钟芳勤

[摘要]当代国产电影从叙事方式上走向类型化，电影人根据业已成熟的类型片来遴选、集中和组织叙事素材已经是不争的事实。它既是电影艺术本身发展规律所致，又与外部政治、经济环境，尤其是我国文化市场机制的日益健全和国家的主流意识形态分不开。因此，对我国电影类型化叙事的具体种类和方式，有必要给予一定的关注。文章从类型化的叙事起点、类型的融合性叙事、段落的叙事类型化三方面，分析当代国产电影的类型化叙事。

[关键词]中国电影；叙事；类型化

当代国产电影从叙事方式上走向类型化，电影人根据业已成熟的类型片来遴选、集中和组织叙事素材已经是不争的事实。它既是电影艺术本身发展规律所致，又与外部政治、经济环境，尤其是我国文化市场机制的日益健全和国家的主流意识形态分不开，可以预见的是，这一类型化倾向还将持续并深入发展。因此，对我国电影类型化叙事的具体种类和方式，有必要给予一定的关注。

一、类型化的叙事起点

电影的“类型化”指的便是电影向类型电影发展的趋向。首先要厘清的便是类型电影的概念。“类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似的一组影片。”不可否认的是，当代国产电影的类型化已经是一个不可阻挡的趋势。这主要是类型电影并不仅仅是电影批评意义上的概念，更是一种有章可循的拍片方法，它的便捷性与功利性优势势必为电影人不断在实践中运用。

类型化的叙事则是整个电影类型化的重要组成部分，是电影之所以成其为类型电影的起点。在托马斯·沙兹对当前世界电影的风向标——好莱坞电影进行研究时，曾将好莱坞的电影类型总结为六种，即西部电影、警匪电影、喜剧电影、歌舞电影、家庭通俗电影以及侦探电影。尽管随着世界电影的整体发展，托氏的总结已经不再具有概括意义，但是他毕竟提供了一种极为重要的思维，即类型电影的分类逻辑是着眼于其叙事内容的（而非产地、制作者等）。而考量目前的好莱坞电影以及我国国产电影不难发现，其尽管在具体内容上有超越托氏分类之处（如科幻电影就没有为托氏所纳入到类型片中），但就整体而言还是可以被囊括进托氏理论中，对托氏所做出的分类进行补充的。而当叙事内容被确立下来之后，具体的叙事手法与叙事风格才是导演需要斟酌的问题，这便是电影类型化的叙事起点。

当代国产电影在叙事题材的选取上，就体现出了鲜明的类型化倾向。这一点在商业电影中体现得尤为明显。由于自21世纪以后，随着国外大片的涌入，国内观众已经适应了国外电影的叙事策略与影像风格，对于国产电影则已经形成了某种更为苛刻的审美期待。在对大众心理进行了解后，不少商业电影选择了以一种彻底的姿态倒向国外类型片的制作方式，从而给予了观众惊喜。如由陈正道执导，获得了艺术上的高度评价并刷新了国产悬疑电影票房纪录的《催眠大师》（2014）便是其中的代表。电影首先在叙事主线上运用了类型化元素，即“解谜”式叙事，作为医生的徐瑞宁治疗“病人”任小妍的过程实际上是一个解谜过程，观众迫切地期待与徐瑞宁一起了解任小妍的人生之谜。而整部电影的叙事给观众展现的又是一个“谜中谜”，原来真正被催眠的人是徐瑞宁，而他才是那个被治疗的病人，这一剧情的突转无疑带来了情节的高潮，迎合了亚里士多德于《诗学》中所说的观众对“惊奇”感的需要。在叙事手法上，电影同样也具有类型化特征。《催眠大师》的叙事带有显著的表现主义色彩。由于电影的关键词为“催眠”，因此电影中运用了大量奇特的场景（如任小妍与自己已经死去的未婚夫躺在棺材中接受其他人的哀悼等）、诡异的人物反应等来打造神秘氛围，帮助电影完成有关人心理描摹的叙事。这样的类型化叙事也准确地满足了当代社会中陷入焦虑、空虚、精神失序的观众的需要，最后近三亿的不俗票房收入便体现了这一点。一言以蔽之，《催眠大师》可以视作当代国产电影中悬疑类型片中的标杆之作。

二、类型的融合性叙事

相较于商业电影可以较少束缚地模仿国外类型片，同样受惠于类型化叙事的“新主流”电影则采取了一种更为保守的类型融合性叙事方式，从而在保证主流意识形态能够传递出来的同时，又将这种传达隐藏于类型化叙事中，使其更为微妙难言，对观众起到的潜移默化的宣传作用更为隐蔽却又能起到更好的教化效果。“新主流”电影是“主旋律”电影在新世纪后向消费时代妥协（这种妥协是多方面的，除叙事外，制作上港、澳、台、陆乃至外籍人员的合作也带有明显的市场考虑）的变体，正是因为类型化叙事的介入，“新主流”电影佳作不断，在满足了观众娱乐需求的同时，又与官方大力弘扬的价值观“不谋而合”，真正实现了“叫好又叫座”与“影以载道”。

如叶伟信的《叶问》（Yip Man）系列电影，于仁泰的《霍元甲》（2006）、陈德森的《十月围城》（2009）等都是典型的类型融合性叙事。年代类型叙事（晚清或民国）与动作类型叙事被结合在一起，最终宣扬的核心是爱国、正义等。如在《叶问1》中，电影的最大看点无疑是武功了得的叶问一次次拳脚上的胜利，但支撑这一次次打斗的正是叶问的价值观，叶问拳打金山赵是出于自己的正义感，而后面在饥饿、委顿的情况下为武痴林等中国人报仇，击败日军将领三蒲等人则是出于强烈的民族自尊。观众在欣赏叶问的英姿时自然也会认同其精神。而类似《叶问》这样的“因正义的理由而不得不打”的叙事模式是具备可复制性的，从其后《叶问》续集以及诸多类似影片的问世就不难发现这一点。这种可复制性正是类型叙事的特征。

而要想将类型完美地融合并非易事，检验这种融合是否妙合无垠的莫过于置身于国内意识形态之外的观众的评价。冯小宁的《红河谷》（1997）能够以其中夹杂于民族矛盾、国仇家恨中的爱情征服美国电影协会（The Motion Picture Association of America）的主席，冯小刚的《集结号》（2007）在日本受到热议，并将许多日本观众感动得落泪等便是其中的典范。如在《红河谷》中，冯小宁无疑是将战争类型叙事与爱情类型叙事进行融合，并以爱国主义的价值观灌注其中。汉族女孩雪儿原本与藏族青年格桑相爱，而头人的女儿丹珠也被高大英俊的神射手格桑所吸引。英国侵略者的到来则打破了三人之间的尴尬关系以及整个西藏的宁静。值得一提的是，冯小宁并没有将战争叙事与爱情叙事割裂开来。与英国探险队一起到来的还有善良的琼斯，他对丹珠的仰慕使“三角恋”变成了“四角恋”，最后丹珠选择对琼斯凄然地说“来世吧”后引爆炸弹与英军同归于尽，雪儿也在战斗中死在格桑的怀里。男女爱情经由战火的洗礼而不仅能够给予观众感官刺激，还能对观众的心灵进行净化。即使是并不了解中国民族关系，不了解英军侵藏历史的人也依然能通过电影的叙事认同冯小宁隐藏于其中的正邪价值判断。

可以说，使用不同类型的融合性叙事，有时是一种戴着镣铐跳舞的无奈之举，但这样的舞依然不失美感，有时则是一种成功的商业化突围方式。

三、段落的叙事类型化

如果说类型的融合性叙事所讨论的是一部电影于整体观感上兼具多种类型化叙事，那么段落的叙事类型化则是一部电影在不同的部分中将多种类型化叙事拼贴起来的方法，其特征便是不同的段落之间选用不一样的类型化叙事，段落与段落之间的叙事风格具有观众可以体察的区别。这种叙事方式主要体现于一些进行宏大叙事的电影中，电影具有严肃的历史背景，需要串联起诸多风云人物，同时又因为篇幅的限制而只能攫取历史的浮光掠影，这些具有特殊意味的瞬间是跳跃性极大的，因此电影在如金戈铁马、侠骨柔情之间切换时如若有意识地分段落进行类型化叙事，能让观众更为清晰地感受到场景与场景之间的时空转换，意识到在人物的寥寥数语之中实际上就隐藏了大量时代信息，斯时斯地就已经是历史的“节点”。

最典型的例子便是韩三平、黄建新执导的《建党伟业》（2011）。电影的时间跨度主要在1911年武昌起义爆发至1921年共产党成立之间，来自国内外的诸多矛盾在十年之中汇集，最终促使了共产党的诞生。一个成熟政党的建立过程无疑是艰难的，整个民族在十年中所承受的伤痛、所进行的思考也是复杂的。电影选择了进行一种碎片化的叙事，以不同的段落为观众“抖落”出一个个鲜活的历史人物，为观众打开了一幅北洋政府时代的中国百态图。而在叙事中，电影则在保证整体的剧情片类型叙事风格时，穿插进爱情片、战争片、动作片，甚至是喜剧片等叙事风格。

如在电影的开头，在短暂的表现武昌起义的战争戏以及上海的会议上陶成章对陈其美的发难后，迅速切换到一场诡谲、阴暗，并令观众高度紧张的暗杀戏中，之前一文一武两场戏只是这场明显带有悬疑类型片叙事意味的暗杀戏的背景介绍。在这场戏中，导演浓墨重彩地表现了扮成修女的蒋介石如何枪杀陶成章，蒋介石始终将脸藏于口罩之后，给予了观众神秘感。而在刺杀过程中，蒋介石又因为脚穿皮鞋而被发现，计划几乎落空，最后察觉不妙的陶成章欲跳窗逃走而被蒋介石开枪打死，之后为确定陶已死再补一枪。整个叙事一波三折，惊悚感十足，使电影在一开始就具备了可看性。

而在电影中蔡锷与小凤仙在白雾缭绕的火车站告别时的段落，显然是切换到了爱情类型叙事，具有浓郁的浪漫主义色彩。两人的短暂对话为观众交代了送别的背景：蔡锷假意拥护袁世凯称帝，从而获得袁世凯的允许去日本治病，而实际上蔡锷的目的是借去日本途经天津，与孙中山见面，筹划倒袁之事。如若蔡锷此时带小凤仙上火车，袁世凯无疑会对蔡锷出走的真实目的起疑心。就在两人交谈之时，依然有特务在其后跟踪。由于蔡锷病重，两人都意识到这次分别很有可能便是永诀因而难舍难分。蔡锷一直眼中含泪，并且因为罹患癌症而咳嗽不止，直到小凤仙问他一个风尘女子是不是真的那么重要时，蔡锷泪流满面地对她表示：“七尺之躯，已许国，再难许卿！”而小凤仙则抱紧蔡锷耳语道：“听着，你是四万万中国人的，也是我小凤仙的。”电影利用唯美的画面进行了爱情类型片的叙事，但又在简单的台词中重新夯实了电影的意识形态基石。与之类似的还有如杨开慧与她的“润之哥哥”在过年时同赏漫天飞雪与烟花，青年毛泽东为了让杨开慧看得更清楚而将她抱起来等。

然而这样的叙事方法也存在缺陷，即一旦导演无力统筹全片的风格，就有可能给观众造成混乱、零碎的观影感受，最重要的是导演注入不同段落的内在关联感是否到位。如《建党伟业》中辜鸿铭受聘北大教授一段，从画面的分割式展示、背景音乐以及演员的举止而言，便是以一种近似于喜剧片的方式来演绎的。但是随着辜鸿铭淡然地说出“老夫头上的辫子是有形的，而诸公心中的辫子却是无形的”，氛围便陡转严肃。同时不可否认的是，这种叙事方法在吸引观众注意力、淡化“主旋律”色彩方面是有不可磨灭的积极意义的。

中国电影的问世仅仅晚于世界电影十年，可以说是我国艺术种类之中距离世界前沿最近的。目前国产电影的类型化叙事实际上就是我国电影在经受以好莱坞为代表的外国电影冲击下，借鉴前贤经验，总结了目标观众后的良性调整。随着国产电影市场化的继续进行，中国电影需要探索的路依然漫长，而那些在坚持艺术的同时又尊重观众的成功的类型化叙事典范无疑是值得肯定的。

[参考文献]

[1] 蔡卫，游飞.美国电影研究[M].北京：中国广播电视出版社，2004.

[2] 张凌云.类型化：在政治和商业之间——中国主旋律电影叙事研究[J].当代电影，2005（03）.