方 婧

（中国艺术研究院 北京 100027）

试论“新旧戏剧论争”对传统戏曲的否定

方 婧

（中国艺术研究院 北京 100027）

引进外来文化必然能打开国人眼界，但要注意，任何外来文化都是在本民族文化的基础上发展起来的，没有本民族文化做支撑，再好的东西也不能被国人所接受。如抗战时期，田汉、欧阳予倩改革戏曲，包括后来的秧歌剧，之所以受到大众的喜欢，是因为无论是从内容还是艺术形式上，这些戏都是符合中国人传统审美习惯的。同时，本民族文化在发展过程中也会遇到阻力、困难，面对外来文化时，应当带着一种开放的心态，吐故纳新，自我调节。因此，西方话剧，中国戏曲，本都是舞台艺术，一定有相互借鉴的地方，两者应取长补短，而不能绝对对立，这样只会导致两者的不平衡发展。

论争；内容；影响；吐故纳新

众所周之，古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲被并称为世界三大古老剧种，然而，中国戏曲却在20世纪初遭到了以胡适、陈独秀、鲁迅等为代表的新青年派的严重排挤，在文学界展开了一场新、旧戏剧论争。这场论争不仅给中国戏剧界带来一阵新风，同时也改变了戏曲的发展道路。

中国戏曲是一门集文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、武术、表演于一体的综合艺术，从唐宋戏文到金元杂剧，再到明清传奇，逐渐从幼稚走向成熟再到巅峰，培养出以关汉卿、王实甫、孔尚任等为代表的一大批优秀剧作家，也出现了《窦娥冤》、《西厢记》、《桃花扇》等大量文学史上的不朽之作。然后，近代以来，戏曲却开始式微。

首先，从内容上看，作品中充斥着大量帝王将相、才子佳人、奴隶、黑幕、色情等妨碍人性生长、破坏人类和平的东西，这与“五四”时期所提倡的“民主”、“科学”、“解放思想”、“追求自由”的时代环境完全背离。而且，戏曲在进入宫廷后，为了迎合达官贵人的喜好，所演出内容严重脱离社会生活，文学性也大大降低。其次，戏曲的程式性、虚拟性、演员的表演、角色行当等也逐渐走向僵化。“五四”是一个开放的时代，一个追求进步，追求“人”的时代，整个社会氛围是积极向上的，这一时期本应产生像《西厢记》、《牡丹亭》这样的作品，然而现实却不容乐观。于是乎，基于戏曲这些种种不和谐，新青年派开始对戏曲展开激烈的批判。

首先向旧戏发难的是钱玄同，他声称:“中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求其解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感”；外国之新戏“讲究布景，人物登场，语言神气务求与真者酷肖，使观之者几忘其为舞台扮演”。他认为“戏剧本为高等文学”，而“中国之旧戏，编自市井无知之手，文人学士不屑过问焉，则拙劣恶滥”。［1］刘半农紧随其后，提出“一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打（中国之文武戏之编制，不外此十六个字），与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆对相迎’、‘兵卒绕场’、‘大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空”。胡适随后从进化论的角度提出:“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知”。［2］与胡适等持相同观点的人在当时不占少数，再如，傅斯年认为，真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象，不是各种把戏的集合。因此，新青年派坚持戏剧的现实主义精神，要求剧作家写身边的人和事，并在剧中注入剧作家对人生、对社会的理解，以引人思考。

而论争的另一方，以张厚载、马二先生为代表，他们坚决维护旧戏，张厚载认为，“旧戏是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶”，并声称：“在中国废除唱念做打，是万万不可能的事”。

论争发展到后来，张厚载态度有所缓和，主张旧戏与话剧并存，新青年派也有意将戏剧改良分为创建话剧、改良戏曲两步走。双方表面上虽有缓和，但是争论依旧激烈，新青年派坚持认为，如果中国真的有戏，那一定是西洋派的戏，而不是“脸谱”戏。

在这场论争中，欧阳予倩、宋春舫、齐如山等人的观点显得较为客观公允，他们立足于戏剧的多元发展，提倡话剧，主张革新旧戏。其中，宋春舫的观点较为深刻、完整，他清楚地认识到话剧与戏曲分属于两个不同的体系，有着各自不同的美学价值与审美功能。话剧偏重于写实，注重对人生的真实描绘，而戏曲偏重于写意，注重对生活美的提炼，故二者不能偏废，正如他所说：“歌剧是‘艺术的’；白话剧是‘人生观’的”，虽然“现代白话剧的势力，比歌剧大得多”，但艺术的歌剧“仅求娱人耳目而已”，“可以不分时代，不讲什么主义”。

其实，双方之所以争论不休，其中有一个重要原因是，他们争论的根本不是一回事。新青年派主要是要革新中国的旧秩序、旧制度、旧文化，而戏曲作为中国传统文化的代表，被抨击的命运就在所难免，所以新青年派的侧重点是政治，他们的终极目的是希望通过戏剧来传播新思想，新文化，以便改良社会。而张厚载，从小爱戏，他也是真的懂戏，在这场论证中，他更多关注的是戏曲的本质，是戏曲的美学，他是真的在探讨改良旧戏的种种可能性。由此看来，双方的争论根本不在同一问题上，自然也就无所谓谁胜谁负。

这场论争对于后来戏剧界的发展影响颇为深远。就戏曲的积极方面来说，论争促进了戏曲界的觉醒与反思，戏曲家们开始有意识地克服旧戏内涵浅薄、表演形式僵化、严重脱离现实生活等弊病，创作了一大批具有“五四”进步倾向的剧目，认识到能对观众产生一定启发的戏才是好戏这样一个道理，像《潘金莲》、《杜十娘》这些戏，虽也是表现爱情题材，但已脱离了过去才子佳人的老套路，体现的是反封建、追求思想解放、个性解放这样一种积极向上的基调。其次，戏曲家们开始了对戏曲舞台艺术的大胆改革与创新。如梅兰芳对京剧旦角扮相的改进，周信芳唱功苍劲浑厚、念白饱满有力的风格，都促进了戏曲的进步。再次，像沪剧、曲剧都是在话剧影响下产生的新剧种。最后，老一辈戏曲家们在“五四”的推动下，也开始把目光转向世界，以一种包容、接纳的心态去促进戏曲改革，梅兰芳、程砚秋曾出访欧洲，不仅提高了戏曲的地位，也给戏曲界带来一股新风。

但是，这场论争也带来一些负面影响，其中尤为明显地体现在戏曲越来越重视对生活的真实反映，而逐渐失去了自身的艺术表现力。话剧本就是一门偏重于写实的艺术，从人物塑造到舞台布景，一目了然，戏曲借鉴话剧，固然有利于它表现生活、人物、主题，但在这一借鉴过程中，戏曲忽略了自身的写意性，忽略了自身的审美特征，这一问题在今天的戏曲舞台上仍旧严重。舞台是否有大制作似乎成了一场戏成败的标准，走进剧场，我们看到的是庞大的乐池，演员华丽的服装，演出过程中，舞台真的能下雨，演员也真的能腾云驾雾，而戏曲传统的一桌二椅却成为今天戏曲舞台上的奢侈品。比如《柳如是》，被称为一场“比话剧更话剧的戏曲”，小船竟然还能在舞台上滑动。戏曲有虚拟性、程式化的特点，这是戏曲独特的审美价值，如果丢掉这些，请问戏曲还有什么更为可贵的价值可寻？

戏曲改革是为了更好的发展戏曲，为了传承戏曲，然而，放眼今天的戏曲界，我们的戏曲真的得到传承了吗？这是一个值得深思的问题。

新青年派在这场论争中的功劳不可磨灭，他们扩大了中国人的视野，促进了话剧在中国的生根发芽和戏曲的现代化转型，但也有一个问题不可回避，那就是胡适、傅斯年这些“门外汉”，他们急于思想文化上的改革，想尽办法除掉一切有形无形的绊脚石，而全然不能客观地考虑戏曲的发展，更不用说站在美学的高度去考虑戏曲如何继承传统的问题。

遗憾的是，新青年派并不认为自己不精通戏曲。如傅斯年，虽然承认自己对新戏、旧戏、音乐、歌曲都是门外汉，但却认为这样的自己更有资格评价戏曲，这种资格指的是对西方先进文化的外在性把握。再如胡适，用进化论谈旧戏，我们姑且不谈学界对进化论的怀疑，仅以胡适用西方“悲剧”及“文学经济”的观念比附中国戏曲这一点看，胡适认为西方是先进的，中国是落后的，根本不顾及不同类的文化及其与之相适应艺术的特殊性，这一做法似乎不具有说服力。新青年派的做法背离了严谨的学术思想，他们轻率地表达自己的观点和立场，在没有认真研究的情况下，妄加对戏曲作出论断，在没有完全吸收理解西方文化的前提下，盲目排斥本民族文化，导致了国人对于自己文化的疏离与误解。

戏曲是一门综合艺术，它的价值绝不仅仅体现在其思想性上，同时也是文本与舞台形式的完美结合，甚至有时表演比文本更重要。同理，戏曲在不失自身的审美功能时，也应当与时俱进，否则很容易固步自封。

引进外来文化必然能打开国人眼界，但要注意，任何外来文化都是在本民族文化的基础上发展起来的，没有本民族文化做支撑，再好的东西也不能被国人所接受。如抗战时期，田汉、欧阳予倩改革戏曲，包括后来的秧歌剧，之所以受到大众的喜欢，是因为无论是从内容还是艺术形式上，这些戏都是符合中国人传统审美习惯的。同时，本民族文化在发展过程中也会遇到阻力、困难，面对外来文化时，应当带着一种开放的心态，吐故纳新，自我调节。因此，西方话剧，中国戏曲，本都是舞台艺术，一定有相互借鉴的地方，两者应取长补短，而不能绝对对立，这样只会导致两者的不平衡发展。

在今天的学习中，我们一定要避免新青年派走过的弯路，用辩证的学理思想，冷静客观地进行学术研究，同时，也要学习前辈们治学的严谨态度，质疑的精神，作为当今时代的学子，我们任重而道远。

［1］钱玄同.致陈独秀的信［J］.新青年，1917，3（3）：1.

［2］胡适.历史的文学观念论［J］.新青年，1917，5（3）：3.

［3］闻一多.戏剧的歧途［A］.上海书店，1922：55.

［4］胡星亮.现代戏剧与现代性［M］.北京人民出版社，2007：10.

［5］傅斯年.戏剧改良各面观［J］.新青年，1918，5（4）.

［6］欧阳予倩.予之戏剧改良观［J］.新青年，1918，5（4）.

［7］张厚载.我的中国旧戏观［J］.新青年，1918，5（4）.

［8］周作人，钱玄同.论中国旧戏之应该［J］.新青年，1918，5（5）.

J809.9

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1007-0125（2016）10-0010-02