赵亦然

孙犁是现当代文学史上一位有着独特风格和广泛影响的作家，他在革命队伍中成长，在解放区写出了代表作品，并一度凭借《荷花淀》《芦花荡》等清新明快的短篇被标举为战时民族精神的代表，向来被视为正统一派作家。然而，在战后确立的革命话语体系中，“根正苗红”的出身和写作姿态并未使孙犁进入主流文学史的经典框架中，相反，他的作品始终处于一个比较边缘的位置，评论家大多以所谓“人情美人性美”论之。新时期后，随着意识形态的松绑，庸俗社会学式的研究方法被抛弃，孙犁的作品又开始受人瞩目，并被包括当代作家在内的学者们重新发掘。

这不仅是因为孙犁小说的抒情风格和诗意语言与新时期文学潮流的契合，更是由于其文本中潜藏在革命话语下丰富的传统无意识和个体无意识，以及由此带来的结构性审美体验和宽广的再解读空间。孙犁关于抗战、革命战争的中短篇小说，大多不注重故事的情节和结构，而更接近一种散文笔法，类似“速记”“琐记”。有意思的是，这表面朴实和真诚的动机却难掩其内部“三种叙事声音”的奇怪混杂，时而和谐时而龃龉。而本应清晰的革命者形象，也在不同的条件下呈现出不同的面孔。

首先，最明显的也是最政治正确的，革命者被想象和描绘成崇高事业的先行者和领路人，这一点自然是没有问题的，其显著特征是站在民族国家与时代政治的高度，讲述一套不同于民间文化的革命话语，以此表达对新生政权、对革命文化的理想化建构。

比如在《山地回忆》中，在小村庄打游击的“我”对妞儿说：“也许三年，也许五年，也许十年八年。可是不管三年五年，十年八年，我们总是要打下去，我们不会悲观的。”革命者对取得抗日战争胜利、建立民族国家的信心感染着村民们。还有《吴召儿》中担任识字班老师的革命者，“那时我们很注意民运工作。由我去组织民校识字班，有男子组，有妇女组。……我想得正规一下，不到9月，我就给她们上大课了。讲军民关系，讲抗日故事，写了点名册，发了篇子”。通过识字班给农民讲解军民关系、抗日故事，迅速在基层巩固了群众基础。还有《钟》中翻身长工大秋在危急关头对他心上人慧秀尼姑说的话，“你不用结记，我不会落在他们手里。我不胆小，有人向敌区跑了，我哪里也不去。我要坚持工作，流尽最后一滴血”，这体现了农民革命者不怕牺牲的决心。

如果孙犁的意义仅仅在此，他的作品也不过是意识形态的传声筒和政治的附庸品。然而细细体察会发现，在新人新气象的外表下，孙犁笔下的革命者还拥有第二副面孔，即多愁善感、拥有诗性情怀的传统文人。

这一点在《琴和箫》中表现得十分明显，小说以第一人称讲述了一个残酷的故事——“我”的革命友人一家是如何被战争剥夺了生命和挚爱的音乐。对于朋友在战争中的牺牲，作者只用了“受伤殒命”四个字，而夫妇二人琴箫和弦的情景则一直笼罩着“我”的记忆。那寂静夜晚烛光中无言的交流和倾诉，随着丈夫的溘然长逝，如梦境般无法追寻。妻子将两个女孩子托付给“我”，她们用音乐默默地缅怀父亲、思念母亲。因为战斗需要，“我”又将孩子托付给他人，后来在一次偶然的任务中从老渔夫处得知了两个女孩子的死讯。整篇小说虽不乏对革命现实残缺浪漫的修补，却难掩悲哀感伤的基调。革命乐观主义的激情被难以言说的幻灭感磨损，只有个体生命消陨带来的无限感伤。被生活细节和具体人物细节填满的故事，有着可感的温度和气息，悠长不绝的南琴和箫声，回荡在革命者疼痛的记忆中。

这类多愁善感的革命者形象，也是孙犁小说得以在众多革命文学中凸显自己特色的原因。革命者不仅是集体中的一员，也有着非常个人甚至私人的感情。在革命文学中插入个人的抒怀，即“小资情调”，其实可以说是五四新文化中人本主义、个性主义的遗存。这一点孙犁自己也隐约注意到了，因为“很不愿意作品给人以感伤的印象”，在1942年发表后的很长一段时间内，他编集子都没有再收录这篇《琴和箫》。

有意思的是，孙犁笔下的革命者还拥有第三副面孔。而这一点既没有为主流意识形态发现，甚至连作家本人也未必意识到。这类革命者往往具有某种地位优势（干部）或者道德优势（先进思想），但骨子里却与传统的旧式文人相去不远。表面上操持的革命话语与内在的旧文人意识之间的矛盾与张力，显示了作者隐秘的审美趣味和观念。如果从精神分析的层面看，孙犁笔下很多看上去合乎情理的革命故事与革命者形象，都会呈现出另一番景观。

在早期的抗战小说中，不知是为了凸显真实性还是叙事习惯，孙犁经常设置一个下乡“干部”作为故事的讲述者。即使作者刻意营造一种军民一家亲的氛围，这类革命干部与普通村民的区别也是显而易见的。他们用牙刷刷牙、随身带着墨水瓶，办识字班，以“了解人”为工作，这其中流露出来的知识分子的优越感与传统文人是别无二致的。于是，这个革命者变成了“穿着干部服的旧文人”，革命故事变成了“以革命为背景的传统模型叙事”，小说读起来也变得别有韵致。

在这类故事里，革命者参加革命活动，年轻淳朴的女孩便送来衣袜食物表达爱慕是常有的套路。比如在《女人们·红棉袄》里，女孩把崭新的新红袄披在革命者顾林身上，“我看见她右手触着自己棉袄的偏在左边的纽扣，最下的一个，已经应手而开了。她后退一步，对我说，盖上我这件棉袄好不好？还没等我答话，她便转过身去断然地脱了下来，我看见她的脸飞红了一下，但马上平复。她把棉袄递给我，自己退到角落里把内衣整理了一下，便又坐到灶前去了，末了还笑着讲：我也是今天早上才穿上的。她身上只留下一件皱褶的花布条小衫”。

这类情节往往被刻意解释为“军民鱼水情”加以拔高和升华，正如有学者所言，孙犁战争题材的小说，常常是在民族精神的范畴内表现人性的美，因而这些人性都更带一种“整体性”和“普遍性”，常常被作为“民族精神”或“时代精神”去解读，孙犁也是在这个意义上受到主流文化推崇并成名的。

然而这个场景还可以有另一种解释，它唤起了我们记忆中似曾相识的场景。一个“英雄/才子落难，美女搭救甚至以身相许”的故事。比如伍子胥和浣纱女，比如刘备和孙夫人，借用民间文学的概念可以称之为“白水素女类型”。在这个故事里，刚上身的红色棉袄象征着少女纯洁又神秘的身体，带着身体的温度和气息，披在了革命者的身上，对身体的想象性接触归结为对革命的无条件奉献。

孙犁笔下这类有着革命外衣的老故事比比皆是，在《芦苇》中，为了让革命者脱险，女孩坚持在坟后把自己的衣服换给他。这个故事与红棉袄的故事有异曲同工之处。还有《山地回忆》中，与“我”不打不相识的妞儿为“我”缝制的袜子，让人想起了千里送寒衣的情境。值得注意的是孙犁的名篇《吴召儿》，讲述了反扫荡期间，穿红棉袄的女孩吴召儿作为向导带着战士们在山上与敌人作战的故事。这篇小说向来被视为孙犁对女性美书写的极致，有论者认为，红色象征了积极的生活态度与顽强的生命力。穷山恶水间的红色事物象征了山地女娃的生存智慧、对革命事业的积极负责、对人生的热情拥抱。吴召儿身着红袄跃动的身姿让战士联想到绽放的花朵、联想到胜利后的美好生活， 极大地鼓舞了士气。

但一个有意思的问题是，孙犁如此热衷于美好女性形象的描写，是否真的像他所说那样，因为女性身上寄予着更多人类的美好品质？笔者意识到，也许只有从潜意识和潜结构的角度解读，才不至于耽搁于语焉不详的人性论。

在笔者看来，《吴召儿》如同《聊斋志异》式的文人白日梦，书生幻想美人相伴的一次历险。“我”作为下乡的革命干部，在村庄办起了识字班，教给青年妇女军民关系和抗日故事。和吴召儿的第一次相见就是在课堂上，“我”点名让吴召儿起来念书，双方是师生关系。在智力层面，“我”的知识分子/文化人身份优势显而易见，而吴召儿是作为学生或待成长的对象。

第二次相见也是故事的核心情节，在实践层面，双方的身份似乎颠倒了过来，吴召儿作为向导成为包括“我”在内的战士们的老师。接下来的情节充满了传奇色彩，爬到神仙山的半山腰，“我”疲惫不堪，“实在走不动，找见一块平放的石头，就倒了下来，喘息了好一会儿，才能睁开眼：天大黑了，天上已经出了星星。她坐在我的身边，把红枣送到我嘴里说‘吃点东西就有劲了。谁知道你们这样不行！”这时候的吴召儿如同神仙姐姐般把甜蜜的枣子喂给“我”吃，食色性也，食物在这里成为奉献给革命者的替代性补给。

接下来，“我”带着战士们来到了神仙山山顶吴召儿的姑姑家驻扎，每天黎明，吴召儿都和“我”去山顶放哨，我们常常坐在一块巨大的石头上。而行文至此，孙犁的笔触突然开始拖延盘桓，“我们坐在那平石上，月亮和星星都落到下面去，我们觉得飘忽不定，像活在天空里”。梦幻的文风也明显偏离了整篇小说的既定轨道，“这一夜下起大雨来，雨下得那样暴，在这样高的山上，我们觉得不是在下雨，倒像是沉落在波浪滔天的海洋里，风狂吹着，那块大平石也像要被风吹走。吴召儿紧拉着我爬到大石的下面，不知道是人还是野兽在那里铺好了一层软软的白草。我们紧挤着躺在下面，听到四下里山洪暴发的声音，雨水像瀑布一样，从平石上流下，我们像钻进了水帘洞。”

与这段描写相比，前文描写的到姑姑家如何安顿，菜园如何青翠，后文表现的如何在山坡与日军作战，都显得言不由衷。这一段才是故事的核心情节，也是读者觉得“好看”的原因。在战争/历险背景下，在被高山水帘洞隔绝的封闭空间里，英雄与美人独处一室，以及由此引起了无尽想象和记忆，才是这个革命故事的内核。而这个潜文本如果没有革命者身份的包裹，在革命文学中显然是“非法”的。

孙犁是农民出身，从小受传统文化浸染，又接受过旧式的教育，因此，虽然参加了革命，但骨子里的旧式文人趣味却依然包藏其中。他接受的传统文化，不是主流儒家士大夫的影响，不是经邦治国，致君尧舜上的宏图；毋宁说是民间小文人那种端坐书斋，红袖添香，花鸟鱼虫，娱情悦目的小情调。因此，他笔下的革命者身上隐藏着更多的民间无意识和更多的“传统隐形结构”。

这种现象不能简单地用道德或者历史的进步倒退来评判，这是中国民间文人文化传统在文学中遗留下来的潜意识。正如张清华教授所言，“这表明，小说中的确有某种古老而不可消除的东西在，它在潜意识的层次上反映和承载着某些古老和固执的观念，作者只是出于某种本能，出于小说的某种不可抗拒的结构和原型的向力，而不知不觉地落入了它的陷阱与窠臼。”正是这种“结构和原型的向力”使文学叙事意义上的“落后”不同于社会伦理，而具有了更有价值且更具经典意味的人性与审美意义。