG Zhi-jie

（School of Foreign Studies， South China Agricultural University， Guangzhou 510630， China）

Abstract： This paper is intended to compare Shao Xunmeis poetry translation from C. G. Rossettis poem “Song” with its original and with Shaos poetry creation “Ge” from the perspectives of overall composition， rhythmic pattern and rhyming. The subsequent analysis revolves around the fusion of western influence and translators personal preference， aiming at demonstrating at microlevel the process of “Europeanization” in poetry translation of New Culture Movement in terms of how the “hybridization” actually operates. While it provided creation of New Verse in vernacular Chinese with another possible reference at the time， its description in the paper helps enrich understanding of Shao Xunmeis practice of his poetry translation and avoids the general and qualitative conclusion of the poetry translation as “total Europeanization”.

Key words： Shao Xunmei； poetry translation； Europeanization； “Ge”