试论“新旧戏剧论争”对传统戏曲的否定
2016-11-09方婧
方 婧
(中国艺术研究院 北京 100027)
试论“新旧戏剧论争”对传统戏曲的否定
方 婧
(中国艺术研究院 北京 100027)
引进外来文化必然能打开国人眼界,但要注意,任何外来文化都是在本民族文化的基础上发展起来的,没有本民族文化做支撑,再好的东西也不能被国人所接受。如抗战时期,田汉、欧阳予倩改革戏曲,包括后来的秧歌剧,之所以受到大众的喜欢,是因为无论是从内容还是艺术形式上,这些戏都是符合中国人传统审美习惯的。同时,本民族文化在发展过程中也会遇到阻力、困难,面对外来文化时,应当带着一种开放的心态,吐故纳新,自我调节。因此,西方话剧,中国戏曲,本都是舞台艺术,一定有相互借鉴的地方,两者应取长补短,而不能绝对对立,这样只会导致两者的不平衡发展。
论争;内容;影响;吐故纳新
众所周之,古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲被并称为世界三大古老剧种,然而,中国戏曲却在20世纪初遭到了以胡适、陈独秀、鲁迅等为代表的新青年派的严重排挤,在文学界展开了一场新、旧戏剧论争。这场论争不仅给中国戏剧界带来一阵新风,同时也改变了戏曲的发展道路。
中国戏曲是一门集文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、武术、表演于一体的综合艺术,从唐宋戏文到金元杂剧,再到明清传奇,逐渐从幼稚走向成熟再到巅峰,培养出以关汉卿、王实甫、孔尚任等为代表的一大批优秀剧作家,也出现了《窦娥冤》、《西厢记》、《桃花扇》等大量文学史上的不朽之作。然后,近代以来,戏曲却开始式微。
首先,从内容上看,作品中充斥着大量帝王将相、才子佳人、奴隶、黑幕、色情等妨碍人性生长、破坏人类和平的东西,这与“五四”时期所提倡的“民主”、“科学”、“解放思想”、“追求自由”的时代环境完全背离。而且,戏曲在进入宫廷后,为了迎合达官贵人的喜好,所演出内容严重脱离社会生活,文学性也大大降低。其次,戏曲的程式性、虚拟性、演员的表演、角色行当等也逐渐走向僵化。“五四”是一个开放的时代,一个追求进步,追求“人”的时代,整个社会氛围是积极向上的,这一时期本应产生像《西厢记》、《牡丹亭》这样的作品,然而现实却不容乐观。于是乎,基于戏曲这些种种不和谐,新青年派开始对戏曲展开激烈的批判。
首先向旧戏发难的是钱玄同,他声称:“中国旧戏,专重唱工,所唱之文句,听者本不求其解,而戏子打脸之离奇,舞台设备之幼稚,无一足以动人情感”;外国之新戏“讲究布景,人物登场,语言神气务求与真者酷肖,使观之者几忘其为舞台扮演”。他认为“戏剧本为高等文学”,而“中国之旧戏,编自市井无知之手,文人学士不屑过问焉,则拙劣恶滥”。[1]刘半农紧随其后,提出“一人独唱,二人对唱,二人对打,多人乱打(中国之文武戏之编制,不外此十六个字),与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆对相迎’、‘兵卒绕场’、‘大小起霸’等种种恶腔死套,均当一扫而空”。胡适随后从进化论的角度提出:“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白,亦未可知”。[2]与胡适等持相同观点的人在当时不占少数,再如,傅斯年认为,真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象,不是各种把戏的集合。因此,新青年派坚持戏剧的现实主义精神,要求剧作家写身边的人和事,并在剧中注入剧作家对人生、对社会的理解,以引人思考。
而论争的另一方,以张厚载、马二先生为代表,他们坚决维护旧戏,张厚载认为,“旧戏是中国历史社会的产物,也是中国文学美术的结晶”,并声称:“在中国废除唱念做打,是万万不可能的事”。
论争发展到后来,张厚载态度有所缓和,主张旧戏与话剧并存,新青年派也有意将戏剧改良分为创建话剧、改良戏曲两步走。双方表面上虽有缓和,但是争论依旧激烈,新青年派坚持认为,如果中国真的有戏,那一定是西洋派的戏,而不是“脸谱”戏。
在这场论争中,欧阳予倩、宋春舫、齐如山等人的观点显得较为客观公允,他们立足于戏剧的多元发展,提倡话剧,主张革新旧戏。其中,宋春舫的观点较为深刻、完整,他清楚地认识到话剧与戏曲分属于两个不同的体系,有着各自不同的美学价值与审美功能。话剧偏重于写实,注重对人生的真实描绘,而戏曲偏重于写意,注重对生活美的提炼,故二者不能偏废,正如他所说:“歌剧是‘艺术的’;白话剧是‘人生观’的”,虽然“现代白话剧的势力,比歌剧大得多”,但艺术的歌剧“仅求娱人耳目而已”,“可以不分时代,不讲什么主义”。
其实,双方之所以争论不休,其中有一个重要原因是,他们争论的根本不是一回事。新青年派主要是要革新中国的旧秩序、旧制度、旧文化,而戏曲作为中国传统文化的代表,被抨击的命运就在所难免,所以新青年派的侧重点是政治,他们的终极目的是希望通过戏剧来传播新思想,新文化,以便改良社会。而张厚载,从小爱戏,他也是真的懂戏,在这场论证中,他更多关注的是戏曲的本质,是戏曲的美学,他是真的在探讨改良旧戏的种种可能性。由此看来,双方的争论根本不在同一问题上,自然也就无所谓谁胜谁负。
这场论争对于后来戏剧界的发展影响颇为深远。就戏曲的积极方面来说,论争促进了戏曲界的觉醒与反思,戏曲家们开始有意识地克服旧戏内涵浅薄、表演形式僵化、严重脱离现实生活等弊病,创作了一大批具有“五四”进步倾向的剧目,认识到能对观众产生一定启发的戏才是好戏这样一个道理,像《潘金莲》、《杜十娘》这些戏,虽也是表现爱情题材,但已脱离了过去才子佳人的老套路,体现的是反封建、追求思想解放、个性解放这样一种积极向上的基调。其次,戏曲家们开始了对戏曲舞台艺术的大胆改革与创新。如梅兰芳对京剧旦角扮相的改进,周信芳唱功苍劲浑厚、念白饱满有力的风格,都促进了戏曲的进步。再次,像沪剧、曲剧都是在话剧影响下产生的新剧种。最后,老一辈戏曲家们在“五四”的推动下,也开始把目光转向世界,以一种包容、接纳的心态去促进戏曲改革,梅兰芳、程砚秋曾出访欧洲,不仅提高了戏曲的地位,也给戏曲界带来一股新风。
但是,这场论争也带来一些负面影响,其中尤为明显地体现在戏曲越来越重视对生活的真实反映,而逐渐失去了自身的艺术表现力。话剧本就是一门偏重于写实的艺术,从人物塑造到舞台布景,一目了然,戏曲借鉴话剧,固然有利于它表现生活、人物、主题,但在这一借鉴过程中,戏曲忽略了自身的写意性,忽略了自身的审美特征,这一问题在今天的戏曲舞台上仍旧严重。舞台是否有大制作似乎成了一场戏成败的标准,走进剧场,我们看到的是庞大的乐池,演员华丽的服装,演出过程中,舞台真的能下雨,演员也真的能腾云驾雾,而戏曲传统的一桌二椅却成为今天戏曲舞台上的奢侈品。比如《柳如是》,被称为一场“比话剧更话剧的戏曲”,小船竟然还能在舞台上滑动。戏曲有虚拟性、程式化的特点,这是戏曲独特的审美价值,如果丢掉这些,请问戏曲还有什么更为可贵的价值可寻?
戏曲改革是为了更好的发展戏曲,为了传承戏曲,然而,放眼今天的戏曲界,我们的戏曲真的得到传承了吗?这是一个值得深思的问题。
新青年派在这场论争中的功劳不可磨灭,他们扩大了中国人的视野,促进了话剧在中国的生根发芽和戏曲的现代化转型,但也有一个问题不可回避,那就是胡适、傅斯年这些“门外汉”,他们急于思想文化上的改革,想尽办法除掉一切有形无形的绊脚石,而全然不能客观地考虑戏曲的发展,更不用说站在美学的高度去考虑戏曲如何继承传统的问题。
遗憾的是,新青年派并不认为自己不精通戏曲。如傅斯年,虽然承认自己对新戏、旧戏、音乐、歌曲都是门外汉,但却认为这样的自己更有资格评价戏曲,这种资格指的是对西方先进文化的外在性把握。再如胡适,用进化论谈旧戏,我们姑且不谈学界对进化论的怀疑,仅以胡适用西方“悲剧”及“文学经济”的观念比附中国戏曲这一点看,胡适认为西方是先进的,中国是落后的,根本不顾及不同类的文化及其与之相适应艺术的特殊性,这一做法似乎不具有说服力。新青年派的做法背离了严谨的学术思想,他们轻率地表达自己的观点和立场,在没有认真研究的情况下,妄加对戏曲作出论断,在没有完全吸收理解西方文化的前提下,盲目排斥本民族文化,导致了国人对于自己文化的疏离与误解。
戏曲是一门综合艺术,它的价值绝不仅仅体现在其思想性上,同时也是文本与舞台形式的完美结合,甚至有时表演比文本更重要。同理,戏曲在不失自身的审美功能时,也应当与时俱进,否则很容易固步自封。
引进外来文化必然能打开国人眼界,但要注意,任何外来文化都是在本民族文化的基础上发展起来的,没有本民族文化做支撑,再好的东西也不能被国人所接受。如抗战时期,田汉、欧阳予倩改革戏曲,包括后来的秧歌剧,之所以受到大众的喜欢,是因为无论是从内容还是艺术形式上,这些戏都是符合中国人传统审美习惯的。同时,本民族文化在发展过程中也会遇到阻力、困难,面对外来文化时,应当带着一种开放的心态,吐故纳新,自我调节。因此,西方话剧,中国戏曲,本都是舞台艺术,一定有相互借鉴的地方,两者应取长补短,而不能绝对对立,这样只会导致两者的不平衡发展。
在今天的学习中,我们一定要避免新青年派走过的弯路,用辩证的学理思想,冷静客观地进行学术研究,同时,也要学习前辈们治学的严谨态度,质疑的精神,作为当今时代的学子,我们任重而道远。
[1]钱玄同.致陈独秀的信[J].新青年,1917,3(3):1.
[2]胡适.历史的文学观念论[J].新青年,1917,5(3):3.
[3]闻一多.戏剧的歧途[A].上海书店,1922:55.
[4]胡星亮.现代戏剧与现代性[M].北京人民出版社,2007:10.
[5]傅斯年.戏剧改良各面观[J].新青年,1918,5(4).
[6]欧阳予倩.予之戏剧改良观[J].新青年,1918,5(4).
[7]张厚载.我的中国旧戏观[J].新青年,1918,5(4).
[8]周作人,钱玄同.论中国旧戏之应该[J].新青年,1918,5(5).
J809.9
A
1007-0125(2016)10-0010-02