孙文慧

[摘要]乔治·克拉姆的音乐作品一向以个性鲜明的音响效果独树一帜，作为现代音乐杰出的作曲家之一，他的许多作品都表现出象征主义哲学，其中以《黑天使：来自黑暗世界的十三个意象》而颇具代表性。本文将从作曲角度对此作品的其中一段《10.上帝的音乐》进行剖析，探究象征主义在乔治·克拉姆这部作品中的具体使用手法。

[关键词]《黑天使》；乔治·克拉姆；象征主义

《黑天使：来自黑暗世界的十三个意象》（以下简称为《黑天使》）是乔治·克拉姆在1970年创作出来的电声弦乐四重奏。作曲家借用早期画家用以象征堕落的“黑天使”形象暗喻现世，勾勒出“灵魂旅行”的全程（“离去”、“缺席”、“回归”），运用7和13两个数字引申而来的音程作为全曲的核心。在以往已发表对《黑天使》所具有的象征意义分析文章中，大部分是基于对全曲的概况而论，还未从较为具体的创作技法角度对曲中的某个片段进行研究。本文将从动机素材使用、曲式等技术层面分析这部作品的第十段《上帝的音乐》，“以管窥豹”探究乔治·克拉姆象征主义的使用手段，仅供参考。

一、乔治·克拉姆与《黑天使》

乔治·克拉姆（George Crumb）于1929年出生于美国西弗吉尼亚州的查尔斯顿。与大部分20世纪的美国作曲家一样，他的音乐训练主要在美国的大学完成，最终获得了密歇根大学的音乐艺术博士学位。1965年起，他开始了教学生涯，目前是宾夕法尼亚大学的荣誉退休教授。

《黑天使》这部作品创作于1970年，这一年对于美国来说则是异常的艰难。马丁·路德·金和罗伯特·肯尼迪被刺杀身亡的阴影还未散去，城市的黑人社区内杀戮不断，而正如火如荼的越南战争几乎影响到了每个人生活的方方面面。就在这样的时间背景下，作曲家完成了这首为电声弦乐四重奏而作的《黑天使》，并在当年的10月23日首演了这部作品。

作曲家对于《黑天使》作这样的解释：“这是我们这个纷扰重重的现代世界的比喻，其大量类似标题的隐喻都是一些象征。它包含了比纯粹的玄奥的现实要多的多的意义。对《黑天使》的想象是古代画家的一种保守的设计，它用来象征失足的天使……这首作品描写了灵魂行走的全过程。它包括三个阶段，即分离（从恩赐中失落）、缺席（灵魂的毁灭）和回归（重新获得）”在西方，数字7象征着上帝、幸运、光明和纯洁，数字13则代表魔鬼、厄运、地狱和罪孽。乔治·克拉姆用这两个数字引申而来的音程作为全曲的核心，体现了作曲家的象征主义哲学，以及与之相应的“数字象征”和“数字映射”等手法。

《黑天使》这部作品共分为13个小段，而这13个段落正是作曲家的副标题“来自黑暗世界的十三个意象”。在这13小段中，每4小段又合成一大段，与“灵魂行走”的三个阶段相应，其中以第7小段《黑天使》为中心，使全曲形成拱形对称布局。本文中将着重分析第10小段《上帝的音乐》（God-music）。

二、《黑天使——10.上帝的音乐》

此乐段为加电声扩音的大提琴与装水的玻璃杯而作，单乐段的曲式结构，其句法为起承转合：起（3-4小节），承（7-8小节），转（9-13小节），合（14-21小节）。其中“起”作为主题，此乐句分为A和B两个素材（谱例1），A是由小三度构成，代表着数字13（十三度是六度的复合音程形式，而六度的转位为三度）；B则是由大二度和小二度共同构成，代表着数字7（七度的转位为二度）。由此可见，在这个第十乐段中，作曲家几乎从头至尾的在突出和强调运用着两个音程细胞及其变体，以分别象征“幸运”与“厄运”，“上帝”与“魔鬼”的对抗，从而加强音乐的矛盾冲突，进而形成乔治·克拉姆特有的象征主义创作风格。

第二乐句“承”（谱例2），变化的模仿了“起”，但整体长度上有所扩展。其中B素材长度缩小但加入了A的因素，而后增加的补充部分，则是A与B素材的结合。

“转”这个第三乐句则是主题发展（谱例3），也是此乐段的高潮段落。在这乐句中音高素材使用了B素材的复合音程形式（9度），结构上分成三个小乐句推向高潮，不仅长度一句比一句长，每一句所蕴含的骨架音也是一句比一句高。第1小句的骨架音是E'第2小句的骨架音是#F，第3小句的骨架音是#G。这三小句的骨架音呈级进（也就是大二度，代表数字7）的方式冲向高潮的最高音#A（等于降B）。

最后一个乐句“合”（谱例4），在素材的选用上做了A（律动上）与B（音程上）的结合，并加以尾声结束乐段。

以上分析的是加电子扩音器的大提琴所演奏的主旋律，其伴奏部分则是用弓在装水的玻璃杯上演奏，声音空灵、梦幻，此部分的布局也是颇具巧思。“起”与“承”的伴奏部分，是由三个演奏者同时在玻璃杯上拉弓齐奏出B大三和弦，及由其延伸出的变体（谱例5）。

进入“转”时，由于此乐句较长，又分为三个小乐句，伴奏部分节奏自此开始错位。第1小句，第二，三演奏者齐奏，第一演奏者则晚十六分音符进入（谱例6），第2小句则变成第一和第三演奏者齐奏，第二演奏者晚十六分音符进入（谱例7），第3小句就是第一，二演奏者齐奏，第三演奏者晚十六分音符进入（谱例8）。这样一来，“转”的伴奏部分即形成了复调中的纵向可动形式。

“合”的伴奏部分作为再现，仍然是再次选用齐奏的方式（谱例9），但是在结尾处作曲家则是让演奏者采用逐个退下的形式来结束整个乐段。值得一提的是，虽然此乐段的伴奏部分在一开始采用的是齐奏的方式，但在节奏上并没有采用传统音乐节拍的那种强弱周期及律动感，由于在节奏和时间关系上的“反律动”，会使听众产生不可预期，不可跟随，不可模拟的感觉，进而感受到充满冷漠和神秘的意境。

作曲家在《上帝的音乐》中，不仅在音高材料的运用上煞费苦心，结构的布局也是颇具象征意义（谱例10）。此乐段的高潮点在13——14小节，也就是“黄金分割点”的位置。此高潮点所处的位置，使乐段的小节数形成了13与7的对比（第21小节实际上为第20小节最后乐音的延长，并与第十一乐段《远古的声音》一同奏出，故此小节可以忽略不计），乔治·克拉姆的象征主义手法在此乐段的短短21小节中，可谓是发挥的淋漓尽致。

三、结语

通过对《黑天使》的第10个乐段《上帝的音乐》进行创作手法分析，不难发现乔治·克拉姆的音高语言和材料的运用方面是简练，经济并且集中的。作曲家创作这首作品的时代，正处于后现代主义音乐活跃的时期，拼贴音乐、点描音乐、简约派、微分音音乐、新浪漫主义音乐、新音色音乐、第三潮流、新人声音乐等各种流派层出不穷，新音源、新音色、新手法、新观念被普遍接受，多元创作思维挑战了传统创作手法的唯一性和单一性，传承已久的创作模式受到了质疑。众多新音乐流派作品的纷纷诞生，为后现代音乐增添了有益的探索。而象征主义手法的运用，为新世纪的音乐创作提供了一种新的视角和启示。