□ 汪高潮

在丝绸之路上的中亚地区，有一个对我们来说非常陌生的国家。它就是位于中亚与西亚毗邻的土库曼斯坦。土库曼斯坦（英语：Turkmenistan）是一个中亚国家，曾是前苏联加盟共和国之一，苏联时期的名称为土库曼苏维埃社会主义共和国，1991年独立。该国位于伊朗以北，东南面和阿富汗接壤、东北面与乌兹别克斯坦为邻、西北面是哈萨克斯坦，西邻里海，是一个内陆国家。

在青铜器时期之前，大部分今土库曼斯坦地区属于未探索地区，仅有少量证据显示有人类遗迹，包括早期尼安德特人。约公元前2000年，以饲养马匹为生的古伊朗部落塞西亚人漂流至此。他们可能从俄罗斯草原，沿着卡拉库姆沙漠边缘来到伊朗、叙利亚和安纳托利亚。公元前1000年，土库曼境内出现阶级社会。公元前6世纪后，一直连续不断被外族人入侵和统治。包括波斯人、马其顿人、突厥人、阿拉伯人、蒙古人。公元9到10世纪受塔赫里王朝、萨曼王朝统治。11世纪塞尔柱人控制了从阿姆河三角洲至伊朗、伊拉克、高加索地区、叙利亚和小亚细亚的广大地区。13到15世纪受蒙古人统治。15世纪左右，土库曼族基本形成。16到17世纪隶属于希瓦汗国和布哈拉汗国。

土库曼斯坦面积49.12万平方公里，是仅次于哈萨克斯坦的第二大中亚国家。土库曼人口683.6万（截至2011年底）。主要民族有土库曼族（94%，和中国的撒拉族为同一民族）、乌兹别克族2%、俄罗斯族1%，此外，还有哈萨克、亚美尼亚、塔尔、阿塞拜疆等120多个民族（1.5%）。

土库曼斯坦“达格丹”舞蹈团精彩演出剧照

在18世纪之前，土库曼人受伊斯兰文化影响。18世纪沙俄侵略中亚并派俄罗斯人到中亚开垦发展，俄罗斯的文化影响渐渐渗透。但自苏联瓦解、土库曼斯坦成为独立国家之后，又由于俄罗斯在当地影响力逐减和国家大力提倡伊斯兰文化，令两者此消彼长。

土库曼男子的民族服装是用黑色、白色和褐色羊皮缝制的高帽（在高温的沙漠地区，戴这种帽子冬暖夏凉，也是巴黎和莫斯科美女们的一种装饰）、领口精心修饰的长衬衫、肥大的裤子和东方式的长袍。土库曼女子往往穿着长及脚踝、领口精心绣制的长裙。土库曼姑娘喜爱戴头巾、编辫子并在发梢缀有各种装饰。姑娘们通常用绿色、紫色和蓝色等鲜艳的衣料缝制服装，在冬春季爱穿东方式长袍。土库曼族新娘的装饰以独具特色和纷繁复杂著称，通常这些饰物用金、银、铜、铁等金属打造，其中较为重要的有头饰、额饰、发饰、胸饰、腕饰和戒指。新娘的服装为东方式的丝绸长袍，还佩着避邪用的三角香囊，上面通常写有诗句或格言，用皮革和丝绸制成。

一、土库曼斯坦的音乐分类：

土库曼和一些其他中亚民族一样，即兴创作和无词曲作者的歌曲逐渐会被人们遗忘。而有词曲作者的音乐会被演奏者们一直记忆犹新，任何一个土库曼音乐作品除了与创作它们的音乐家有联系外，还与诗歌作者有联系，而这些诗歌作品大部分是由一些特定的诗人所作的。所有土库曼音乐最初的时候都是声乐，随着时间流逝，它们才逐渐变成了由都塔尔琴和都依都克（竖吹笛）演奏的器乐。同一个乐曲既可以演唱，也可以改编成都塔尔曲或都依都克者曲，例如乐曲《涅捷普》（作品第17、第63、第74号）这一事实说明关于土库曼器乐来源的猜想是有根据的。

与所有富有诗意的民族一样，土库曼人的声乐来源于诗歌朗诵。土库曼至今还保存着这种朗诵形式，即说一段，弹唱一段，前文讲述了拉长音调朗诵并在都塔尔琴伴奏下歌唱的情况。就连土库曼的现代诗人们，流浪诗人巴依热木（Байрам），也不能在没有都塔尔琴的情况下朗诵自己的诗。这种半朗诵半弹唱的形式正说明它存在于真正的朗诵和歌唱之间。最近新出现的一批巴合西就是以这样的诗歌表演形式在广大土库曼人民中流行的。它们演唱的诗歌是由一些四行诗或五行诗句组成的（较短）。（现代诗人只能朗诵自己的诗，不弹唱，而巴合西是朗诵和弹唱相结合）。至于说土库曼器乐，它是来源于声乐的。土库曼器乐与声乐的区别在于，第一，诗是声乐的主体，器乐中没有歌词，但是它延承了诗歌的主题思想。第二，曲目的名称并不是作品的组成部分，而是为该作品添加的标题，就像是作曲之前写作的标题一样。这种现象就要求我们从整体的角度研究土库曼音乐，而不能将它硬性分为器乐和声乐。

土库曼音乐发展出“四个部类”，这四个部类是：

1.梅纳加特（мынажат）——向上帝祈祷歌

2.木哈蔑斯（мухаммес）——对生活失去信心的流浪歌

3.都扎尔巴（дузарба）——壮士曲

4.瓦尔萨克（варсакы）——爱情歌曲

古代土库曼音乐还有其它类型：

1.霍热列古巴木（Хореле,губам），用于安抚凶恶的骆驼的歌曲。

2.达拉伊道累伊木（Дарай донлым），让羊群停下休息的歌曲。

3.科热梅子考伊涅克里ырмызыкойнекли），在患天花病期间用于诱发皮疹的歌曲。

4.麦西来普（Мешреб），在地震、洪水、麻风病、鼠疫灾难期间让民族振奋的歌曲。

这个分类还需深入考察，例如“木哈蔑斯”（Mумаммес）意为“五行诗”，也就是说，这种诗更多地承载着土库曼人用来倾诉自己悲伤情感的意义；“都扎尔巴”（Дузарба）这个词的确切含义暂时还弄不清楚；“瓦尔萨克”（варсакы）意为“混合”，主要指滑稽类诗歌或音乐混入其它体裁作品的现象，土库曼学者库里·穆罕穆德（К.Мухамедов）说“瓦尔萨克”在最古老的民族诗歌里出现过，它来源于乌古斯人。至于说专门的爱情歌曲，土库曼人未必将它单独分为一类，从《汇编》中可以看出，土库曼诗人的作品或多或少都已渗入了爱情的成分。如果非要按照题材分为爱情类的话，未必能找到大量严格符合的作品，并且许多作品并非仅有一个主题。最后还需说明两点，一是土库曼没有合唱，就像没有舞蹈和打击乐器一样；二是土库曼至今还没有丧礼仪式音乐。

二、土库曼斯坦音乐的基本特点

土库曼音乐不但能反映出土库曼人的心理，也反映了形成人们心理的环境。从土库曼音乐中我们可以看到，或者说土库曼音乐可以折射出宽广辽阔的草原（用都依都克（竖吹笛）演奏的音乐）和亲切温暖的家（用都塔尔琴演奏的音乐）：两个都依都克奇面对面站在室外，很多听众聚集在一起呼喊是为了能够吸引听众的注意力；都塔尔琴则与土库曼人的住所——毛毡帐篷相协调。

土库曼人的装饰，如地毯和妇女的首饰都朴素而简洁，一直保持着千年以来的传统风格。土库曼的音乐也是如此，缺乏新的元素，对于没听过它的人来说，这可能是很单调的。土库曼音乐旋律缺乏展开性（第一次听土库曼音乐时的感触），它的旋律在窄小的音域范围和丰富的装饰音中来回周转。但是对于那些深刻理解这种音乐的人来说，它则时时触动着人们内心最柔软的部分，当然，它不仅使土库曼人沉浸于各种各样强烈的感受中，更可以从这种感受中获得真正的愉悦。前面几章介绍了音乐在土库曼人生活中的意义，音乐是怎样与土库曼人民生活的各个方面联系起来的，以及音乐在土库曼人生活中充当诗歌与文学传播者这个文化角色。为了更明确地认识土库曼音乐的高度完整性，本章主要以土库曼音乐的结构和“节奏”为研究对象。

首先，关于土库曼音乐作品的形式，人们通常认为民族音乐的形式问题是第二位的，因为民族音乐往往结构简单，其形式通常是简单结构的反复交替。但土库曼音乐并非如此，在土库曼音乐中，并没有很多“简单”的旋律，相反可以从中找到传承已久高度发达、复杂的音乐结构。下列几个土库曼音乐术语代表了土库曼音乐结构的普遍形式：

“巴什拉马克”— 前奏曲（башламак）。

“亚培勒马克”—发展部（яппылдак）。

“什日瓦”— 高潮部 （ширван）。

“齐克马克”——终止部 （чикмак）。

“巴什拉马克”意为前奏音乐；“亚培勒马克”意为乐曲的第一部分，它一般用低音演奏，旋律较慢；“什日瓦”（这个术语将会在下一章做解释）意为音乐的高潮段，通常在剧本的中间；“齐克马克”意为音乐的结束部分，旋律缓慢，可见这些术语是与音乐结构的开始、发展、结束三个阶段相关的。如果对土库曼音乐形式作进一步深入研究，就会发现更多让人感到惊讶的细节。土库曼民间作曲家在音乐结构方面造诣很深，这为他们构思和创作结构高度复杂的乐曲提供了重要条件。土库曼民间作曲家不仅具有条分缕析的识别、区分音乐元素的才能，还能驾轻就熟地对各种元素进行结构重组。土库曼音乐创作中最重要的不是建立结构，而是酝酿富含情感的艺术构思，即情感决定形式，形式源自音乐的灵魂（具有抒情诗的特色）。

音乐作品的形式通常与音乐的节奏紧密相关，富于变化的节奏可以包容更多的音乐形式和元素。在阿拉伯、波斯、乌兹别克、高加索等东方民族的音乐中，节奏起着非常重要的作用，是整个音乐作品的基础。如果我们来看B·乌斯别斯基收集的乌兹别克的“木卡姆”音乐，将会看到每段“木卡姆”音乐都有自己的节奏形式，每段节奏的把控均由打击乐器铃鼓（乌兹别克手鼓）来完成。阿拉伯音乐里也有类似情形，同样有一系列陪衬性的打击乐器交织与互动。与其它东方音乐的不同之处在于，土库曼音乐没有打击乐器，其音乐的节奏隐藏在音乐本身之中，它旋律的流动就像跳动的脉搏，无需从外部为它补充节奏，因此也不需要专门的打击乐器。正因如此，土库曼音乐在节奏方面是非常自由和随意的，即兴性很强，并且拥有能够将各种不同节奏作品配合起来的可能性，因此，土库曼音乐当中存在奇妙的连续性。

土库曼音乐的节奏本身就很复杂（这还不包括其结构的复杂性），这就为对土库曼音乐的研究增添了不小的难度，为了认清土库曼音乐的上述特点，参考B·乌斯别斯基的《汇编》是很值得的。此外，对其音乐特征更深入的研究因资料缺乏而难以继续，但如果承认土库曼器乐来源于声乐这一命题，就意味着可以从东方诗学对节律之影响这个角度开辟新的思路。有理由相信，诗学对音乐节律之影响这一命题将成为人们研究东方民族音乐的新契机。因此，如要想了解土库曼音乐的节奏，就必需先了解土库曼诗歌的韵律。

土库曼斯坦的达斯坦演唱

三、土库曼斯坦音乐的调式特点

土库曼文化具有协和性质，这个性质也体现在土库曼音乐中。我们可以从土库曼音乐的“暼日德”（Перде）即调式中来了解这种性质。

“暼日德”意为“调”或“音调”（这个词被中世纪的乐师们公认为是“调”的意思），另外还有一个意思，即指都塔尔琴弦板上的“把位”，把位也代表调，两者含义相同。都塔尔琴由13根绳把琴杆等份，即13个把位。前五个把位（调）名为“别什暼日德”（беш-Перде）；第六个把位（调）名为“拉勒暼日德”（лал-Перде），意为“哑巴调”或“无声调”；最后七个把位（调）名为“施日望暼日德”（ширван-Перде）。如把都塔尔琴的上弦调到（d）音上，施日望的音阶如下所示：

从一个调直接转到另一个调就是施日望的特殊性。纯粹的施日望调体现在乐曲《别里格里》（第9号）的12-21小节，乐曲《纳兹科列》（第12号）的1-12小节，乐曲《纳瓦依都舒里米》（第13号）的17-23小节以及其它作品中。

热捷克奇巴巴江·依萨曾向В·乌斯别斯基介绍了土库曼音乐哑巴调的一些知识。

（1）都塔尔琴上的第6个把位为哑巴调，而恰乌德尔部落都塔尔琴上却有2个哑巴调，分别是第6个和第11个把位。即把都塔尔琴上弦调到（d）音上时的（gis）和（cis）音。

（2）以前在恰乌德尔部落中没有这两个音，它们是1882年才出现的（这一年正是穆罕默德诞生1300年）。现在恰乌德尔人中还有一种不带哑巴调的都塔尔琴，下图即无哑巴调都塔尔琴的音列：

（3）为了适应演唱《阿依加马勒》和《克雅马特》需要使用哑巴调，因此就需扩大上述都塔尔琴的音域，即在一个八度中又增加了大二度音。

（4）土库曼贴克部落的所有的乐曲都有哑巴调。

（5）有四种题材的土库曼音乐不使用哑巴调，即“梅纳加特”（向上帝祈祷的歌曲）、“木哈蔑斯”（流浪者的生活歌曲）、“都扎尔巴”（壮士的决斗歌）、“瓦尔萨克”（爱情歌曲）。

巴巴江·依萨还告诉B·乌斯别斯基该都塔尔琴第6个及第11个把位的哑巴调名称，但很遗憾没有例子来佐证。因为《汇编》曲目《阿依加马利》（有都塔尔琴伴奏的旋律，第56号），《压轴歌》（由都塔尔琴伴奏的旋律，第35号），还有都依都克乐曲（第25号）中，第11把位的哑巴调只在《阿依加马利》里出现了1次，而在其它乐曲中，这两个调一个都没出现过。第56号乐曲没有出现dis音（都塔尔琴上弦调到a调上），第35号乐曲（在相同的调上）没有出现dis1和gis1音，最后，在第25号都依都克乐曲里也没有cis2和fis2音。

据巴巴江·依萨口述，扎任调（зарин-ерде）也就是哑巴调。B·乌斯别斯基不认可这个观点，他观察到扎任调上的第6个和第11个调小三度音，而哑巴调不是小三度。

由于目前我们只有少量关于土库曼调式的材料，哪怕是仅提出一个关于它们的有价值的调式问题，我们都需借鉴巴巴江·依萨所提到的以前土库曼音乐的两种形式，即62个《纳马》（нама）和32个《木卡姆》，但具体的名称他不记得了。因为巴巴江·依萨并不是在实践的基础上谈论这个问题的，而只是根据他老师的介绍而讲述的。现今土库曼巴合西的作品还广泛使用《纳马》《木卡姆》的调式、音列。B·乌斯别斯基《汇编》中的曲目就证实了这一点，

我仅选择其中较有代表性的例子：

这些乐曲是怎样形成和发展的呢？也许可以从研究都依都克(直笛)曲获得灵感。都依都克奇在开始演奏乐曲之前，通常会选择音列的两个低音开始“热身”，它接近这个音列的主和弦。这种行为被称为“阿木布什犹热”。这样做可以帮助艺人寻找音色的感觉，也可以预热乐器。如《汇编》第20号作品所展示：

5 No20(t.1)

类似的情况在第27、28、29、31、68、69作品中也有出现，在第30号作品中，能够看到这支旋律主题的发展形式：

6No30(tt.1-5)

第18号作品由此转化成了一个完整的华彩段（装饰演奏）：

7 No.18（tt.1-4）

在第24号作品中，它已发展成为完整的乐句：

8No24(tt.1-10)

第22号作品也是完整的，最初预热使用的第二个音仅仅出现在乐谱的结尾：

9No22(tt.1-8)

以上例子很明显地为我们展示了作品从最简单的旋律发展到完整的可能性及过程，并且说明了在口头传授的过程中，各种曲调在变化过程中保留基本特点的可能性。

四、土库曼斯坦音乐的音列体系

前面论述了土库曼音乐的调式及节奏，接下来应该研究的问题是和声和旋律的问题，但是对它们的研究必须以形成和声和旋律的音阶研究为基础。对音阶的研究难度更高，因此我在这方面比在其他方面投入的精力要多一些。土库曼音乐并不是一项简单的音乐，而是拥有明确的调式变化、结构复杂的音乐。正因此，对土库曼音乐的研究更应该直接依靠音乐作品的变调分析及结构分析，因为在同一作品中，音列与音调的转换往往伴随各部分形式的变化，即如果某部分不属同一调式，就说明它们不是建立在同一个音列基础上的。

在变调方面，音列的转换有以下三种形式：

（1）首先将一个拥有主和弦的音列替换为另一个音列，然后回到主和弦。

（2）将一个音列转换成另一个拥有与第一个音列结构相同，但主和弦是另外音的音列（换句话说，就是将一个音列从基本形式转化成转变形式）。

（3）将一种结构的音列转变成另一种结构的音列，其前提是拥有不同的主和弦。但是由于此处音列的替换并不总是突然发生，并且新的音列不是总能够在实践中明显的体现出来，因此，导致研究者会在模棱两可的情况下研究这种音列，并产生错误的结论。因为东方音乐理论及民族音乐不像欧洲音乐那样对音列有十分准确的分析，因此我们需详细论述一下。

我们对土库曼音乐的分析并没有从带成见的理论原则出发，例如，我不会设法将土库曼音乐用所谓的“欧洲”（古希腊）调式进行归类；我的研究也不是从现代欧洲音乐体系的原则出发，我只是尽力总结那些B·乌斯别斯基《汇编》所展示的音乐现象。经过研究，我得出一个结论，即可以从B·乌斯别斯基收集的音乐中提取出7个基本音列，其中某些音列还衍生出另外的复杂变体。下文我主要论述了土库曼音乐最基本的音列形式，也就是从主音开始的形式。主音在很多情况下都是终止式命名的，且在最后的说明中可以看出，主音或音列的主音并不总是最低音，就像在欧洲音乐一样。

土库曼音乐的前五个基本音列与欧洲调式有相似之处，这些音列如下：

10-Ⅰ

与非里吉亚调式相似

10-Ⅱ

与爱奥里亚调式相似

10-Ⅲ

与多里亚调式相似

10-Ⅳ

与混合利第亚调式相似

10-Ⅴ

与下（副）非里吉亚调式相似

11-Ⅵ

第六个基本音列与欧洲调式没有相似之处，并且扩大了二度音程：

12-Ⅶ

音列Ⅰ，Ⅱ，Ⅳ，Ⅴ，Ⅶ还有更为复杂的变体，并且这些变体都可以看做是一个独立的音列。我宁愿将它们按不同的音列来分类，因为它们是基本音列的变音音列，在变音过程中变化的只是基本的音列结构，它们的和声本质并没有发生变化。这就是那些音列：

上面引用的音列代表了7个基本变体，它们并不完全适合于都塔尔琴，常常会有些都塔尔琴曲的音列没有超过五度音或六度音，有时仅限于3个甚至4个音。这说明现代土库曼音列产生于更古老、容量更有限的音列，在这方面B·乌斯别斯基关于土库曼音乐系统来源于2个混合的五音音列的猜测应受到更大的关注：

谱14

土库曼音列最初的不发达为以后其音列的发展提供了广阔的猜想空间。在以上我的举例中，音列Ⅳ并没有脱离大六度音的范畴，音列Ⅶ没有脱离纯五度音的范畴。后来音列容量的扩大到底是怎样发生的呢？虽然有各种可能性，但我更倾向于认为它是由两个不同音列混合成一个音列的结论。

B·乌斯别斯基的《汇编》让我们有理由相信现代土库曼音乐的所有音列都来自自然音，音列Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅶ的复杂变体并未破坏这些音列的自然音特性，并且说明了这些音列的出现依赖于变音体系的推行。这一变音体系的推行对于这一历史时期（阿拉伯音列变音影响世界音列变音，尤其是影响土库曼音列变音的时期）土库曼音乐的发展具有深远的意义。我们现今在土库曼的音乐中可以发现变音仅仅在变音音列中对自然音列起着辅助的作用。《汇编》中就有很多复杂变音音列的例子：

15 No16(tt.9-10)

上图使用Ⅰa音列，下图为Ⅰь音列。

16No15(tt.9-12)

至于说运用音列Ⅱa，它与欧洲的自然小调相似，既自然，又低于标准音。使用这一音列的例子相当多。《汇编》第17号作品即属于这种情况。

音列Ⅱa可能由Ⅱb组成，在《汇编》第76、81号乐曲中，这些音列连续出现过：

音列Ⅳa可能在《汇编》第44号作品中出现过：

土库曼音乐还会应用自然音阶，这可以在下列例子中看到。（自然音阶由1音阶向2音阶转变）：

20 No70(tt.52-55)

下一个例子以Ⅴa音列为基础（其主音在cis′上）：

21 No43(tt.42-45)

这一变音体系可以被看作是和声变音体系，而不是旋律变音体系。

使用音列Ⅶa的例子如下：

22 No66(tt.16-18)

这些音列是怎样起源的呢？这一问题很难回答。在它们的形成过程中，既有希腊音乐的影响，也有阿拉伯音乐的影响。我已经指出一些土库曼音列和古希腊音列具有相似的地方，这种相似性可以从土库曼音列及阿拉伯音列中观察到。英国东方学家法尔蔑尔研究了阿里科尼迪“七个音符对应七个行星，与土库曼音列Ⅱ一致”、“10世纪东方的“风琴”音列与土库曼音列Ⅳ相似”的观点（《TwoEasternOrgans》，发表于1926年《亚洲杂志》上卷）。

也许还可以再找到一系列土库曼音列与阿拉伯音列之间的相似之处。有趣的是，法尔蔑尔在大不列颠博物馆2361文档中发现了阿里科尼迪关于琉特琴的表述。据此我发现琉特琴的音列与土库曼都塔尔琴的音列相似，因为它们都是建立在半音音阶上的：

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此外，琉特琴的定弦是四度的（古琉特琴有五个弦，阿里科尼迪把每条弦的特征都标记出来）。另外，我们还可以参考英国人格罗夫在其撰写的字典中援引的古科巴里德的专著《复调》。据此可知《复调》所记的音列与土库曼音乐的Ⅰ音列相似，关于这一点，可参看谱例：

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所有这些例子都给我们展示了土库曼与古代欧洲乃至古希腊时代的音乐有着非常多的相似之处。土库曼音乐没有统一的调式，融合了很多东方的音乐文化（阿塞拜疆调式，伊朗调式等）。音列不具有稳定性，也有少量调式融入了民族艺术，根据语言环境属于不同的音列。习惯性降低音调音级会导致变音，有时会破坏基础音阶调式。曲调音域多样化，从四声音阶到一个半八度音或是更多。在都塔尔琴里四重式五重音和第二声部的组合使得声部稳定，而第三音级和六度音通常产生经过性弱拍。大概，这就是当第三音级和六度音还没有形成协和和音的时候音乐实践产生的历史习惯吧。装饰音成为了音调设置的重要因素，代表了声乐和乐器融合的艺术手法。这些艺术手法使得两段乐曲中间衔接的部分更精彩，使声乐和乐器乐曲片段更加富有表现力。

（本文图片由蒋建斌提供）