论明清评话对《水浒传》小说文本的口头转换

2016-11-15·张莉·

明清小说研究 2016年4期

·张莉·

·张莉·

口头说话艺术的伎艺呈现方式、说话艺术本身以娱人为旨归的商业倾向、不同时期的说话艺人与听众的知识水平、生活经验以及时代文化环境和地域文化环境的变动，决定了在口头话本和书面小说的不断互动转化过程中，既有不同文学范畴之间的相互承继和吸收，也有各自范畴内的发展和衍变。因此，说话艺人在将《水浒传》小说重新转变为口头话本时，从文本形态、结构方式到叙事特点，都会发生显著变化。

明清评话《水浒传》口头转换

中国古代文学的发展史，就其总体而言，实是一部口头文学和书面文学互动发展的历史。研究中国古代文学，不能忽视口头文学的作用。评话的发展适为一例。具有叙事文学和表演艺术双重属性的评话，是民间口头说话传统中的重要内容，虽然在生长土壤、创作方式、传播媒介以及接受群体等方面都与主流书面文学有着明显区别，但是其产生渊源与发展演变轨迹，却始终与书面文学交织在一起，贯穿了整个文学发展的历史，成为整个大文学范畴中不可分割的一部分。尤其是说话艺术由宋元说话向明清评话、评书发展和衍变过程中，不仅在一定程度上影响和刺激了白话通俗小说的产生，而且与我国古代通俗小说建立了一种彼此影响、相互转化、循环往复的交流和转换关系，共同构筑了中国古代文学与文化中雅俗互动交流、发展整合的中介之一。

水浒故事在口头说话传统中也具有代表意义。一方面，水浒故事进入说话艺术的时间较早，而且故事本身依托历史文献相对较少，文本形态较为复杂，更能反映出民间口头表演性叙事文学所具有的独特性，以及不同时期民间叙事观念和审美倾向的变化。另一方面，进入说话系统的水浒故事，其文本在由口头向书面的发展过程中，产生了影响深远的《水浒传》小说，而《水浒传》小说产生后，又再度向口头说话回归，出现众多改编自小说的水浒评话、评书。围绕水浒故事，小说与说话之间，既有不同文学范畴之间的相互承继，也有各自范畴内的发展衍变，体现了口头文学和书面文学之间交叉共存、互动发展的特点。本文主要从文献记载以及各地说话艺人口头传承下来的传统水浒评话、评书文本入手，对明清说话艺人如何将《水浒传》小说文本转换为口头话本进行分析，并进一步探讨这种转换得以产生的原因。

一、情节结构的拆分和重组

明清评话、评书艺人在将长篇小说改编成口头话本时，大都会按照故事情节的发展，将小说的情节内容划分为几个相对独立但又彼此勾连的较大情节模块(评书中称之为“柁子”)，每个大的情节模块内部再细分出几个小的情节模块(也即“回目”)，小的情节模块内部又有一些吸引听众的悬念(评话中称之为“关子”，评书中称之为“扣子”)穿插其中。将小说故事划分不同类型的情节模块体现了评话、评书“以故事情节的编撰为中心”①的结构特点，而在情节中不断设置悬念，则体现了评话、评书的表演性和商业性特点。正如著名评书艺人连阔如先生所说：“说评书的没有小扣，吸不住座儿，没有碎扣儿，拉不住座儿，没有大扣，吸不住回头再听的座儿，没有大柁子就不能吸住五、六天的书座儿。”②

《水浒传》小说来源于水浒话本，并在情节上保留了块状和线状相连的结构特点，尤其是排座次以前的情节，基本上是由不同英雄人物的传记连接而成，每个英雄人物传记都是一个相对独立的完整故事，因而当评话、评书艺人将其改编为口头话本时，便按照原有情节结构，以人物为单位对前七十回内容加以拆分和重新组合，分别形成以林冲、鲁智深、武松、宋江、杨志、石秀、卢俊义等英雄人物为主线编排而成的书目，俗称《林鲁十回》、《武十回》、《宋十回》等等。

值得注意的是，对《水浒传》小说中受招安、征方腊等内容，虽然也被不少地方的评话、评书艺人改编成书目进行讲说，但受欢迎的程度远远不及以武松等英雄人物为主线的几个十回书目。造成这种情况的原因，一方面是由于前面的故事叙事主线明显，人物形象突出，生活趣味浓厚，且精彩的关目较多，艺人讲说起来容易，听众也非常喜欢；而排座次以后的人物和事件则显得复杂和混乱，不仅突出的人物形象较少，而且多数叙事都是以情节为主线，头绪较多，不仅艺人讲说起来费力，听众理解起来也非常吃力。另一方面则是由于招安涉及到政治因素，而且招安以后的征四寇是梁山好汉走向毁灭的过程，听众从情感上来说也不太希望听到这种结局，除非是对《水浒传》小说排座次以后的部分有独特的改编和加工，否则很难获得听众的广泛欢迎。此外，还与金圣叹的七十回本《水浒传》在清代《水浒传》小说的传播中占据主要地位，以及评话、评书艺人长期在不同书场之间流动演出，很难从头至尾讲述全部《水浒》书目有一定关系。

水浒评话、评书对《水浒传》小说中情节结构的重新组合，还体现在评话、评书对于原书情节发展顺序的合理化调整。如《水浒传》小说中宋江因浔阳楼题反诗被黄文炳告发，并牵连到戴宗，二人即将于江州问斩，引起各路英雄好汉劫法场及白龙庙聚义、智破无为军一段情节。在原著中，来自梁山的晁盖、花荣等十七名好汉与李逵一起劫了法场，救出宋江和戴宗，在白龙庙歇脚之时，又遇见前来营救宋江的张顺、张横等九人，二十九人在白龙庙相聚之后，在宋江要求下，大破无为军，活捉黄文炳，班师回程途径黄门山时，遇到欧鹏、邓飞等原本也要劫法场的四位好汉，随即同上梁山。也即是说，打算劫法场救宋江的有四路人马，而真正参与劫法场的只有两路，剩下的两路其中一路参与了活捉黄文炳的活动，另一路则于整个过程中未起作用。而在扬州评话的传统书目《宋江》中，这段故事的发展顺序则被调整为：宋江与戴宗即将于江州问斩的消息传出后，有两路人马同时准备前往江州劫法场。一路是梁山人马，共十八人，分成四队先后从水路进发；另一路是包括欧鹏、邓飞等在内的沿江好汉十三人，亦由水路进发。两路人马在快到江州时相遇，互相认识之后遂合二为一，于小白龙王庙举行了聚义。接着众位好汉在吴用的安排下，带领数千小喽啰，化装成各色人等，利用利诱、阿谀、威胁、欺诈等手段从江州四门混入，与李逵共同劫了法场，救下宋江和戴宗，随后众人又智破无为军，活捉了黄文炳。可以看到，扬州评话《宋江》不仅更改了各路人马的人数、组织和营救方式，而且将《水浒传》小说中发生在劫法场之后的白龙庙聚义移到劫法场以前。这一改动，不仅使得情节的发展更加合理，而且叙事的逻辑性也更强，呈现出众流入海般由平淡向高潮稳步推进的叙事过程。对于扬州评话《宋江》对小说的这种改动，评话艺人在讲说的过程中也有提及：“聚义嘛要到劫过法场哩，这刻怎么说到聚义的？哎，我说的和原书上不同，原书上是劫过法场后到小白龙王庙聚义，我说哩是先聚义。先聚义理长。”③艺人所解释的“理长”，指的就是先聚义比较合理。正是有了梁山人马与各路沿江好汉的提前相遇，以及他们在小白龙王庙的聚义，吴用才好统一发号施令，一场大的营救前夕的各种准备才可以安排得更加完善，从而也为众人在后面劫法场时的各种表现埋下了伏笔。扬州评话《宋江》中的“混城”一节之所以能成敷衍为洋洋数万言的精彩大关目，与对原著情节发展顺序的合理调整是分不开的。

二、情节内容的增饰与创新

从某种程度上来说，各地评话、评书艺人所演述的《水浒》书目，并不是对小说故事情节的简单重述，而是以《水浒传》小说作为改编底本，在取用其情节结构和精彩的情节片段的基础上，不断加以生发、改写和再创造，重新做成一部适合口头演说的话本。各地评话、评书中的《水浒》书目，对《水浒传》小说情节内容的丰富、发展和创新主要体现在以下几个方面。

其一，发掘小说潜在的故事情节，进一步加深描绘。这种改编方式，是评话、评书艺人在将小说转变为话本时惯常使用的手法，在传统评话、评书《水浒》书目中，随处可见对小说潜在情节的发挥。如容与堂本《水浒传》小说第三十七回，叙述武松杀了潘金莲与西门庆之后，提着两颗人头，押着王婆，前往县衙投案，“此时哄动了一个阳谷县，街上看的人不记其数，知县听得人来报了，先自骇然，随即升厅”④。此处描写知县听到武松带着两颗人头来投县衙，第一反应是“骇然”，虽然着墨不多，但读者读到此处，却可以想象到知县当时又惊又怕的神态。而在扬州评话《武松》中，“骇然”二字则被评话艺人敷衍成一段幽默风趣的实景描绘：

阳谷县正坐在书房，左手抓了本闲书，右手理着胡须。这页书正看到津津有味的地方，看得他点头晃脑，面带笑容，右手把这胡子抹到临了，有六根最长的，就摆在手上捻捻玩玩。正捻着这六根长胡子，耳边听见外头大堂上鼓响：咚、咚，阳谷县就吃了一惊，竖耳朝外听了。正要叫人查问，看大堂的到了檐口，单落膝跪倒：“欧，回老爷，不好了！”“怎么着？”“啊，士兵都头武松带来两颗人头，好像一男一女，手里还拎着刀，击鼓叫冤啦！”“什么？武松带来两颗人头一男一女，击鼓叫冤！啊呀！咦！不好了！”他急得把桌子一拍。拍桌子嘛，要把胡子丢下来拍唦，捻住六根长胡子，一拍一扽，都下来了，一根没有留，血都扽出来了。⑤

通过这种情景化的描绘，将小说中抽象的“骇然”二字背后所隐藏的内容，进一步具象化。听众不仅能看到阳谷县脸上呈现的吃惊表情，将胡子连根拽下来的不自觉的拍桌子动作，而且能听到阳谷县受到惊吓之后一连串的自言自语：“什么？……啊呀！咦！不好了！”从而获得一种更加直观的审美体验。

其二，对小说中较为简略的情节，进一步丰富和细化。如容与堂本《水浒传》第十一回中，林冲上梁山后，王伦不想接纳，便设定三天时限，逼他杀人纳投名状，一连两天，林冲都未等到单身客人，直到第三天下午遇到杨志，情节才发生了变化。而在苏州评话的传统书目《林冲》中，这一情节则被敷衍发展为：林冲第一天下山，就遇到一个因妻子遭人强抢而去郓州告状的年轻书生，林冲因遭际相似顿生怜悯之心，不仅没有杀他，而且赠他十两银子作路费；第二天下山，林冲又遇到一个前往百余高龄父母膝前尽孝的古稀老人，林冲又没有忍心下手，同样赠以十两银子；林冲第三天下山，遇到携带不少金银财宝去东京谋求仕途的杨志，方才开始动手⑥。苏州评话《林冲》对小说情节的这种扩充，既从情节上推动了林冲在立投名状过程中的曲折性和波澜性，同时含冤书生和探亲老人这两个弱势群体的代表人物的出现，又说明了林冲不是没有遇到机会，只是不忍心以强凌弱，进一步凸显了林冲在民众心中锄强扶弱的英雄形象。

再如容与堂本《水浒传》第三十一回武松夜杀都监府以后，到了十字坡孙二娘的酒店中，小说写道：“且说武松在张青家里将息了三五日，打听得事务篾刺一般紧急，纷纷攘攘，有做公人出城来各乡村缉捕。”⑦在这种形势下，张青和孙二娘夫妇才推荐武松去二龙山落草。杭州评话传统书目《武松》中，就根据“做公人出城来各乡村缉捕”几个字加以发挥，增补设想出《三搜十字坡》一回书，通过衙役与孙二娘你来我往的几番斗智斗勇，充分展示了孙二娘泼辣、机智以及嫉恶如仇的性格⑧。

其三，对小说原有情节进行改写，以适应新的审美需要。评话、评书艺人在改编小说时，经常会根据听众与自身的审美观念和价值取向，对小说中的故事情节做一些无伤主干的改动，使书中人物的形象更加符合听众的审美期待。如容与堂本《水浒传》第三十回和三十一回，提到张都监府中有一个唱曲的养娘玉兰，不明不白参与了一场张都监陷害武松的行动，最后武松夜杀都监府时，“握着朴刀，向玉兰心窝里搠着”⑨，杀起来毫不手软，显得武松有些冷酷无情。因而，评话艺人在改编《水浒传》小说时，对玉兰的身世以及命运结局，都进行了一定程度的改写。扬州评话《武松》中的玉兰，不仅与张都监有着欺母害弟的不共戴天之仇，而且并未帮助张都监陷害武松，二人的婚事事实上是张都监杀掉玉兰、嫁祸武松的一石二鸟毒计，只是因计划失败，才转而栽赃陷害武松。同时玉兰也非死于武松之手，玉兰得知大仇已报，又见嫁武松无望，才自尽身亡。经过扬州评话艺人改写，玉兰成为一个非常令人同情的弱女子，她虽然无法逃脱小说所设定的死亡结局，但毕竟非武松所杀，武松的形象相比小说变得温和有人情味多了。而在杭州评话《武松》中，玉兰(杭州评话中改为“如兰”)更是与张都监有着杀父害母的血海深仇，而武松在得知玉兰身世之后，深为所动，不仅为她报仇雪恨，并打算将她带离孟州，交给孙二娘，由孙二娘代她择夫，以便终身有托⑩。可见，评话艺人的这种改动，是按照自己的爱憎观对小说故事的重新阐释和再创造，体现了小说在向评话转变过程中民间审美趣味对情节的影响。

再如扬州评话《武松》中的“陈洪辩罪”和“康文辩罪”两个精彩的合掌情节。“陈洪辩罪”和“康文辩罪”是《水浒传》小说中根本不存在的情节。这两个情节以及其中出现的主要人物陈洪和康文两位书办，均为扬州评话艺人的精心创造。两个辩罪情节，各有精彩之处。同时，这两个情节又存在着一个共通之处，即对旧日衙门内部各种权力和金钱交易的关注和详细描绘，通过这些阴暗的权钱交易的揭露，深刻反映了清代及民国时期官吏昏聩、金钱至上的黑暗社会现实。而这些情节的添加，正说明民间评话艺人在改编小说的过程中，受时代环境的影响，会根据不同时期、不同地域的接受群体的价值观念和审美期待，增加许多富有时域特色的情节内容。

“书外书”的存在，虽然破坏了故事情节的完整，却是书场文化的重要构成部分。对于书场的听众来说，尤其是一些老听众，故事情节他们早就烂熟于心了，却依然愿意花钱去听书，吸引他们的其实正是艺人们灵活穿插在书中的各种知识和趣闻。需要说明的是，评话、评书中的不少“书外书”，有时是艺人出于某种利益需要或其他原因，故意拉长故事情节或拖延情节高潮的到来而设置的障碍，虽然这些“书外书”本身富有一定的知识性和趣味性，但如果插入太多，也会在一定程度上破坏故事情节的连贯和紧凑，使情节内容显得相对臃肿和松散，从而削弱了故事本身的整体性和统一性。

三、人物形象的丰富与发展

《水浒传》小说作为说话艺术影响下的产物，原本就保存了丰富的人物群像。评话、评书艺人在将小说改编为供口头讲说的话本时，又按照民间的审美追求和价值观念，结合自己对生活的观察和理解，进一步对这些人物形象进行丰富和发展。评话、评书艺人对小说人物形象的这种丰富和发展，一方面体现在对小说原有人物形象的加工改造，有的甚至是改变人物的性格，使其展现新的作为；另一方面则体现为新增了许多为民众所熟知的形形色色的过场人物，并赋予他们以鲜活的形象。而评话、评书中对人物形象的这种重新塑造，往往是通过对情节丰富和改动来完成的。

艺人结合对现实生活的观察，通过这吃鸡一幕，将他们所理解的杨雄形象鲜活刻画出来。

他捞钱的本领，可谓是无孔不入。有次他打听到东乡田埂上死了一个乞丐，派人一查，发现田埂两边的田是当地两个财主的，便从中生事，阻挡地保收尸，说这是一起人命案，有人图财害命，将人害死后扮成乞丐模样丢到田埂上，两个财主一听害怕了，知道是黄文炳从中作祟，只好送他二百两银子消灾。扬州评话中黄文炳仗势欺人的种种劣行，明显带有清末及民初贪官污吏、流氓地痞、土豪劣绅对百姓极尽盘剥的恶形恶状，是艺人通过自身的生活经验，塑造出来的为当地听众所认可的黄文炳形象。

此外，扬州评话中塑造得较为成功的人物形象，还有书办、账房先生、兵丁、衙役、牢吏狱卒、小商贩、仆僮以及社会上的地痞流氓、游手好闲之辈，比如老谋练达的书办陈洪和康文，精打细算的快活林酒店账房黄老先生，以接受贿赂为生财之道的提牢吏康武，刁钻油滑而又天真可爱的卖鲜果的乔郓哥及其瞎老子、干妈妈，帮主人办事不忘捞钱的书童西门兴，专门吃白大的萧城隍和李土地，等等，都是扬州评话《水浒》中具有鲜明个性的生动形象。

可以说，评话、评书对小说人物形象的丰富和发展，主要是将小说中相对抽象、单一化的人物，按照口头演述需要，以及接受群体的审美需求，重新转化为民众所熟知和认可的具体化、个性化形象。

四、叙事方式的口头性转换

《水浒传》小说虽然源自水浒说话，而且在由话本向小说转变的过程中，保存了不少表演性口头叙事的印记，但作为一种以案头阅读为目的、经过文人重新加工创作的书面小说，《水浒传》小说的写定者们又赋予了其相当程度的案头文学色彩，有些呈现于口头的内容在转化为小说文本时就丢失了，尤其是经过金圣叹的删改和评点之后，小说文本的口头叙事痕迹进一步淡化，文人趣味更加浓厚，走上了与口头文学截然不同的文学发展道路。因而，当评话、评书艺人对《水浒传》小说文本进行改编时，不仅需要按照评话、评书的表演方式重组情节结构、增饰情节内容、发展人物形象，还要按照评话、评书的演述特点对《水浒传》小说的叙事方式进行口头化转换。

其一，口语化和艺术化的叙述语言。与《水浒传》小说的叙述语言相比，评话、评书艺人所使用的语言更加口语化和生活化。尤其是清代中期以后，随着评话、评书艺术不断走向地方化，南北各地的艺人逐渐使用各自的方言讲说，口语化和生活化色彩更加浓郁。不过，评话、评书的叙述语言并非纯粹的口头白话，在口语化的叙述中，经常会运用一些排比、对偶等艺术手法，以及一些属于说书范畴的程式化语言，增强语言的节奏感，与此同时，艺人还会时不时插入一段富有韵律的诗词赋赞，使得评话、评书的叙述语言呈现出一种口语化和艺术化相结合的风格特点，让当地听众产生一种似曾相识的亲切感的同时，又会产生某种距离的艺术感，使得听众能够清楚感觉到，这是一种艺术表演，而非日常的口头讲话。

这段诗赞在扬州评话《石秀》中，被改写为祝家父子制作的“大言牌”上的内容：

对比前后两段诗赞来看，扬州评话中的这段诗赞，不仅在长度上相比小说有所删减，在字句使用上也有一定改动，语句更加通俗明白，节奏感也有所增强，比如将“祝彪多武艺”改为“祝彪多厉害”、“吒叱喑呜比霸王”改为“叱咤风云赛霸王”，以及使用“黄金万两米千仓”描述祝家庄的富足等，都更有利于评话艺人的口头演说。此外，评话的赋赞，还根据故事情节相对小说在祝家庄地理环境和人物设定上的变化，进行了相应的字句变动，使赋赞的内容与情节相吻合。比如小说中的祝家庄，建在独龙山前三座山冈之中的独龙冈上，前后两座庄门，西边扈家庄，东边李家庄，亦各占一座山冈。而扬州评话中的祝家庄，则建在独龙冈之下，庄子周围有庄墙，绕庄有护庄河，东西南北四面庄门，其中南门外是一座密林，北门外是独龙冈，东门外有条大路通往李家庄，西门外有条大路通向扈家庄，形成四面包围之势。因此，在取用小说的赋赞时，评话将“独龙冈上祝家庄”改为“独龙冈下祝家庄”，并添加了对护庄河和庄墙的描绘。再如小说中的栾廷玉，武功虽然很高，但在祝家庄与梁山的三次战役中，并不承担主要的领导任务，祝家庄的真正领导是祝朝奉，因而小说赋赞中也没有提到栾廷玉的姓名。而在扬州评话中，栾廷玉则成为指挥祝家庄与梁山战役的核心领导人物，也是评话艺人重点描写的对象，因而评话在赋赞中将其放在与祝朝奉并列的地位，增出“栾大师爷辅佐强”一句，凸显栾廷玉的重要作用。由此可见，评话、评书中的诗词赋赞是用来演说而不是阅读的，因此通俗性和节奏感是首要追求，即使是取用小说原有的赋赞，也要依据这一原则进行改动，使之更加符合口头演说的需要。

其二，说书人叙述者和表、白、评有机统一的叙述手段。与《水浒传》小说中带有一定虚拟性质的说话人叙述者不同，评话、评书《水浒》的叙述者为活生生的说书艺人，使用的也是一种真正服从于表演性口头叙事特点的叙述手段，去完成对改编自小说的评话文本的演述。说书艺人作为一个文本叙述者，所使用的叙述手段，可以概括为表、白、评三种。其中，“表”是指说书人以相对客观的叙述者身份为听众讲述故事情节、描述故事场景，“白”是指说书人向听众演示书中人物的对话(评话中又称“官白”)和展示人物的心理活动(评话中又称“私白”)，“评”则是指说书人跳出故事之外，以与听众互动交流的方式，对书情书理和书中人物的是非对错发表阐释性评论。正是评话、评书的这种叙述手段，使得由《水浒传》小说转化而来的评话、评书《水浒》，具备了与小说不同的特点。

除了对话的形象化，评话中的心理描写也比小说更加复杂。《水浒传》小说中虽然也有一定的心理描写，但相对来说比较简略，而评话、评书中的心理描写，不仅频频出现，而且更加复杂。比如扬州评话《武松》中的“康文辩罪”一节，康文为武松辩罪的整个过程，充斥了大量的心理描写，其中既有康文在辩罪之前设想各种章程，进行多层逻辑推理的心理准备，又有康文在都监府实施辩罪行动中，康文、陈知州、张都监三人不同的心理活动，相互交织而形成的潜藏于语言之下的心理暗流。尤其是康文向张都监辩白武松之罪时，康文如何运用心理战术步步逼近，不显山不露水地说服张都监，成功达到目的，陈知州如何从感觉上了康文的当，到后来联合康文要挟张都监，张都监如何从自信满满要取武松性命，到备受惊吓，再到感激康文救了自己，都通过各自复杂但又彼此相关的心理活动表现出来，体现了评话艺人高超的心理描写艺术。

再次，来自评话、评书艺人的阐释性说解和评议。评话、评书艺人的说解和评议，在评书、评话中都被归入“评”的部分。对于明清以来的评话、评书来说，“评”不仅是其重要特点，而且是口头文本的重要组成部分。评话、评书《水浒》中出现的独立于故事之外的说书人话语，比如对风俗习惯、名物制度的说解，对书情书理和人物、事件的评议，都是艺人在叙述故事的过程中，从听众的角度出发所添加的个性化阐释。

对风俗习惯、名物制度的说解。如扬州评话《宋江》“混城”一回中，说到公孙胜装扮成一个云游道人，手里捧着唱道情用的渔鼓和简板，接着评话艺人就对道人为什么唱道情进行了一番解释。再如“闹江州”一回中，宋江与戴宗、李逵、张顺正在浔阳楼饮酒，一个老翁带着一个年轻女子过来卖唱，艺人随即就转入对“赶座头”的解释。只要是涉及艺人感觉听众可能不太熟悉的习俗、器物、名称、服饰、制度、行业等等，他们大都会根据自己的理解程度和知识经验，想方设法解释清楚，有些熟谙世情、知识比较广博的艺人，还有意识地在讲说中提高这种知识性说解的比重，让听众在接受故事情节的同时，又能收获到意外的知识。

此外，评话、评书《水浒》的表演性口头叙事特点还体现在，叙事时间与叙事空间相比《水浒传》小说有了极大延展，在小说的叙事主线之外又增加了多重枝节横生的叙事复线，叙事动作进一步细化和真实化，叙事场景的展示力求真实可信，叙事技巧多样化，重视接受效果的叙事交流明显增加等等。

综而言之，评话、评书是一种存在于书场空间、借助有声语言和肢体语言向现场听众演述故事的艺术形态，因而其叙事是一种口头性和表演性相结合、灵活自由的立体化叙事，表演和文本都是完成叙事的有机组成部分。这种叙事方式和特点，决定民间艺人在改编《水浒传》小说时，必然要照顾到表演的需要，对已经带有案头文学叙事特征的小说进行多方面的叙事改造，编创出既适合艺人演说又为听众乐于接受的口头文本。

注：