佘 乐

（天津音乐学院 天津 300171）

时空在歌剧中的功能
——以歌剧《岳飞》为例

佘 乐

（天津音乐学院 天津 300171）

歌剧源自古希腊，可以说它是在音乐中完成歌唱和舞台表演的戏剧。歌剧表演者在音乐的舞台上即使发出一个微不足道的信号，也会把观众带入另外一个时空。完成这个时空转换奇迹的在很大程度上是观众的参与。观众的参与就是对歌剧情景时空转换的期待，这个期待是构成歌剧是否大获成功的关键因素之一，同时也是观众评论其剧目最基本的依据。人的特有心理特征，对观看过的歌剧或其他的戏剧形式可以宽容，也可以苛刻，这都要看其剧目在时空转换上是否成功。任何戏剧形式，无论内容大小，都不应该滥用观众的期待。刚刚回国从教的同时，在大型原创歌剧《岳飞》中饰演岳飞，以下就以歌剧《岳飞》为例，浅谈时空在歌剧中的功能。

歌剧岳飞；空间艺术；戏剧舞台

一、观众对歌剧舞台时空的期待

歌剧序曲结束后大幕拉开，由天津音乐学院独立制作和排演的歌剧《岳飞》呈现给观众的不是高耸的群山或者是楼台高阁。在没有多少道具的舞台上，甚至连一棵树和一棵草都没有。可以说，在观众面前出现的是空荡荡的舞台。但随着音乐的递进，身着染满血迹盔甲的士兵从舞台的后方两侧慢慢向舞台前方出现，这个空当的空间立刻充满了血腥味，士兵们身着远古的兵服，高耸的枪矛，虽然没有厮杀，但观众立刻感觉到在那黑洞洞的舞台深处，是广阔的与敌人厮杀的战场。面对没有多少景物的舞台，黑洞洞的背景更让人揪心。

可以说整部歌剧从头至尾，没有真刀真枪格斗与拼杀场面，而在观看整部歌剧中观众仍然能感受到历史的沉重，这种戏剧性的成果似乎更像一种奇迹。而这种奇迹在很大程度上是观众自己创造的。因为当观众走进歌剧院时，他们心里其实已经满怀期待，期待着舞台上的表演把自己带入另一个时空。手中的歌剧院入场券上《岳飞》二字足以引起这个期待。

观众对演员们的期待其实并不是很多。用胡润森的说法是：“戏剧时空首先是被原剧本中的台词和提示的动作所预先规定，又由表演所创造出来的。台词和动作是戏剧时空的基本表现载体。我们总是首先凭借它们才感知戏剧时间的存在。”［1］

观众来到剧院之前，已经具有了一定的期待。就观看《岳飞》一剧的观众来说，他们对宋代军人穿什么服装，岳飞长什么样，秦侩是否在剧中出现都不知道，而且歌剧《岳飞》是用西方歌剧演和唱的方式来表达剧情和戏剧冲突。总之歌剧与话剧及电影不同，它整个是在演员的歌唱状态中进行，歌剧中歌词要尊重文学，音乐又要与歌词相辅相合，可能作为普通观众欣赏剧情时不及电影明确，但是，观众并不在乎这些不确定内容，当演员出现时，他们依然把歌剧舞台上的演出视为岳飞的故事。

观众对这样一部颂扬民族爱国英雄的歌剧《岳飞》的认可带有普遍性，可以说是戏剧文化借以生存的重要因素。造成这种认可的原因可以归功于道具，归功于服装，更重要的是归功于演员的存在，归功于他们的表演和演唱。

没有演员的舞台，是有限的建筑空间，是可以丈量的空间，也就是说，它不是戏剧意义上的空间，那个空间对观众毫无意义。如果观众知道舞台上没有戏，他们对舞台产生不了任何期待，那么舞台就是一个纯粹的建筑空间，想象中的历史空间会立刻烟消云散。当台下的观众看着身着戏装的演员们出现在舞台上时，舞台就不再是可以丈量的建筑空间，而是公元一千多年前的南宋疆土。这里要强调的是，舞台上出现的不仅仅是空间，同时也是时间，是一个遥远的抗击入侵者的战争年代，是那个如今让人想起就咬牙切齿的时代，同时也是一个观众早已熟悉的时代。在交响乐伴奏和舞美灯光道具的辅助下，借助着观众的期待感，借助着演员们的演和唱，观众和演员共同塑造了一个广阔戏剧空间的歌剧现场，舞台上的空间不再是一个抽象的空间，观众的想象能力自然而然地把自己投入到了另一个时空，并借助舞台上的所有活动，把自己的期待和剧中的故事融合到一起，融入南宋的时空欣赏这部大型歌剧。

二、歌剧舞台时间与空间的可塑性

歌剧舞台上戏剧的时空是虚拟的，而虚拟的时空具有可塑性。歌剧《岳飞》发生在南宋，是一个山河破败的危机时代。北方侵略者对中国虎视眈眈，同时内有奸臣横行。在歌剧中，无论是到虚拟的战场还是朝廷，无论是虚拟的乡村还是山间小道，舞台空间不受实地空间的约束，舞台可以带着观众在时空中穿梭。也就是说，戏剧空间的调度其实在剧目本身。剧目可以充分利用舞台虚拟空间的可塑性，最大限度地扩展空间，在观众面前展示出多层次多结构的时代。

歌剧《岳飞》第二幕尾声，舞台深处出现的是手持金牌出现的传令人站在舞台的深处，象征着看不见的京城，象征着皇权在上。舞台上并没有象征皇权的楼台，但舞台上象征性的道具足以显示，那黑洞洞的背景是一个置岳飞于死地的皇权。此时的时空对观众都不再抽象。

舞台前，金牌高举着在台前出场，绕过前台后走到舞台深处，处在昏暗的光线之中。岳飞在舞台上，就空间而言，可谓前后夹击，处在被包围的状态。围绕着岳飞，围绕着他的左右，舞台展示给观众的是国家处在危机之中，这一次的危机比外来侵略者更为令人愤怒。秦桧的爪牙们的横行，在空旷的舞台上，更显得岳飞的孤独无援，身陷危境而无法逃脱。此时的空间变成了压抑的巨石，令人窒息。岳飞虽一直立于舞台中央，但给观众的感觉却是没有这位心系国家安危的大英雄生存的空间。

不论舞台上有什么样的舞台设计，即使是一点点暗示，一旦观众理解，时空感便会产生。“在有限的空间中表现无限空间。”［2］舞台虽是小的，但时空在舞台上具有的可塑性，让观众可以得到最大程度的享受。演员们在舞台上不断地调度，不论是前台还是后台，观众都在不断地调整自己的想象力。所有的观众都知道，多数歌剧群众演员是从后台走出，然后又返回到后台。但这仍然改变不了他们对剧目的理解和欣赏，他们感受到的虚拟时空并没有因此而被打破。

在歌剧《岳飞》整剧中，一直引人注意的是舞台中央凸起向观众席斜坡的平台。尤其是主要歌唱演员在演和唱的过程中多数时间不离开这个斜坡的平台，它给舞台又多添了一个空间，可以说是台中台的舞台设计，给戏剧时空的塑造创造了更大的余地。正所谓“原来戏剧舞台空间的发掘是没有边界和无所不在的。”［3］

这个台中台在整部四幕歌剧中有时是士兵们走上战场的大路，有时是通向高山的小路，有时是秦桧的阴暗世界。在第三幕开始一轮明月高挂天上，这个台中台成了岳飞被软禁的山上。环绕着台中台，大大小小的人物在运作，在不断地改变着观众的时空感。舞台上空间和时间是虚拟的，因此带有了一定的任意性。舞台上任何一个角落、任何演员与演员之间的距离，都可以被利用起来造成新的空间与时间。这些时空随时会随着演员的上下台消失，而又会随着演员的交换产生新的时空。时空转换就在瞬间，可以重叠，可以打破现实生活中的所有准则，给观众带来一个又一个惊喜。这种跨越时空的表现方式，在影视作品中都很难实现，这也许就是舞台剧的魅力。

三、观众是参与歌剧时空转换的主角

歌剧中，随着剧情的不断发展，时空在跳跃。每一个换场，每一次大幕拉起或者落下，观众都会主动地去接受。这也就是说，观众主动把自己的想象力交给舞台，并享受想象带来的冲击。

参与时空转换的主要是观众，其次才是演员。观众来到歌剧院，期待的除了优美的歌声和音乐外，就是时空的转变。而歌剧演员的任务除了唱好演好外，主要是帮助观众实现他们的一个又一个期待。在这个意义上说，观众是虚拟世界的真正主人，他们的参与和演员无法同日而语。很多人习惯把观众转换时空的能力，归结为演员和观众之间的互动，把观众的参与简单地看作一种交流。彭靖在《话剧表演中互动的艺术》一文中说：“大家都说戏剧是由观众与演员组成的，观众能够与演员共同制造一种精神的共鸣，他们既能感受到演员们的情感思维，又能将生活中自己的情感传达给表演的演员，这样就产出了一种互动，这种互动就是表演艺术的魅力所在。”［5］万晓凌也在《演员间和与观众间的互动艺术》中表述了类似的看法：“话剧表演通过演员、舞台和观众三部分组成，通过三者之间的互动表演演绎出了让人们记忆深刻的美丽故事。［6］作为交响乐伴奏，有着歌唱性节奏型的歌剧艺术更应该让观众在欣赏优美的音乐和美妙的歌声的同时产生戏剧共鸣。

在戏剧艺术中，演员和观众的互动和演员之间的互动有着本质的区别。甚至可以说，观众和演员之间的关系是否是互动都值得商榷。从表面上看，演员演什么，观众看什么。但观众关心的是演员创造的虚拟时空，而演员们关注更多的是自己的表演。不管歌剧演员还是话剧演员，从戏剧的角度来说，演员对观众是一种活的道具，其功能是要帮助观众实现虚拟世界的时空转换。在这个舞台上，虚拟世界可以“拓展”可以“浓缩。”［7］这个拓展也许是时间上的，也可以是空间上的。

多数人会认为，观众因戏剧而产生的情感归为演员的演技，或者是导演的成功，但这不是全部。所有戏剧的基础，都来源于观众对戏剧的期待，以及他们对时空转换的想象力。观众去剧院看完戏一般挂在口头的话是：戏好不好看。好不好看的标准是什么呢？其实就是时空感在演出中完美地体现出来，任何丧失戏剧时空的戏剧，对观众都不好看。对观众来说，演员是媒介，借助他们的表演，观众有了一个想象的空间。为了完成身为媒介的任务，演员不仅仅凭借演技，通常还要借助服装道具，其目的都是要帮助观众实现时空观念的转换。观众面对的是舞台，他们作为观看者的同时也是审查者，他们时时都在衡量舞台上时空的平衡。任何破坏虚拟时空的东西都让他们不开心，也就是不好看。而台上的演员尤其作为歌剧演员，面对的是一双双注视的眼睛，他们精神十分集中，为了要歌词音准节奏不出差错的同时，还要记住舞台上每一个调度实属不易，在演和唱的同时，台下响起掌声，看起来似乎要和观众产生一种互动。

四、歌剧创作要围绕着时空

一部歌剧是否能够成功，最重要的标准之一是时空观的奠定。观众有自由想象的能力，但他们的想象能力需要舞台提供的表演来支持。作为剧目创作者，在创作时应该尊重观众的想象力，给他们提供更多的想象机会，而不是用一些看似华丽的装饰来转移观众的注意力。如果歌剧的设计者用一些不合时宜的布景，破坏了观众的时空感，那就是失败。

舞台上的所有设计可以说是一种时时空，一个空间，一个时间，这历来都是舞台剧的核心，是对观众的一种负责。观众期待着看到更为广博的空间，而不仅仅是一个单一的世界，他们更愿意看到的是：柳暗花明又一村。

空意义上的拓展和浓缩。这里就存在着一个对时空负责的问题，无论是演员的表演，还是道具的安排，都是要给观众一个想象的平台。观众是否能够欣赏剧目，在很大程度上取决于观众时空观的感受。舞台的空间有大有小，再大的舞台也大不过观众的想象，剧目再长也长不过在观众心里留下的影响。

其实观众不在乎剧目的世界是有限的，他们更在乎的是，剧目是否能有回味的地方，而回味就是超越时间的束缚。当人们走出剧场，除了有能让大家记住的经典旋律，在剧情和戏剧冲突上，让观众也许在几天之后，几个月之后，甚至在几年之后，依然还停留在他们的脑海中。大多数戏剧都是遵守着时空转换的原则，小心翼翼，生怕时空感会被破坏。因为是虚拟时空，舞台上的时空有其脆弱性，小小的失误就会马上破坏观众的时空感觉。但对一些技术上的失误，如灯光或道具上的失误，观众还是能够理解，并不会因为演员失手而丧失对剧目的欣赏。对观众时空感破坏最大的是剧目本身的问题，这可以是内容上的，也可能是设计上的，无论舞美还是服装，都会因设计上的失误，让观众很难建立时空感，而把更多的注意力放到枝节上去，无法投入到情节中去，对观众来说乃是最大损失。

作为歌剧《岳飞》的演员们，我们是站在观众和舞台背景之间的人。通过我们的表演，努力把观众带入时空，让他们和我们一样入戏，在时间上来到那个遥远的世界，在地理上想象着自己身处一个多灾多难的大地。保护观众的时空感是演职人员的一个共同责任。歌剧《岳飞》之所以能对观众的心灵产生冲击，在很大程度上是由于在时空处理上的成功，使观众感觉到，他们似乎来到了远古的时代，来到了那个腥风血雨的战场。而演员们的表演与演唱在他们的想象中则又增添了一抹华丽而悲壮的色彩。

［1］［4］胡润森.戏剧时空论［J］.戏剧，1999.4.

［2］李绽.论戏剧舞台空间的结构和特点［J］.大众文艺，2011.6.

［3］房长永.浅谈《如梦之梦》对当代戏剧舞台空间的突破［J］.吉林广播电视大学学报，2014.4.

［5］彭靖.话剧表演中互动的艺术［J］.现代交际，2012（05）.

［6］万晓凌.演员间和与观众间的互动艺术［J］.艺术科技，2012.5.

［7］杨宗勇.舞台空间的拓展与浓缩［J］.剧作家，2005.6.

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1007-0125（2016）10-0023-03