郭　鹏



论中国古代文学“传统”的内在作用机制及相关理论表征

郭鹏

解读中国古代文学的“传统”问题应该从对“传统”的基本语义及其构成要素等问题入手。中国古代文学在发展演化过程中形成了具有鲜明特色的民族传统。该传统有着对文学发展的制约作用，也有着维系自身，拒斥不合传统规范的对外排他性。同时，传统一旦形成，便会对未来文学的走向与发展产生作用。中国古代文学在发展演化中形成了以儒家、道家的思想和屈原的精神为内涵的动力结构体系，该体系也有其既维系自身，又彼此共同作用的内在机理。明确古代文学传统的构成及其作用机理，可以有效把握古代文学的演进脉络与深层规律。认识古代文学传统的基本特性及其内在作用机制，并准确把握与传统特性相关的理论问题，有助于我们振叶寻根，辨明我国古代文学传统最具价值的内涵所在，为民族文学的发展创造生动活泼的生态条件。

中国古代文学；传统；规律；动力结构体系

中国文学的发展历史悠久，在发展中逐渐形成了较为稳定的传统。文学传统内部组成部分间存在作用关系，也会与传统之外的诸多因素发生关联，于是显现出传统自身的自我更新特性和对外作用的方式特点。传统的力量通过文学与文风对历史文化和人文价值体系产生作用，从而影响到民族的人文精神风貌和综合意志品格。目前，在大力倡导弘扬传统文化和继承国学精神的语境下，社会上对“传统”，尤其是对文学“传统”的认识和语义使用存在模糊不清的问题，使得“传统”一词在更多时候几乎成了“古代的”和“过去的”同义语，具有了业已约定俗成甚至无须辨析的内在涵义，这与“传统”本身的语义以及其应有的文化意义不符。因此，亟须对“传统”一词的语义及其使用情况做梳理工作。同时，对文学“传统”的内在构成要素和作用机理亦应予以深入分析和阐发，并对文学传统的基本特色和相关理论表征予以研读，以便确切地认识文学“传统”，为继承传统并开创真正体现民族精神的文学未来导夫先路，开启山林。

一、关于“传统”的语义内涵与文学传统的基本特质

“传统”的基本语义与“传”字和“统”字的初始意义直接相关。“传”，《说文解字》云：“传，遽也，从人，专声。”段玉裁注：“遽，传也。与此为互训。此二篆之本义也。《周礼》‘行夫，掌邦国传遽’，《注》云：‘传遽，若今时乘传骑驿而使者也。……’”①许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第377页。“传”的本义为使者以车马传递命令或信息，后引申为传播、流传的意思。如《礼记·祭统》中的“知而弗传，不仁也”*郑玄注，孔颖达疏，龚抗云整理：《礼记正义》，李学勤主编《十三经注疏》本，北京：北京大学出版社，2000年，第1592页。和《史记·秦始皇本纪》之“二世三世至于万世，传之无穷”*司马迁：《史记》卷六《秦始皇本纪》，北京：中华书局，1959年，第236页。之“传”，即是此义。此外，“传”还具有传授、教育的意思，如韩愈《师说》所云“师者，所以传道授业解惑也”*韩愈著，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第42页。，就是从传授、教育方面讲的。

“统”，《说文解字》云：“统，纪也。”段玉裁注：“《淮南·泰族训》曰：‘茧之性为丝，然非得女工煮以热汤而抽其统纪则不能成丝。’按，此其本义也。引申为凡纲纪之称。”*许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第645页。在“纪”字条，段注引《诗经·大雅·棫朴》“纲纪四方”之郑玄《笺》云：“以网罟喻为政。张之为纲，理之为纪。”*许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第645页。“统”与“纲”、“纪”字义相关，有包容外物、自成条理并相区别的意思。而“纪”，《说文解字》云：“别丝也。”段注：“一丝必有其首，别之是为纪；众丝皆得其首，是为统，统与纪义互相足也。”*许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，第645页。“统”与“纪”意思相近，都与加工丝物有关。细分的话，众丝皆首尾条理即是“统”，单条丝线首尾清楚即是“纪”。“统”与“纪”“义互相足”，就是说，无论单丝还是众丝，既能合成一体，又各有首尾。再结合“纲”和“纪”的语义关系，尤其是“纪”的语义联属来审视“统”字，可知其有综合、聚合的意思，也就是说有了別于他物，自有首尾的意思。再予引申，便有了内在的规范和约束的含义。而段氏所谓“一丝必有其首，别之是为纪；众丝皆得其首，是为统”，也明确了“纪”与“统”都有前后间的延续性或曰延展性。将“传”与“统”结合起来审视，可知“传统”不是单线延续，而是包含了众多线索或脉络。“众丝”合以为“统”，也可知“统”的含义可延伸到事物自身具有的内在的规定性和对外的排他性方面。

“传统”连用，本指家族血统的延续。《后汉书·东夷列传》有云：“倭在韩东南大海中，依山岛为居，凡百余国。自武帝灭朝鲜，使驿通于汉者三十许国，国皆称王，世世传统。”*范晔：《后汉书》卷八十五《东夷列传》，北京：中华书局，1965年，第2820页。此“传统”即传承王室血统的意思。沈约《立太子赦诏》有云：“咸以为树元立嫡，有邦所先；守器传统，于斯为重。”*严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：商务印书馆，1999年，第284页。此处的“传统”亦指血脉的承传。大抵从元明时代开始，“传统”一词始具有了传承精神文化的意思。如杨慎就说过“传统继圣之儒”的话*杨慎：《丹铅馀录·总录》卷一《五行》，《影印文渊阁四库全书》第855册，上海：上海古籍出版社，1987年，第334页下栏。，不过其“传统”是动宾结构而不是我们现在具有名词和形容词特点的语词。明代朱升《小四书序》评宋人黄继善的《史学提要》云：“使知传统事迹之详。”*朱升：《小四书序》，刘尚恒校注：《朱枫林集》卷四，合肥：黄山书社，1992年，第51页。其义已接近现代的用法。《辞海》只对“传统社会”作了解释，其释义未可称赡。商务印书馆版《现代汉语词典》对“传统”的解释是：“世代相传、具有特点的社会因素，如文化、道德、思想、制度等：发扬艰苦朴素的优良～∣～剧目。”*中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》(增补本)，北京：商务印书馆，2002年，第194页。这种解释，考虑到了“传统”具有“世代相传”的特点，认为“传统”所传的内容是“具有特点的社会因素”。但若结合“传统”的古代语义，我们发现，“传统”实际上也具有内在规定性和对外的排他性特点，同时也具有长期持久的延续性。作为一个被广泛运用的语词，我们应该清楚，它不仅应该具有过去传至现在的语义，还应该具有可传性，可以干预甚至是决定某种文化、道德、思想、制度等社会因素的未来发展走向。然而，就“传统”一词的语用现象看，目前使用该词，却往往与“古代的”、“过去的”或约定俗成的某种事项混淆，很多用法也并不科学。如“传统习俗”、“传统观念”、“传统道德”等等，甚至将一些本应摈弃的古代事项或心理定势也标目为“传统”，如“男尊女卑的传统”、“文人相轻的传统”等。这些都是在语用现象中较为突出的问题，这些问题的出现都缘于将“传统”这个具有内在规定性和前后延续性的严肃概念混同为“古代的”、“存在过的”、“过去有的”和“向来如此的”、“一贯这样的”之类的语词，而没有考虑“传统”是一个具有自身作用机制和内在约束性的，同时也具有对外排他性的体系性结构，在具有“世代相传”的含义的同时，也具有对当下的作用力和对未来的“预设”力，因而存在着乱用或错用问题。这反映出在概念认识上，对什么是“传统”，它的内在构成和自我约束力以及外向排他力的表现，还存在没有准确理解等问题。其实“传统”不仅是“世代相传”到当下的过去所有，也同时是作用于现在并决定未来的社会存在。它是具有内在生命力的综合结构体系，既未尝失效，也绝非“古代”和“过去”的代名词。在当前主张弘扬“传统”的时代语境之中，对“传统”含义的理解，绝不应出现含混和错讹。

实质上，所谓“传统”，是指对过去事物的传播、接受并由此而形成的一个既具包容性、开放性，又具约束性和排他性的结构系统。其中，“传”具有传递与接受的意义，而“统”则具有综合、聚合与约束、规范的意义。“传”以在时间维度上的传递与接受行为确立其语义，“统”则在空间维度上依照统合的综合度和连贯性确立其语义。二者结合，便具有了横向和纵向的立体维度上的延续性与统合性：既包含了众多具有延续关系的脉络，又具有自身的统合机制与内在的约束力，也具有了对外的排他性。“传统”具有内在的作用机制，也具有自我更新的发展机制。它实际上类似一个具有生命特征的结构体系，有着自己的过去、现在和未来。它不是过去有而现在无，它会自我更新，会依照自身的规律，按照自己早已延承的发展轨迹不断延续并伸向未来。在这个意义上，“传统”涵盖了时间，包容了可以吸纳进其内涵世界的纵向存在；也笼括了空间，收拢了一切与其内在规则相符的各种事物。当一种文化有了自己稳定的“传统”，便可视之为该文化业已成熟的标志。“传统”是决定某种文化区别于其他文化的精神内涵，是此种文化最鲜活最具生命力的存在精髓与发展动力源*钱钟书在《中国诗与中国画》一文中指出：“一时期的风气经过长时期而能持续，没有根本的变动，那就是传统。”(钱钟书：《七缀集》，北京：三联书店，2002年，第1页)钱氏之说，即是对“传统”所具有的稳定性与延续性的一种说明。。而文学“传统”的出现，则是文学成熟与发达的标志。

认识古代文学的“传统”应从古代文学本身的发展演化过程中去总结规律，寻绎脉络。在论及古代文学时，被广泛称引的就是所谓“一代有一代之文学”的观点。王国维在《宋元戏曲考序》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”*王国维著，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》第1卷，北京：中国文史出版社，1997年，第307页。然而，以“一代之文学”的观点去观照古代文学，实际上无法搜绎并把握古代文学的传统。虽然通过“一代之文学”概括，可以有助于我们了解不同历史时代具有代表性作用的文学样式，但却难以以一个连续性的脉络去贯穿各时代，并不能彰显古代文学在发展演化过程中表现出的稳定规律和自身机制。而我们所说的古代文学的主要脉络必须能支撑各体文学的创作实践和价值选择，也同时能够支撑并支持各体文学在发展演化中形成自身更新吐弃的规律，并表现出鲜明的民族特色。这个脉络其实就是因“传统”的作用而形成的约束性机制和延续性轨迹，它形成于古代文学的发展之中，又在复杂的整合融汇中形成自身的内在体系和对文学发展演化的作用机理。可以说它是“活”的，是它决定了什么样的文学具有传承的可能，后世怎样的文学会以鲜活生动的面貌融汇到文学传统中去。传统不是“后世莫能继焉者”，而是可以“经过长时期而能持续”，具有不断发展的内在活力。孔子说：“殷因于夏礼,所损益,可知也；周因于殷礼,所损益,可知也。其或继周者,虽百世,可知也。”*《论语·为政》，何晏注，邢昺疏，朱汉民整理：《论语注疏》，李学勤主编《十三经注疏》本，第25-26页。通过了解夏、商、周在人文制度方面继承与变创的内在规律，便能以之预判未来世界的基本图样。孔子此论，其实就是对传统的制约性和预先约束性作用的阐发。所以，类似“一代之文学”的提法，其实是对文学史现象的一种表述，并非是对文学传统和传统文学自身存在与发展规律的概括。而概括这个规律的核心问题，实际上就在于对“传统”的准确理解，也在于对“传统”制约性和开放性，或曰对其生命性特征的准确理解上。哪些文学现象或观点属于传统，哪些并不被传统所支持，这是我们研究古代文学时曾经忽略的问题。我们对不受传统支持的“异质”文学过多瞻顾，对传统范畴内的“同质”文学却漫不经心。究其因由，还是没有把“传统”当成一个具有内在约束性，且同时具有开放性、包容性和延续性的有机结构来对待。实质上，文学传统的形成受到社会文化中相对稳定的主流价值观和思想道德意识的制约。一旦形成传统，就对文学的存在和发展产生制约作用。同时，文学传统一经形成，便会或隐或显地体现在各体文学的发展演化之中，为各体文学发展提供逻辑依据和演化轨迹，它本身就具有自身的内在约束性和对外的吸纳吞吐作用，为以后文学的发展锁定方向和预设轨道。

在具有内在约束性和对外排他性的同时，“传统”也具有一定的开放性与包容性。中国古代的诗人和文论家已经自觉地认识到了传统的这个特点，他们对传统的存在和基本特点多有阐发，有时还结合后学如何认识传统，如何在确定师法对象的同时渐渍于传统堂奥等问题予以立论。杜甫在表达其关于继承前代诗歌传统的意见时所写的“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”就指明诗歌具有符合“风雅”精神传统一类，也具有不符传统格调的“伪体”。其“伪体”便系齐梁诗歌的绮靡做派，他说自己于诗的基本态度是“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”*杜甫：《戏为六绝句》，萧涤非选注：《杜甫诗选注》，上海：上海古籍出版社，1983年，第119页。。如果说，这是杜甫阐发诗歌传统应具自身内在约束性和对外排他性意义的话，那么，杜甫经常提到自己学习何逊、阴铿，并极为赏识鲍照、庾信的意旨所在，便是对诗歌传统的开放性和包容性而言了。

与杜甫相似，明代诗人和文艺批评家胡应麟基本的诗学理论是要求继承《诗经》、楚辞和汉魏诗歌的基本格调，但他在确立其关于诗歌传统的约束性与排他性的同时，也多次阐发了对传统开放性和包容性的相关见解。其《诗薮》云：“五言古先熟读《国风》、《离骚》，源流洞彻。乃尽取两汉杂诗，陈王全集，及子桓、公幹、仲宣佳者，枕籍讽咏，功深日远，神动机流，一旦吮毫，天真自露。骨格既定，然后沿洄阮、左，以穷其趣；颃颉陆、谢，以采其华；傍及陶、韦，以澹其思；博考李、杜，以极其变。超乘而上，可以掩迹千秋；循辄而趋，无忝名家一代。”*胡应麟：《诗薮》，上海：上海古籍出版社，1958年，第24页。从《诗》、《骚》而后，以两汉诗、曹植、曹丕、刘桢、王粲等人的诗来确立诗人诗学素养的基本“骨格”，再以阮籍、左思的诗来扩充诗境以“穷其趣”，继而藉陆机、谢灵运诗“以采其华”，藉陶渊明、韦应物诗“以澹其思”，再藉李杜之诗“以极其变”，从而在诗歌主旨、诗境、意趣、辞藻、风格等方面达到腾挪变化、纵横捭阖的自由境界。由胡应麟所揭示的诗人学习作诗的方向、程序和鹄的均可看出，在他关于诗歌传统的理念之中，开放性和包容性是达到诗歌综合审美展现的必要条件。他的这个思路，与柳宗元在《答韦中立论师道书》中揭示的学文要义，可谓同一机轴：

故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之原也。参之穀梁氏以厉其气，参之《孟》、《荀》以畅其支，参之《庄》、《老》以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史公以著其洁，此吾所以旁推交通而以为之文也。*柳宗元：《答韦中立论师道书》，胡士明选注：《柳宗元诗文选注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第98-99页。

可见，柳宗元以涵养为文素地的思路，是把儒家经典作为师法的根本，把类似《庄》、《老》之类的子书和《国语》、《史记》之类的史书以及楚辞作为“旁推交通”，以之作为汲取文思和艺术经验的参法对象去对待。柳宗元的观点也是在明确了经典的核心地位的基础上，博参广取各种文学资源，以成就自身文学品格。其所拈出以供后学师法的学文谱系，便是文学传统的表现，其开放性与包容性的特质十分鲜明。

可以认为，“传统”的内在约束性与对外排他性是“传统”正当性、严肃性和权威性的根本所在，而其开放性和包容性则是“传统”可自我更新并具存在发展活力的原因所在。“传统”是勾连过去、现在和未来的文化精神，是鲜活生动，具有生命特征的有机结构。

二、古代文学传统的基本构成要素及其内在作用机制

文学传统是民族精神和心理意识的综合反映，也是体现民族精神情操的活的样本。从构成传统的基本要素来看，中国文学的传统由三个分支统绪共构成型。这三个分支统绪为：儒家的道德教化思想影响下的诗教统绪，道家超越观念世界、归附自然的思想统绪和屈原以及楚辞的抒情统绪。三者结合，如“众丝”合以为“统”那样形成了尚教化、亲自然和重抒情的，既相排斥又相融合的传统文学体系，该体系既对文学的发展产生推助作用，又对文学总体风貌的形成予以规约。在古代文学的发展与演进过程中，这三个分支统绪相互影响、相互作用，共构了古代文学的主流传统，也收蓄众汇，容纳万千，综合表现出较强的包容性与开放性特色。在其各分支内部，也具有自身的对内、对外的自主作用机制，综合形成了古代文学传统的自我规约性和对外排他性，从而使得古代文学的传统具有了正当性、严肃性和权威性。传统内部各统绪间的共同作用与共构机制，使得我国古代文学的传统具有了几乎无须辩驳的正统意义与强大的贯穿历史的制约作用。

在古代文学理论方面，三个构成传统的基本要素均在实践基础上产生了重要的理论成果，即儒家诗教观影响所致的“风骨”论、道家思想影响所致的“意境”论和屈原作品抒情特质影响的“发愤抒情”观。与三个统绪共构传统的机理一致，“风骨”、“意境”和“发愤抒情”三者间也相互作用，共同构建了一个既纵向贯通又横向包容的古代文学理论有机体系。

其中，儒家传统重视伦理道德的思想教化，重视对人的感情抒发进行节制，要求人在社会生活中发挥应有的实践作用。其关注现实，主张以民为本的基本精神，影响了后世文学中的现实主义传统。尤其是源自儒家思想的对人民苦难的悲悯态度和对不合理现实的批判精神，成为中国文学中积极反映现实，呼吁社会合理公正的伦理力量。而中国文学的“风骨”亦正缘自于儒家思想的支撑。

儒家思想对于中国传统文学的影响主要表现在以下方面：

首先是反映社会现实。儒家一直以“饥者歌其食，劳者歌其事”*何休解诂，徐彦疏，浦卫忠整理：《春秋公羊传注疏》，李学勤主编《十三经注疏》本，第418页。为文学的应有作为，这对古代现实主义文学精神的产生与延续作用极大。受儒家思想影响的作家勇于批判社会的不公正与不合理，即源于儒家刺过讥失的文学主张。《汉书·艺文志》云：“古有采诗之官,王者所以观风俗，知得失，自考正也。”*班固：《汉书》卷三十《艺文志》，北京：中华书局，1962年，第1708页。揭示社会的不合理，以引起疗救者注意的初始动机，支持了古代文学中直面现实并批判现实的基本精神。

其次是对人民的悲惨遭遇表示极大的同情。《孟子·离娄下》有云：“禹思天下有溺者，犹己溺之也；稷思天下有饥者，犹己饥之也，是以如是其急也。”*赵岐注，孙奭疏，廖明春、刘佑平整理：《孟子注疏》，李学勤主编《十三经注疏》本，第277页。儒家圣人的这种民胞物与的胸怀正是古代文学关心民瘼，反映人民疾苦的民本精神的来源。

再者，儒家思想中具有强烈的民族文化意识与爱国精神。忠君爱国思想与绍续斯文的民族文化意识一起支撑了古代文学中的爱国主义精神。它们与关注现实，批判不合理事物一样，共构了忧国忧民的文学情怀，也成为我国古代文学中巍然挺立，栉风沐雨而不须臾更改的精神意志。——这些缘自于儒家思想的文学创作，构成了传统文学的“风骨”。

道家思想质疑现实秩序，强调主体归附自然，对观念世界持鄙弃态度，同时具有浓厚的辩证思维色彩，看出了矛盾对立事物在对立外可以互相转化的实质。这些对古代文学的创作和审美都产生了巨大而深远的影响。道家思想对古代文学的影响主要表现在如下方面：

首先是崇尚自然，反对人工雕饰的思想对古代文学的创作和理论批评产生了巨大的导向作用。《老子》第二十五章指出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”*王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，北京：中华书局，2008年，第64页。“法地”、“法天”的目的，就是尊法自然。《庄子·知北游》所谓：“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第735页。即是说自然之美是美的最高标准，一切人工雕饰的美，都无法与自然之美，即“大美”相提并论。从这个逻辑去生发，后世崇尚自然无伪，鄙弃人工的审美创作，都由庄子这一思想启迪而来。

其次是反对社会功利观念，强调主体精神的独立与自由对后世文学影响深远。道家思想极为强调主体精神对观念世界的超越，而这种主体精神本是文学创作和文学作品艺术风格得以实现的灵魂。由这样的主体精神所控驭的文学创作，便在审美取向上导向了超然、飘逸的个性表达风范。《庄子·齐物论》有云：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉沍而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎！”*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，第96页。这里的“至人”与《逍遥游》中超世独立的“藐姑射山之神人”和《庄子》提到过的“真人”、“畸人”*“真人”见《庄子·天下》，“畸人”见《庄子·大宗师》。“真人”、“畸人”都指不受世俗观念羁縻，能够独与天地精神往来的人。一样，都以一种超拔的精神力量影响着后世作家的人格，也导引着他们创作中的心理取向。古代文学中鄙弃观念世界，张扬超然高蹈的个性书写精神以及追求率真自然的审美呈现的思想渊源正在于此。

再者，庄子的“虚静”理论和有关“言”、“意”关系的见解对古代文学中重视“意境”和其他诸如“兴趣”、“韵味”、“神韵”等审美意蕴传达的美学追求都有极大的影响。庄子提出了以“心斋”——“虚静”——“坐忘”的方式去领会“道”，从而实现本体自然、自由存在的思维模式，即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，第284页。，以超越观念世界的羁靮；“虚静恬淡，寂漠无为”*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，第457页。地静观万物，以超越功利世界的汩扰；“得意而忘言”*郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，第944页。，超越语言世界，体认主体认知能力之外的宇宙万物存在规律。这一思想，对于以“意境”为核心的古代文学美学价值取向的形成起到了直接的理论指导作用。

简言之，道家思想熔铸成一种独立不惧，并笃行其道的理论精神。这种精神是作家坚持艺术个性所必需的。任何一种理论，都有一种精神，都可以从人格精神的角度予以审视。如果说，儒家思想是一个弘毅坚强，磊落沉稳的身着褒衣博带的士大夫的话，那么，道家思想则是一个形同槁木，衣衫褴褛，但言语举止中透出脱俗气息的傲岸的独行者。他们一个是温厚博雅的长者，一个是虽冷语寥寥，但却使人不禁想追步其踪迹的异人高士。

除儒家和道家思想外，屈原文学品格影响下的抒情精神也成为构成文学传统的统绪之一，也对古代文学传统机制的形成与发展起到了巨大的作用。儒家的“温柔敦厚”诗教对感情多有节制，而道家本质上否定人的社会化感情。在这二者之间，屈原以其真实强烈的情感融注于诗歌之中所形成的深刻真挚、纯粹忳诚的文学品格，早已出离了儒家的诗教和道家忘情思想的束缚，以最符合文学抒情特质的自身特性而成为联结儒、道二家，并使其发挥共同作用的内在枢机。正是通过这样的枢机，才使儒家的诗教观念与道家的自然命题得以彼此瞻顾而不致出离于艺术的精神之外。可以说，儒、道二家间的张力作用，正是通过屈原的抒情精神而绾结在一处并得以充分发挥各自的理论和实践作用的。

屈原影响传统最显著者在于其强烈的抒情性，所谓“惜诵以致愍兮，发愤以杼情”*《楚辞·惜诵》，洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第121页。“杼情”即是“抒情”。。现实生活的刺激，使诗人产生了强烈的情感，如果将这种情感直接抒发出来，虽或突破了“温柔敦厚”的约束，但以其真挚的内在情感的作用，使诗歌作品具有了强烈的艺术感染力。屈原那种直接抒发强烈的内在情感，且其情感真挚纯粹，纤尘不染，透射出峻洁高迥的人格风范，其风范既是儒家伦理道德观念的升华，也是道家傲岸精神的升华。

屈原抒情精神对于中国传统文学的影响主要表现在以下几个方面：

首先，古代文学中主体情感或含蓄纡曲，或幽怨悲愁，以及“发愤抒情”的情感表达方式可以视为屈原诗学之影响。

《史记·屈原贾生列传》说屈原“忧愁幽思而作《离骚》”*司马迁：《史记》卷八十四《屈原贾生列传》，第2482页。，即是看到了屈原作品所流露出来的感情基调。王逸《天问序》指出《天问》的情感既有“忧心愁悴”的特点，也有“以泄愤懑，舒泻愁思”*洪兴祖：《楚辞补注》，第85页。的格调，就是看出了屈原“发愤抒情”的情感表达特点和基本情感基调。我们从古代作家阮籍、陈子昂、李贺、李商隐以及黄景仁的众多作品中几乎都可概见这样的抒情特色，这些作家所延续的统绪，即以屈原为嚆矢。

其次，因屈原作品具有辞藻华丽的鲜明特色，古代文学重视雕镌藻丽与夸饰声貌的创作特点可以看作是屈原艺术品格之影响。

刘勰在其《文心雕龙·辨骚》中曾评《离骚》、《九章》是“朗丽以哀志”，评《九歌》是“绮靡以伤情”，评《天问》是“瓌诡而惠巧”，评《招魂》是“耀艳而深华”，并说这些作品总体上“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第47页。云云，正是对屈原作品辞采特色的精辟描述。

建安时期曹丕提出“诗赋欲丽”*曹丕：《典论·论文》，萧统编，李善注：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年，第2270页。的理念，继而西晋时期陆机标橥“诗缘情而绮靡”*陆机著，张少康集释：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年，第99页。的宗趣，实质上都是对文学作品文辞华美的一种要求。在“文学自觉”的总体风气之下，这种观点也与屈原之诗学精神有关联。再者，传为司马相如论赋时所说的“合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。斯得之于内，不可得而传也”*葛洪：《西京杂记》，北京：中华书局，1985年，第12页。的观点，也与屈原雕镌藻丽的艺术精神相通。而班固关于大赋应具“润色鸿业”职能的观点，实际上也与屈原以及楚辞侈丽闳衍的美学特色相关联。鲁迅先生在《摩罗诗力说》中认为后人于屈原是“皆着意外形，不涉内质”*鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第71页。，也正是看出了后人在夸饰声貌，追求醲艳之美方面对屈原的接受。

第三，对于想象奇幻，致力于塑造光怪陆离的作品格调的艺术追求亦缘于屈原及楚辞之影响。

譬如韩愈好奇，在其为孟郊所作的《贞曜先生墓志铭》中就极力赞许孟郊诗的“刿目心,刃迎缕解,钩章棘句,搯擢胃肾,神施鬼设,间见层出”*韩愈著，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，第445页。之格调，他也欣赏“险语破鬼胆，高词媲皇坟”*韩愈：《醉赠张秘书》，钱仲联集释：《韩昌黎诗系年集释》，上海：上海古籍出版社，1984年，第391页。的诗歌，力主“怪怪奇奇”*韩愈：《送穷文》，韩愈著，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，第571页。的审美风格。韩愈弟子皇甫湜所作之《韩文公墓志铭》评韩愈之文时即指出韩文有“凌纸怪发，鲸铿春丽”和“栗密窈眇”、“入神出天”*皇甫湜：《皇甫持正文集》卷六，《四部丛刊》本，上海：商务印书馆，1936年据上海涵芬楼藏宋刊本影印。的特色，而韩愈自道其诗的“精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆”*韩愈：《调张籍》，钱仲联集释：《韩昌黎诗系年集释》，第989页。和“横空盘硬语，妥帖力排奡”*韩愈：《荐士》，钱仲联集释：《韩昌黎诗系年集释》，第528页。，其实都是他追求奇崛瑰丽之美的一种表露。北宋苏洵在《上欧阳内翰第一书》中评韩文云：“韩子之文，如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露；而人望见其渊然之光，苍然之色，亦自畏避，不敢迫视。”*苏洵撰，曾枣庄、金成礼笺注：《嘉祐集笺注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第328页。也颇为准确地阐发了韩愈瑰丽怪奇的艺术风格特点。而在韩愈表露出这种美学意趣的背后，所体现出的审美追求，实际上是对屈原艺术精神的一种呼应和继承。而李贺诗，也诚如杜牧所评价的，是“《骚》之苗裔”，原因便在于李贺诗中“鲸吸鳌掷”、“牛鬼蛇神”*杜牧：《李贺集序》，《樊川文集》，上海：上海古籍出版社，1978年，第149页。的意象世界正是对屈原精神的一种继承。

至于明代竟陵派诗人钟惺在《诗归序》中所阐发的深入体察古人在“孤行静寂”和“独往冥游于寥廓之外”的心境中表露出的“幽情单绪”以作出真得古人“精神”的诗学主张*钟惺：《隐秀轩集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第236页。，亦显然得之于屈原艺术精神之影响。

第四，屈原勇于师法民间艺术形式的艺术胸襟和打破儒家雅俗畛域的个性做派对古代文学传统亦产生了深远的影响。

儒家思想也往往关注民风，但主旨在于化俗，所谓“言天下之事，形四方之风”*《毛诗序》，毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，龚抗云等整理：《毛诗正义》，李学勤主编《十三经注疏》本，第16页。便是儒家式的“雅化”的根本内涵所在，而屈原之师法民间，是“为我所用”，为其抒情主旨服务。《九歌》原是楚国流传很久的乐曲，屈原运用了这种形式并加上了自己的感情——他吸收了这种民间艺术的形式，深切地去体会其中蕴蓄的生活情感，并予以变创。王逸《九歌序》有云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”*洪兴祖：《楚辞补注》，第55页。便是看出了屈原在吸收沅、湘民俗祭祀礼乐的同时将“怀忧苦毒，愁思沸郁”的“己之冤结”蕴蓄其间的情感书写方式。唐代刘禹锡的《竹枝词序》也说：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆、楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”*吴汝煜、李颖生选注：《刘禹锡诗文选注》，上海：上海古籍出版社，1987年，第62-63页。可见，他是自觉继承屈原积极吸收民间艺术营养的艺术态度的。

概括地讲，屈原的诗学传统主要在于以抒发主体内在的真实感情为矢的，表达忠贞的情操与追求完美的人格。在其述说情感的时候，又较为敏感，也较多悲怨，其感情的表达效果既细腻婉转，又不失坚韧清拔之气。在艺术上自觉追求辞藻的华丽与工巧，在诗境塑造上，不避怪奇诡谲，敢于熔铸自身的艺术个性。屈原以其最具艺术精神的作品，为后世文学开辟了直抒胸臆，勇于展现自身个性的道路。我们一般将屈原作为我国浪漫主义文学的代表人物，亦是从他想象的壮浪恣肆、纵横捭阖、浑灏无涯的向度上讲的。宜乎《文心雕龙·辨骚》所说的“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第48页。那般沾溉后世，泽被作者，具有“永不刊灭”的艺术价值*就主体情感的抒发来说，相较而言，因受“发乎情，止乎礼义”(《毛诗序》)的儒家思想的节制，诗人在抒情时，必须“发而皆中节”(《礼记·中庸》)，并以“中和”出之，且须运用比兴手法去表现对现实社会的理解。而屈原则不同，他亦广泛使用比兴手法，但他在运用这些手法时，并不是简单地进行“美”或者“刺”，而是更多地表达自己深切的情感体验。比如，屈原在《天问》中借述说大量的历史传说以寄托感慨，但却不像《诗经》中《大雅》和一些颂诗那样的带有史诗性质。后者在神化宗族血脉的同时，主要是以自豪的态度赞颂相关历史传说，并未有自身个体的情感寄托。从这个意义上讲，屈原实际上开启了后人的咏史传统，相关的，对于咏史的一些理论批评和观点主张亦滥觞于屈原和楚辞精神。。

还须指出，儒家的“文质彬彬”理念，道家的“言隐于荣华”观念，都不专力去追求文辞对于艺术效果的表达作用，而屈原则着力于此，以其华美的辞藻配合其丰富的想象，开辟了一个光怪陆离的意象世界，并将自己最深刻、最真切的感情寄寓其中，于是走出了一条不同于儒家，亦不同于道家的道路。正因屈原作品以强烈情感连贯意象，以华丽辞藻和浪漫想象高度结合，才支撑了他“惜诵以致愍兮，发愤以杼情”的抒情逻辑。而也正因为这种强烈的抒情性在诗歌创作中的巨大作用，使得儒道二家的诗学意、旨找到了平衡的支点。在后世的诗学发展中，屈原的诗学影响，实际上起到了平衡、调和儒道二家思想，并使其各自的诗学传统效伎于我国古代诗学发展的历史进程，并与它们一起共构了古代诗学的基本体系，成为古代诗学传统得以形成并发展的核心力量。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中所说的“若能凭轼以倚《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其真，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，欬唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第48页。，便是有意调动楚辞在想象和抒写个性方面的作用，使其与儒家诗学相互补充，共同发挥二者作用的一种理论主张。可以说，刘勰看到了楚辞传统的实践作用，他在“文之枢纽”部分专列“辨骚”一篇，以落实其“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”(《文心雕龙·序志》)的理论中枢作用，这一系列观点和主张，正是对楚辞诗学传统的一种准确的把握和反映。

儒家、道家和屈原的思想或精神能够共构古代文学的传统，与三者各自不同的文学品格密切相关。儒家作用于作家修齐治平的社会理想和人生志趣，使他们直面人生与社会的诸多问题，也使文学有了永不枯竭的题材世界；道家思想始终质疑观念世界，始终要求主体从功利观念中彻底超越，为主体保持精神独立并能深入思考个人与社会历史间的关系问题提供了思维的空间，这就为文学提供了腾挪变化的多向维度；而屈原作品强烈的抒情性本身就是文学之所以为文学的本质要求。在儒、道与屈原三者间，抒情性维系了三者关系，并将其勾连一处，同时又容留了其各自发挥作用的空间场域。三者间就是这样构成了古代文学的基本传统，也因三者间的这种关系，使得三者形成了既能够各自发挥其本身的作用又不致出离于共同场域之外的内在机制。古代文学传统于是赖以生成，并规定、制约着后世文学的发展，也共同设定了后世文学发展演化的轨迹。这个轨迹与孔子所说的“虽百世，可知也”*《论语·为政》，何晏注，邢昺疏，朱汉民整理：《论语注疏》，李学勤主编《十三经注疏》本，第26页。一样，已经预设了未来文学的存在、发展与基本风貌。就古代文学来讲，儒家支撑了“风骨”理念，也支持了文学创作重视“风骨”品格的传统；道家支撑了“意境”理念，也支持了文学创作重视塑造“意境”的文学传统；而屈原的文学精神则以强烈鲜明的抒情性特征，直接作用于古代文学中“发愤著书”的传统：三者共同熔铸成传统文学的精神，也共构了传统文学最为主流和正统的存在与发展轨迹，直接导致了传统文学基本特色的形成。

三、中国古代文学传统的基本特色与理论表征

儒家诗教观念影响下的文学，在长期发展中，形成了以“风骨”为核心理念的传统特色；而道家思想影响下的文学，则形成了以“意境”为核心理念的美学追求。斯二者，借助屈原“发愤抒情”的艺术精神绾结一处，形成了既强调创作主体伦理人格素养，又重视韵外之味的审美氛围构建，同时又强调抒情自然真切的传统文学特色，并且在理论上，也构建了以“风骨”和“意境”为典范表征的古代文学基本理论和民族特色。

“风骨”成熟的标志是《文心雕龙》所阐说的相关理论。“风骨”的内涵与孟子所说的“浩然之气”和曹丕所论的“文以气为主”均有关联。清代黄叔琳在评点《文心雕龙》时即指出“气是风骨之本”，而纪昀则说“气即风骨，更无本末”*均见黄霖：《文心雕龙汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年，第100页。，显然，纪昀在黄叔琳的见解上更进一步，认为“风骨”就是“气”。应该说，“风骨”在强调主体伦理人格的外在传达上与“浩然之气”相通，在传达真实性情方面又与曹丕所论相值。刘勰则系统全面地赋予“风骨”概念以充实的内涵，并推动其含义趋于成熟。《文心雕龙·风骨》云：

《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。……夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第513-514页。

概括来讲，“风”取决于作家主体的伦理道德素质，“骨”则是将作家的伦理道德素质通过创作活动予以艺术表现的能力。将“风骨”合一表述，则指一个具备了儒家思想道德素养的作家通过文本创作去传达作家伦理人格素质而形成的综合艺术感染力。且这种艺术感染力也不纯粹取决于作家的伦理人格素质，还包括精炼整饬、结构谨严、脉理昭畅的综合外在形式美呈现。“风骨”的本质是作家和作品共同具有的伦理艺术精神。古代文学中以伦理人格素养为基本内容的作家论和要求文学具有现实意义的创作主张都与“风骨”论相关*关于对“风骨”的阐释，参见郭鹏：《论〈文心雕龙〉的文学理论谋略》，《海南大学学报(哲学社会科学版)》2012年第4期。。

关于“意境”，据王国维《人间词话》第五十六则的观点：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。”*王国维：《王国维文集》第1卷，第154页。《人间词话附录·人间词话乙稿序》又指出：“文学之事，其内足以抒己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”*王国维：《王国维文集》第1卷，第176页。简言之，“意境”即写景直接明了，读来感到真切自然，同时，因感情真挚深切和文学语言的自然流畅，综合形成的情景交融，具有强大艺术感召力和情绪感染力的鲜活、生动的审美情景与氛围。此外，王国维还指出：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”*王国维：《人间词话(六)》，《王国维文集》第1卷，第142页。梁启超也有类似观点，在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，梁启超指出：“凡这一类，都是情感突变，一烧烧到‘白热度’；便一毫不隐瞒，一毫不修饰，照那情感的原样子，迸裂到字句上。我们既承认情感越发真、越发神圣，讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开。——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。这种生命是要亲历其境的人自己创造，别人断乎不能替代。如‘壮士不还’、‘公无渡河’等类，大家都容易看出是作者亲历的情感。即如《桃花扇》这几段，也因为作者孔云亭是一位前明遗老(他里头还有一句说：“那晓得我老夫就是戏中之人？”)，这些沉痛，都是他心坎中原来有的，所以写得能够如此动人。所以这一类我认为情感文中之圣。”(《梁启超论中国文学》，北京：商务印书馆，2012年，第201页)按照王国维这里的表述，因主体内在感情的真切强烈而直接予以抒发所形成的审美场域亦属意境。而这种“意境”的形态，也可以说包容了屈原的抒情精神，是《离骚》式的内心告白，也是《天问》式的心灵游走。王国维所阐发的这样一种特殊意境，实质上起到了容让、接受主体情绪宣泄诉求的作用，因此，其意境理论遂表现出了强大的理论张力。王国维的意境理论本身就具有集大成性质，它是在吸收、发展前人类似观点的基础上予以完善的。《人间词话》第九则云：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”*王国维：《王国维文集》第1卷，第143页。《人间词话未刊稿》第十三则云：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵末也。有境界而二者随之矣。”*王国维：《王国维文集》第1卷，第160页。若从“意境”理论的形成过程来观照王国维的观点，可以认为所谓“兴趣”、“神韵”等理论都属“意境”论的范畴，而“意境”理论本身也因此具有了理论上的包容性和集成性。它不像“神韵”、“兴趣”的主张者只关注“韵外之致”，它有源自儒家思想的对作家伦理人格的要求，所谓“无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也”*王国维：《文学小言》，《王国维文集》第1卷，第26页。。认为在中国古代诗人中，唯屈原、陶渊明、杜甫和苏轼方可称之为伟大。足见王国维的意境理论中包含儒家的理论思维；同时，王国维对语言自然和情趣自然的反复申说以及对“无我之境”的理论钟情又可见出他对道家理论资源的吸取。总之，王国维的“意境”理论具有极强的理论集成性。如果说，“风骨”论是唐前文学发展最重要的理论表征的话，那么，“意境”则是唐以后文学发展最鲜明的理论表征。而二者各自的集成性和彼此间的互通与融合则是古代文学发展的理论硕果和最为重要的理论典范。

紧承屈原的“发愤抒情”而提出的“发愤著书”说在古代文学的创作中同样起到了极为重要的作用。司马迁在《史记》的《太史公自序》和《报任少卿书》中对历代受到社会打压导致情感郁结不得通其道的贤者著书立说的因由作了深入的阐说，提出了“发愤著书”的命题，后世文人士大夫提出的“不平则鸣”、“穷而后工”和“怨毒著书”*“不平则鸣”见于韩愈《送孟东野序》，“穷而后工”见于欧阳修《与吴充秀才书》，“怨毒著书”见于金圣叹《水浒传》第十八回回首总评。等观点都与其一脉相承。因为有着这种认识，古人对作家抒写真实深刻的情感能够持以容让甚至是支持的态度，所以鲜明的抒情性特征也成为古代文学一个显著的特色。

作为古代文学最具典范意义的理论表征，“风骨”与“意境”之所以能够互通融合，并绾结一处以发挥作用，正在于“发愤抒情”的屈原艺术精神的杼轴献功。抒情是文学得以成为文学的核心要义，以抒情的名义，言志也好，状景也罢，都会围绕抒情的主题而产生关联。那么，以“风骨”为内涵，以“意境”为美学呈现的文学审美追求便有了实现的可能。

“意境”与“风骨”的融合形成了中国文学最具民族化的本质特色，而“发愤著书”则始终起到勾连二者并支撑文学创作的作用。“风骨”是精神核心，来源于儒家思想所导向的基本价值选择与伦理意志。“意境”是“风骨”的审美表现，来源自道家归附自然，与万物冥同的理论精神。屈原的抒发真实强烈的感情和追求唯美的艺术表现则是连贯“风骨”和“意境”的纽带。于是我们可以认为，古代文学传统尚教化、亲自然和重抒情的主体基调在文学实践和理论建设方面均达到了成熟与完善的境界。这便是我们所说的传统自我更生，具有自在自为的生命特征的根本原因所在。这个传统，支撑了我们文学的过去，也述说着当下，并预判着未来，决定着民族文学的发展向度。

因为文学传统是由儒、道、屈三个分支传统所构成，三者间既相互排斥，又相互渗透，并且形成了一个富有张力的力场，一直处于斗争和协作的内部运动之中，故而在不同的历史时期，对文学和文风产生的影响也不同。三者所构成的，内部关系较为均衡的传统形态是文学的正统；三者总体关系不平衡，所表现出的总体形态与正统交迭出现，在文学的历史中即表现为“正”、“变”间的参差演进与此消彼长。而文风也总是在“奇”、“正”，“雅”、“俗”，“文”、“质”之间摇摆，呈现出繁杂而不失本色，多样却脉理昭畅的特点，或是“正”中有“变”，抑或是“变”而归“正”。受文风影响的文学也在“正”、“变”间不断地摇曳。历史上文学或尚“质”或尚“文”的规律性表现便也在某种文风的作用之下，或自觉或不自觉地有着不同的表征，又或是自觉或是不自觉地召唤着彼此。文风事体甚大，在古代，大都认为它是国势的晴雨表。比如季札观乐的评语，就反映了这种认识*季札观乐见《左传·襄公二十九年》。其中季札对《邶风》、《鄘风》、《卫风》和《陈风》就得出了对其政治走向的否定性评价，对《齐风》、《唐风》和《秦风》的评价，就对其国势走向得出肯定性的意见。详见杜预：《春秋左传集解》，上海：上海人民出版社，1977年，第1121-1122页。。在文风不良的时代，有见识的文人会对良好文风和文学秩序发出热忱的呼唤。在文风凌夷弊坏的风会中，文人会以“复古”的姿态对芜没的文学传统竭力强调，对符合文学传统的文风竭诚维护。这些实际上都是具有历史责任意识的一种反映。《文心雕龙·定势》云：“夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶?”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第531页。刘勰对“趋近”、“意新”、“苟异”等自判于传统的“新学之锐”们“逐奇失正”的文风不满，也是从维护文学发展正确方向的角度对不良文风提出批评。其《风骨》篇谓：“然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第514页。也是对“各适所好”之类的个性表现所导致的文风进行批评。不过，刘勰对符合文学发展规律、符合儒家文学观念的创新还是能够包容的。如《定势》篇所说：“然渊乎文者，并总群势：奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也；若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，两难得而俱售也。”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第530页。在这里，刘勰所谓的“奇”与“正”，可以理解为个性追求与接受适宜的关系，他要求二者间应做到“兼解俱通”，要求作家在创作时要“随时适用”，即是要求将个性抒写与遵循传统相结合，不能单纯因“爱典恶华”而妨害作家的文学个性，也不能因为要抒写个性而妨害文学本应具有的维系传统的作用。这就是对良好文风和文学秩序的一种理论召唤。白居易在《与元九书》中从传统的角度论述了“六义”的存在与发挥作用的历史状况，虽然白居易所理解的文学传统主要是儒家传统，但他的描述，正反映了传统形成的峥嵘历程。其云：

洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情：乃至于谄成之风动，救失之道缺。于时六义始刓矣。

《国风》变为《骚辞》，五言始于苏、李。苏、李、骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。故“河梁”之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《诗》未远，梗概尚存，故兴离别，则引双凫、一雁为喻；讽君子小人，则引香草、恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时六义始缺矣。

晋、宋已还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流，又狭于此。如梁鸿《五噫》之例者，百无一二焉。于时六义寖微矣。

陵夷至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已……

自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道：始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。*黄霖、蒋凡主编，杨明、羊列荣编著：《中国历代文论选新编·先秦至唐五代卷》，上海：上海古籍出版社，2007年，第359-360页

白居易细致地阐说了不同时代文风的表现，虽然总体上以儒家的“六义”在诗歌中的贯彻状况立论，但反映了他对诗歌应有传统的自觉维护精神。同时代的韩愈、柳宗元也通过古文运动的理论和实践强化了传统的作用。韩愈除了在《原道》中提出儒家的“道统”以匡范思想，又在文学理论上，提出了“仁义之人，其言蔼如”的观点。其《答李翊书》有云：“将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而俟其实，加其膏而希其光，根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔；仁义之人，其言蔼如也。”*韩愈著，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，第169页。其中所隐含的关于文学创作的思想就是，只有作家的修养达到一定的水准，那么他所创作的文学也就自然合于“根茂实遂”的标准了，这与其“气盛言宜”说其实是一致的。至于其《荐士》诗所云：

周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到。五言出汉时，苏李首更号。东都渐瀰漫，派别百川导。建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。中间数鲍谢，比近最清奥。齐梁及陈隋，众作等蝉噪。搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。国朝盛文章，子昂始高蹈。勃兴得李杜，万类困陵暴。后来相继生，亦各臻阃隩。……*钱仲联集释：《韩昌黎诗系年集释》上册，上海：上海古籍出版社，1984年，第527-528页。

在对不符合其理解的文学传统如齐梁诗进行批评的同时，也勾绘了由《诗经》而下的诗歌传统，对李杜诗歌表示了敬意，其观点较白居易略为开通。柳宗元也在《答韦中立论师道书》中说：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务釆色、夸声音而以为能也。”*胡士明选注：《柳宗元诗文选注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第98页。此文中，柳宗元还讲述了自己学以为文的师法对象，取径较韩愈又显宽泛。可以基本上确定，古代文学传统的开放性格局到中唐时大体成型。后世，比如明人对这个传统的理解稍显褊狭，前后七子在对待传统上多少表现出了取径狭仄的特点。到了清代，又在批评明人的同时重新强调了传统的开放性与包容性特点，清代文学也因此表现出了古典时代集大成的特色。

古代文学在发展中渐次形成了自己的传统。这个传统在包容了儒、道、屈文学精神的同时，也具有了对异质文学因素的排他性。文学传统的主干和脉络实来自于儒、道、屈文学精神的共构作用，其共构作用为文学发展确定了方向，也确定了轨迹。而文学传统的内在活力之获得，则来自于儒、道、屈三者间作用关系所形成的平衡体系。这个平衡体系中蕴含着吐故纳新、自我更生的变创与发展能力。正因为古代文学传统有着这样的内在体系与作用机制，才能在文学的发展中逐渐形成了古代文学既强调伦理道德内涵，又支持言近旨远、神韵悠扬的审美特色。这个传统以其周整严肃又开放包容的作用机制推动了古代文学的发展和民族特色的形成，它是古代文学的精髓所在，它没有消逝于历史长河之中，而是一直存在于我们民族的审美意识和价值观念之中，它是我们未来文学的精神归依与根本宗趣之所在。

传统自身在发展演化中形成的吐弃异质元素，吸纳助推力的机制壮大了传统的内力，也使传统表现出了权威性、严肃性和正当性。在这个意义上，传统具有合于总体民族精神的正统意义。同时，又因传统本身就是一个具有有效自我扬弃并实现更生的动力结构，所以，它也具有鲜明的开放性和包容性。惟其如此，传统才能永续绵延，不致澌灭。了解文学的传统，自觉地遵从并灵活地传递传统的力量，更好地盘活传统，激发其活力，才是我们面对传统时应该秉持的态度。在历史的进程中，每个人都发挥一定的作用。人的意志是人的本质，人是他自己最重要的产品。对于一个民族，也是如此。由了解民族的精神而升华为张扬这种精神，由张扬这种精神而上升为激活民族的意志，在精神自力更生的基础上，自信自豪地面向未来，中华民族固有的传统必将发挥出更大的作用。中国作风与中国气派无论何时都应是我们民族的名片。只有在自我更生、不断升腾的过程中找到本民族的现代品格，文学才能够如“太山遍雨，河润千里”*刘勰：《文心雕龙·宗经》，刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第22页。般地存在并日新月异地发展壮大。

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郭鹏，山西大学文学院副教授(山西太原 030006)。

本文系国家社会科学基金项目“古代诗学视阈中的清代诗社考论”(16BZW078)的阶段性成果。