梁宝忠

摘 要：管弦乐《悼念公主的帕凡舞曲》是法国著名作曲家拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改编自作者学生时代的成名钢琴曲。这部作品也成为了后世作曲家和音乐理论家学习和研究其作曲技术的范本。文章是笔者尝试性的研究，试图逐小节逐层次地分析部分配器细节，以便我们进一步去了解和认识这部管弦乐作品的配器技术与音乐风格。

关键词：拉威尔 帕凡舞曲 配器 音色 音色节奏 印象主义 古典主义

前言

管弦乐《悼念公主的帕凡舞曲》（后文简称《帕凡舞曲》）是法国著名作曲家拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改编自作者学生时代的成名钢琴曲。这首钢琴曲经过拉威尔的配器后变成了一部优秀的管弦乐作品，这部管弦乐作品也成为了后世作曲家和音乐理论家学习和研究其作曲技术的范本。本文是笔者尝试性的研究，试图逐小节逐层次地分析部分配器细节，以便我们进一步去了解和认识这部管弦乐作品的配器技术与音乐风格。

一、第一段，主部（1—12小节）

1.整个弦乐组，包括低音提琴都使用了弱音器，使其音色更加暗淡，塑造出了一种“淡素抑制”的情绪背景；弦乐组全部使用拨奏则既会产生新的音色，也会使音响活泼又有动力；大提琴与低音提琴在拍点上交替拨奏，可使节奏明晰，造成音响流动感，产生音响趣味，参见谱例1。

2.从第1小节起，圆号与大管的排列及变化应适当留意；圆号与大管的排列由“上置”变成“交置”，再变成“上置”，既增加了和声长音的波动性，也造成了“持续和声”的音色变化，增加了音乐发展的动力，参见谱例1。

3.弦乐的音型与管乐长音形成“局部叠合”，既有助于音响稳定，也不会使弦乐的动态特征和音色特性受到影响，音响也不会太厚，参见谱例1。

4.第7小节第二拍第一圆号仍担任主题乐句的陈述，但和前面不同的是这次第二圆号偃旗息鼓，使整体的音色背景发生了一定的变化；这些背景音色包括：长笛长音、第二小提琴、中提琴和大提琴拉奏的和声，低音提琴分奏、拨奏的和弦音，以及竖琴担任的和声装饰层；这些音色安排都是使主题乐句的再次进入变得更加新颖的手段，也是形成乐句对比的原因。

5.第7小节第二小提琴、中提琴和大提琴的和声长音， 第8小节两支长笛、一支单簧管和一支大管的和声长音， 以及第9小节两支长笛、一支单簧管和两支大管的和声长音，不仅使这几小节的音色背景发生了细微的变化，也和与其对应的第一乐句的1-3小节的音色背景形成了一定的“音色对照”，这是利用“持续和声层”的音色变化来推动音乐发展的配器手段。

6.第8小节在圆号旋律下方出现了由第一小提琴组拉奏的低八度旋律，这使得旋律层加厚，更有了立体感；为了使第8小节第一小提琴的进入更加新颖，1至7小节第一小提琴组休息；第10小节第一小提琴停奏主题旋律、分奏和声音，由第一单簧管与第二大管构成八度在圆号下方八度奏该旋律，出现了一个由第一圆号、第一单簧管和第二大管担任的双八度的主题旋律，音响更加深沉，使音乐形象获得了进一步的发展，从这几小节我们可以看出，音乐的音色节奏？譹？訛明显加快。

7.11至12小节，双簧管担任的呼应式的短句，使音乐形成了一个清晰的分水岭；而且，第二小提琴与双簧管形成的对比复调，中提琴、大提琴和低音提琴统一成拉奏的和声，以及第一单簧管的使用，都使得整体的音响和音色特点发生了明显变化，并暗示出一个新的音乐段落即将出现。

8.12小节后两拍出现的第一小提琴组分奏、拨奏的和声音型，增加了音乐的“动势”，形成了音色对比，迎接了新乐句的出现，准确表现了钢琴谱跳音音型的形象和意图。

二、第二段，第一插部（13—27小节）

1.13至17小节， 主题句的旋律由双簧管进行独奏，与前面乐句的音色形成鲜明的对比；旋律的下方有一条由第一大管独奏的旋律，独立性不强，起一种衬托的功能。

2.13至16小节，单簧管半连音奏法的双音和声很有特色，与前面乐段弦乐拨奏的和声音型形成对比与统一；这时，低音提琴与竖琴持续音的使用，既与前面音乐的色调形成了一定的衔接与对比，也使这个乐句的进入更加的稳定与平和，在统一中加入了变化的音色。

3.18至19小节为和声的旋律化处理，不同声部独立性的增强会造成“声部涌动”的效果，使音乐动力性增强，音响也更加丰富和精美。

4.20至26小节的主题旋律与织体形式与13至19小节基本相同，但此时的音乐主要由弦乐组担任，与前面的木管音色形成对比，这是非常典型的“音色对置”手法，遵循着配器艺术中“同中求异”的思路。

5.20至26小节，弦乐组除低音提琴使用拨奏外，其余全部使用拉奏，和第一段弦乐组长时间的拨奏在音色上既形成一定的呼应又形成一定的对比，使同组乐器获得了音色的发展与变化，这是使音乐获得推动力的配器手法；低音声部由第一大管担任，承担有持续音的功能，起到“整合音响”和“增强共鸣”的作用。

6.27小节后两拍双簧管的进入为了加强力度，也使渐弱更加鲜明；这是双簧管的最低音，音色有些粗糙，但木管组与弦乐组整体f的力度，可以使其得到一定的掩饰。

三、第三段，主部（28—39小节）

1.28至29小节，主题旋律由长笛八度加单簧管八度所产生的混合音色来担任；与钢琴谱相比，这是给主题旋律下加一个八度的处理方式；pp的力度，对于这两个乐器来说都比较拿手；而到了30至32小节，主题旋律的音色换成了长笛的八度、再叠加上双簧管与第二单簧管所构成的八度；这具有明显的“音色发展”的意味，音色的转换以乐汇划分为基础，参见谱例2。

2.我们都知道，要想使乐队的整体音响很好，每个乐器组各自的音响也应该是很好的；从28至33小节，我们可以看到，两支大管、一支单簧管与第一小提琴组共同承担起了“持续和声”的功能，既整合了木管组的音响，使其音响“稳定丰满”，也整合了弦乐组的音响，使其音响“绵密稳定”；而且它们都是在“功能分组”的思路下进行了整体的统筹安排，所以它们合起来的音响也非常美好，参见谱例2。

3.34小节，长笛八度交接给了第一小提琴组分奏的八度，双簧管停奏，既可形成一个音色阶段，也使后面双簧管与长笛的出现更加新颖，而且使演奏者在承担重要乐句之前，可以得到必要的休息。

4.35小节，竖琴一个八分音符的拨奏音b2转接给了双簧管的音色，形成了“延音功放”的效果，使主题的这次进入得到了润饰，这是一种装饰性的配器手法。

5.35至36小节，主题旋律由双簧管与长笛形成逆置的八度排列，音响比较新颖；到了37至38小节，主题句的配置变成了木管组担任的三个八度的形式，音色更加复杂，这种情况当然常常伴随着力度的渐强。

6.35至37小节，小提琴组双层和声的“切分节奏”使音乐摇荡，获得了一种向前发展的动力；这种节奏在全曲中是第一次出现，非常新颖；而在前面几小节中，一直担任分解和弦的中提琴和大提琴在此时却担任和声长音，使得音响获得了变化；低音提琴的拨奏，使音乐节拍明晰、轻巧明快，避免音乐粘滞。

7.停用了10小节的圆号在第38小节出现，很是新颖，形成了明显的句逗。此时的弦乐组和大管也配合“句逗式”的处理，形成了与前面有明显差异的音响。

四、第四段，第二插部（40—59小节）

1.第40小节后两拍竖琴的泛音d2与第二长笛的进入形成了完美的结合，形成了特殊的混合音色，有使第二长笛的进入更加鲜明的意图，为了克服泛音较弱的弊病，竖琴的泛音比第二长笛标高了一个力度级别。

2.44至47小节的配器方法与40至43小节基本一样，只是后面的色彩和层次更多更厚。

3.48小节第三拍的后半拍，弦乐组戛然而止，使圆号与木管组的音响音色得以凸显，形成一个明显的“句逗”，为新乐句的出现做好了预备和暗示。

4.49小节末尾半拍至51小节的前两拍的配器方法也都属于平行句的配器方法，即“同中求异”，与39小节末尾半拍至41小节的配器基本相同，只不过是每小节增加的装饰层次交给了竖琴演奏。

5.50小节第二小提琴拨奏的进入有加强竖琴与第二长笛音响的功能，使竖琴的进入更有动力，与长笛的结合则带有一定的“延音功放”的意味，与40小节竖琴泛音的情况形成了一定的对比与联系，使整体的音响顿时新颖和丰富了很多。

6.51小节竖琴的用法更有特色，作者将钢琴谱中的分解和弦，变换成了不只包含有这几个和弦音的竖琴的滑奏，和声的成分更加复杂，音响也更加新颖神奇；除此之外， 51至53小节的配器方法也和41至43小节相同，这里不复赘述。

7.54至59小节与44至49小节配器的思路与方法基本相同，竖琴的运用使乐曲的色彩获得了一定的发展；55小节竖琴滑奏的用法与51小节相同，使这一小节的音响更加丰满。

五、第五段，主部（60—72小节）

1.60至65小节钢琴谱上的和声分解音型由竖琴担任，基本上属于准确再现，但个别小节的和声却发生了一定的变化，比如63至65小节，但不是完全不同，而是个别和弦音得到了改变和调整。

2.60至65小节钢琴谱出现的琶音奏法，在乐队总谱里并没有出现，而是以大提琴柱式拨奏和弦的形式予以再现，和原谱有一定的差异；另外，65小节后面又出现了一个连接， 音乐的形态、织体与前面均有一定的变化。

3.67至68小节，木管的双层和声与第二段（第一插部）具有“音色呼应”的意味；可见最后一段不仅对主部音色进行了呼应，也对插部音色进行了呼应，“音色总结”的意味非常明显，参见谱例3。

4.67至68小节，第二小提琴及大提琴的琶音拨奏处理，是对原钢琴谱的一种改编和发展，参见谱例3。

5.69小节，圆号与弦乐组形成三个八度的旋律，音响非常独特，与前面的音响形成了明显对比；这一小节，几件木管乐器的“留白”处理，使后面的全奏音响更加鲜明有力，这也是一种“句逗式”的配器手法，参见谱例3。

结语

管弦乐《帕凡舞曲》的配器技术体现出了以下特征：①乐队编制与印象主义音乐和古典主义音乐都较为相近；②部分片段或层次呈现印象主义音乐的音色特征，而另外一些片段或层次则又呈现出古典主义音乐的音色特征；③部分片段的奏法呈现出了印象主义音乐的奏法特征，而另外一些片段的奏法则又呈现出了古典主义音乐的奏法特征；④乐曲大篇幅的弱力度是印象主义音乐的典型特征。在这部作品中，古典主义音乐风格和印象主义音乐风格被巧妙地融合在了一起，从而形成了“复合性”的音乐风格。

注释：

①音色节奏指的是音色的变化频率。

②“‘延音指的是用不同的手法延长音源提供的音响。‘功放原为音响技术方面的术语，指的是把来自信号源的微弱电信号放大、驱动扬声器发出声音；我现在把它借用到配器法中，用来统称对音源进行扩音的各种方法。”（于京君 .《配器新说（上）》，载《中央音乐学院学报》[J]2009年北京第一期，第24页）

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作者单位：东莞理工学院师范学院