张宏伟



汉语格律诗音韵美不可译性研究

（西安电子科技大学外国语学院，陕西西安 710071）

理解是翻译的前提。翻译汉语格律诗必须首先懂得如何欣赏格律诗。本文从汉字的四声及平仄入手，分析了中国格律诗的基本句式和格式，以及格律诗如何通过“对”、“粘”、“拗救”等艺术手段在严格遵循固定格律的前提下实现了声韵的和谐，从而构成汉语格律诗特有的音韵美。由于格律诗的音韵美是根据汉字的语音特征而设计的，鉴于中西方语言的巨大差距，无论译者采用何种翻译策略，格律诗的音韵美都是无法借助另一种语言完美地得到传译的。

格律诗；平仄；韵律；音美；不可译

一、引言

据统计，自1980-2011年三十多年间，被中国知网收录的以唐诗英译为主题的论文一共有305篇，其中关于唐诗英译可译性研究的论文共有7篇，从音韵、格律角度研究唐诗英译的论文共有10篇[1]。本文试图从音韵美和格律角度揭示中国格律诗的不可译性。

理解是翻译的前提。要谈格律诗的翻译，必须先了解什么是格律诗①，它和其它诗体（如古风体及现代自由诗体）的区别是什么，它的音韵美究竟美在何处等。

二、汉语格律诗音韵美的构建

鲁迅先生在《汉文学史纲要·自文字至文章》中说，中国文字“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”[2]。继鲁迅的汉字“三美”之后，许渊冲教授提出了诗歌“意美、音美、形美”的三美论[3]73。这一说法迅即得到了广泛认可，在诗歌翻译过程中努力做到“三美”的传译也就成为公认的标准和尺度。

诗是借助音韵表达思想的一种文学形式。诗词区别于其他文学体裁的根本特征是音韵美。韵律美是诗词的灵魂。离开了音韵美，诗词和其他文学体裁就没有什么区别了。而格律诗又是诗歌体中最富于韵律美的文学形式，所以它更讲究韵律的精密。格律诗的声韵是和音乐性密不可分的，格律诗本身具有抑扬顿挫的节奏感，音韵美的特征特别突出。比如韵脚的使用，“第一可以使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；第二可以表示情感的起伏变化，使得疾徐中节；第三利用韵脚易于记忆，并引起联想。萧梁刘勰在《文心雕龙》卷七《声律》中对声韵的作用早做了精辟的阐明。他说：“‘异音相从谓之和，同声相应谓之韵。’‘异音相从’就是句子中间的字调安排问题，必须四声更替使用，才能取得和谐。这是因为‘声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比’”[4]。

格律诗是怎么实现音韵美的呢？这就离不开声调了。声调是汉语的特点。古代汉语有四个声调，分别是：（1）平声。这个声调又分为阴平和阳平。（2）上声。（3）去声。（4）入声。这个声调是一个短促的调子。现代汉语的普通话中已经没有了入声字，古时的入声字，变为去声的最多，其次是阳平；变为上声的最少，也有的变为阴平。四声可以分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声[5]7-10。中国的格律诗产生于唐代，当时凡讲四声、平仄和韵都以政府公布的官方韵书为准，每个字的声调和平仄在韵书里规定的很清楚。清代学者梁章钜说：“自唐以律诗律赋取士，……遂取《切韵》之书为取士之法……”[6]。

当然，韵书并非自古就有。在诗歌的最初阶段，诗人们一般是依据口语的韵律和语音的节奏达成某种音乐性的效果。诗歌发展到一定阶段时，人们总结了语音的长期实践才逐渐形成了声韵的规律。三国时，魏国的李登编撰了《声类》十卷，不分韵部，只以五声区别字音。晋代吕静编撰了分列韵部的《韵集》六卷。南北朝著名的韵书有周颙的《四声切韵》、沈约的《四声韵补》等。据《隋志·经籍志》等记载，六朝时所编辑的韵书多达27种。隋朝音韵学家陆法言和颜之推、薛道衡编订了《切韵》，成为后代韵书之基准。唐代孙愐等编撰的《唐韵》和宋朝陈彭年、丘雍编的《广韵》，丁度、刘淑等编订的《集韵》都是以《切韵》为根据的。《广韵》和《集韵》两部韵书都分206个韵部。公元13世纪，北方金朝人王文郁刊行了一部《平水新刊韵略》，有106个韵部。1252年，平水人刘渊刊行了《壬子新刊礼部韵略》，分107个韵部，与《平水新刊韵略》相比，仅在上声“拯”韵是否并入“迥”韵这一点有区别。因这两部书都与“平水”有关，后人就称之为“平水韵”。“平水韵”比《集韵》减少了100个韵部，使用起来大为方便，便很快取代《集韵》而流行开来。“平水韵”的资料保存在清初编订的《佩文诗韵》中，成为科举考试必备的官方韵书。至今仍为广大创作近体诗者所惯用[7]。一般人写作格律诗时常常查阅的韵书还有《诗韵集成》、《诗韵合璧》等，这些韵书的收词和韵部分列基本和《佩文诗韵》大同小异。比如平声韵部30个，其中上平声15韵部：一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删。下平声15韵部：一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸，等等。格律诗的创作是非常严格地依照韵书来用字的，不是随心所欲的，必须按照韵书来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵。有些现代汉语中认为是押韵的字，在韵书中却是严格分开、不能算是押韵的。例如《红楼梦》第四十八回里有段香菱学诗的故事：林黛玉叫香菱写一首咏月诗，指定用寒韵。香菱正挖心搜胆耳不旁听目不别视地琢磨时，探春隔窗笑道：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了韵了”[8]。这说明“寒”和“闲”在格律诗中是不能用来押韵的，因为这两个字在韵书中分属两个不同的韵部，可见律诗用韵之严格。再比如东部与冬部、鱼部与虞部、庚部与青部、微部与灰部、真部与文部、元部与寒部、删部与先部、萧部与豪部等等，这些韵部的字在韵书中都属于不同的韵部，在格律诗的创作中都不能被认为彼此押韵，但在现代汉语中这些字通常被认为是押韵的。在古代科举中，如果一首律诗有一个韵脚用了别的韵部的字，就叫做“出韵”，在科举中就算不合格。

从一定意义上说，格律诗词的格律就是指在诗的创作中必须遵守平仄、押韵、对仗的规律和格式，如果不遵循这些规则，即便写出七（五）言八句或四句的诗来，也不能称之为格律诗。而平仄的运用是最为重要的，是格律诗的灵魂，是区别于其他诗词的主要特征。“平仄和押运同属听觉艺术，是音乐美。……在两平两仄相间的句子里，由于读音上的轻重缓急，抑扬顿挫，形成了进行性的音乐效果。就像音乐中的旋律线，波浪起伏，如蚕吐丝。在一联中平仄相对，像音乐中的和弦，形成对比和变化，有共振其声之感。在上联对句和下联出句之间的相粘，有行云流水的效果”③。人有喜怒哀乐，字有阴阳顿挫。如果用韵得当，就可以情声相依，增强诗感和艺术色彩，容易唤起读者的共鸣，百吟不衰。臧克家先生说：“每一个字有它的意义、颜色和声音。表现忧郁心情的时候，用字宜于哑暗，反之，快乐的情调，字的颜色一定要鲜明，声音一定要响亮。”诗人常常根据想要表达的内容和感情选用适当的韵部。用韵时既不能出韵（就是使用不属于同一韵部的字）也不能重韵（就是用相同的字押韵）。故而格律诗是中国古典诗歌中最为严谨的一种。格律诗篇有定句，句有定字，字有定音。换句话说，格律诗“对诗篇的字数、句法、押韵规则、每个字的平仄声调、词语的对仗，都有严格的规则，不符合这些规则，就不是近体诗”[9]。

了解了汉语的四声、平仄、韵书以及押韵之后，我们再来看看格律诗的格式。首先从构架最简单的五言绝句开始。五言绝句的格式共有四种，但其基本句式只有两联（四句）[5]30：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

这四句基本句式组合在一起就是五言绝句的第一种格式。并且这四句基本句式中的每一句又都可以作为一首五言绝句的首句，其余三句只要根据“对”和“粘”的原则，再加上二、四两句必须押平声韵的原则，就可以推导出来了。什么是“对”和“粘”呢？格律诗两句为一联，上联（出句）与下联（对句）之间的平仄是相对的，即下句的平对上句的仄，下句的仄对上句的平，否则称之为“失对”。后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致，这称作“粘”。粘，就是平粘平，仄粘仄。具体说，就是第三句第二字要跟第二句第二字相粘，第五句第二字要跟第四句第二字相粘，第七句第二字要跟第六句第二字相粘。违背了这个规则就叫“失粘”。五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。粘和对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。粘对的规则有助于我们了解格律诗的平仄。格律诗中失粘的情形非常罕见，失对就更是格律诗所忌讳的了[5]37-38。我们以上面四句基本句式中的第二句开头，根据“对”和“粘”的原则，再加上二、四两句必须押平声韵的原则，就可以推导出五言绝句的第二种格式：

平平仄仄平。仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

其余第三第四种格式依此类推。

有了五言绝句的四个基本格式之后，继续按照“粘”和“对”的原则，再加上偶数句必须押平声韵的原则，就可以推演出五言律诗的四种基本格式，以第一种格式为例：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

同样的道理可以推演出五言律诗的第二种格式：

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

五言律诗的第三第四种格式依此类推。

七言绝句的格式就是在五言绝句格式的每句话前面加上两个和五言句子头两个字平仄正好相反的字就可以了，例如第一种格式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

同样的道理可以推演出七言绝句的第二种格式：

仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

其余第三第四种格式依此类推。

七言律诗的四种基本格式同样是在七言绝句的基础上按照“对”和“粘”以及偶数句必须押平声韵的规律继续推演出来的，例如第一种格式：

第一种格式：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

同样的道理可以推演出七言律诗的第二种格式：

仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

其余第三第四种格式依此类推。

不难看出，在格律诗里，首先，每个句子里基本上以两个字为一个节奏，构成不同节奏的两平两仄是相间的，不符合两平两仄相间的句子就是“拗句”，必须“拗救”，否则就不是格律诗了。其次，格律诗的单句（一、三、五、七句）最后一字都是仄声（首句入韵者除外），偶句（二、四、六、八句）最后一字都是押平声韵，并且必须一韵到底，不像古风体诗歌那样可以换韵或押邻韵。

在遵循上述的基本格式时，格律诗创作过程中还有所谓“一三五不论、二四六分明”的说法。据清·王士禛的《律诗定体》，“五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。大约仄可换平，平断不可换仄，第三字同此。若单句第一字，可勿论。”“凡七言第一字俱无论。第三字与五言第一字同例。凡双句第三字应仄声者可拗平声，应平声者不可拗仄声。”这样，原来的基本格式中个别字（主要是每句第一、三、五个字）的平仄有时就会发生可平可仄的细微变化。当然这个“一三五不论、二四六分明”有其片面的地方，篇幅所限不再赘述。

除上述格律诗的标准格式外，另有一些变体句式，比如“平平平仄仄”这个句式可以变为“平平仄平仄”，“愁来理弦管”（崔亘《春怨》）即属此例；再如“仄仄平平仄，平平仄仄平”可以变为“仄仄平平仄，平平平仄平”，（仄表本应用仄但亦可用平，平表本应用平但亦可仄，下同）“向晚意不适，驱车登古原”（李商隐《乐游原》）和“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易《古原草》）即属此例。又如“仄仄平平仄仄平”可以变化为“仄仄仄平平仄平”，“山雨欲来风满楼”（许浑《咸阳城西楼晚眺》）即属此例[10]。这些都属于“拗救”问题②。总之，这些变体句式只是相对于标准句式而言是变体，但是并不是可以随意变化的。不管是标准句式还是变体句式，都是创作格律诗必须遵守的规则，都有着极其严格的声韵要求。

三、格律诗音韵美在翻译过程中之无存

翻译应该是译者的再创作过程。当我们看到译文的时候，一定是加入了译者本身的理解和处理。但对于格律诗这种文学体裁而言，其可供处理的余地不大，甚至可以说基本没有处理余地。因为如果你对格律进行了处理，你就是违背了格律，那也就不是格律诗了。格律诗翻译本应以翻译者通晓格律诗的创作为前提。因为只有通晓格律诗词的创作，才有可能深刻体会格律诗的音乐美之所在。可惜的是真正通晓格律诗的创作者们往往不译诗，而翻译格律诗的人又未必真正懂得格律诗创作，更有甚者，有的译者甚至对格律诗的欣赏和创作都没有达到入门水平，就敢大胆“创新”。如果译者本人都没有深刻理解并把握格律诗的音韵美，那他又怎么能做到传译这种音韵美呢？结果翻译出来的格律诗从形式上看基本和现代自由体诗歌没什么区别，还告诉西方人说这就是中国唐代的格律诗，致使西方人对中国古代的格律诗产生严重误解。

我们不妨结合实例来分析一下格律诗的音韵美能否在翻译过程中得到完美的展现。

例一：登鹳雀楼王之涣

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

（1）The mountains cover the white sun,

And oceans drain the golden river.

But you widen your view three hundred miles,

By going up one flight of stairs

（Witter Bynner，1929）[11]

（2）As daylight fades along the hill,

The Yellow River joins the sea.

To gaze onto infinity,

Go mount another storey still.

（John Tumer，1976）[11]

（3）The sun beyond the mountain glows,

The Yellow River seaward flows.

You can enjoy a grander sight,

By climbing to a greater height.

（Xu Yuanchong，1987）[11]

（4）Westward the sun, ending the day’s journey in a slow descent behind the mountains,

Eastward the Yellow River, empting into the sea.

To look beyond, onto the furthest horizon,

Upward! up another storey.

（翁显良，1979）[12]

（5）Way down behind the hills the sun is going;

Into the sea the Yellow River’s flowing;

Wanting to see as far as my eyes could,

Climb up still one more flight of stairs I should.

（王大濂，1997）[13]

这首诗采用了“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的格式。原诗的同一句子中，每句位于偶数位置的字（第二字和第四字）平仄必须是相反的。比如第一句第二字“日”是仄声，第四字“山”是平声；第二句“黄河”二字都是平声，第三四“入海”二字均为仄声。第三句第二字“穷”为平声，必须与第四字“里”的仄声相对；第四句第二字“上”为仄声，必须与第四字“层”的平声相对。在同一联的出句和对句中，相同位置的字其平仄也必须是相反的。比如第一句是“仄仄平平仄”，那它的对句一定是“平平仄仄平”，这就是前文讲的“对”。另外，这首诗第三句第二个字“穷”必须与第二句第二个字“河”平仄相同，即必须用平声字，这就是格律诗的“粘”。最后，这首诗采用的是第二第四行押平声韵（下平声十一尤韵部）。正因为它遵循了这些规则，它才叫做五言绝句。违反上述任何一条规矩，它就不再是格律诗了。

我们再看看上面的五个译本：首先，两位外国译者的译本基本没有用韵规律，甚至根本不押韵，原诗的音韵美荡然无存。翁译本正如其自己所说“不必受传统格律的束缚”，翻译的任意性很大，句式长短不一，随心所欲，用韵也不遵循律诗的押韵规则。许译本和王译本则坚持“以诗译诗”的原则，采用了西方人熟悉的两行一韵的AABB韵脚形式来翻译中国格律诗。笔者认为许、王两个译本无论从句式长短或用韵的角度都明显优于前三个译本。尽管如此，我们前面所分析的这首汉语格律诗的音韵美特征，比如“粘”和“对”，还是无法表现出来。谈及诗歌音美的翻译，许渊冲先生曾说“音美和音似矛盾的时候远远超过了一致的时候，这就是说，传达原文的音美往往不能做到……”、“一般说来，要求译文和原文形似或音似是很难做到的，只能大体相近”[3]76-77。可是从上面几个译本看来，在音韵美的翻译上，连相似或相近都做不到。究其原因，可能正如翁显良先生所说：“一切语言都有音乐性，凡属文学都讲究声律，尤其是诗。然而，不同的语言有不同的声律。诗人按其本族语言的声律，务使语音的清浊轻重、语调的抑扬与节奏的快慢都随着思想感情的变化而变化，以求达到最佳艺术效果。译成另一种语言呢，尽管词语有时可以对应，意思也基本相符，声音却完全不同了”。“英语是以重音定节拍的，而重音在汉语音乐性中的构成远不如声调重要。所以不管译者如何刻意模仿原诗的格律，毕竟不能显示其本来面目”[14]。由于汉语格律诗的音韵美完全依赖于汉语的平上去入四声，而西方语言中却没有这种声调的差别，鉴于语言及语音表达体系的巨大差异，在不丧失音韵声律美的前提下翻译格律诗是不可能做到的。

例二：古原草送别白居易

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。

这首五言诗采用的格律是“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平”。原本第三句的第四字应该用平声字，但这里却用了仄声字“不”，这就是“拗”，是违背格律诗的原则的，如果不“拗救”，它就不是格律诗了。于是作者在对句的第三字用平声字“吹”来拗救，使原来的“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄平仄仄，平平平仄平”，使用了前文所述的特定的拗救句型，从而重新符合格律诗的规范。这说明格律诗的平仄一旦出现不符合格律的地方就一定要设法补救。可是由于中西方语言本身的差异，汉语中的这种音韵艺术手法在英译过程中完全无法反映。比如我们看如下几个翻译版本：

（1）Wild grasses spreading o’er the plain,

With every season come and go.

Heath fire can’t burn them up, again,

They rise when the vernal winds blow.

（许渊冲，1988）[15]

（2）Luxuriant grasses are growing on the prairie;

They wither and then thrive again year after year.

They can’t be burned out by bush fire,

No more to remain.

But at blowing of spring wind mushroom again.

（唐一鹤，2005）[16]

（3）Extending for miles and miles is a field of grass,

Year after year it shrivels and grows back.

It never burns out in bush fires,

A spring breeze would always life revive.

（曾培慈，2011）[17]

这几个译本中没有一个能体现出汉语格律诗还有“拗救”这么一说。似乎给西方读者的印象就是中国的格律诗其实是很随意的创作，至少没有很严苛的规律可守。这样，由于翻译的不到位，就没有办法把中国格律诗的原貌展现给西方人。相反，通过我们不大成功的翻译，反而让外国人认为被中国人当作文学艺术瑰宝和诗词艺术顶峰的格律诗也不过如此而已，不值得一提。我们岂非在弄巧成拙？

四、结论

综上所述，我们可以发现：1. 格律诗一句之中字字皆律（如同一句中“仄仄”之后一定是“平平”，而“平平”之后一定是“仄仄”），而这种句内的音韵美无法传译；2. 格律诗一篇之中句句皆律（也就是一联中出句与对句的“对”，比如“仄仄平平仄”的对句一定是“平平仄仄平”），而这种句间的音韵美无法传译；3. 格律诗联与联之间的“粘”无法传译。4. 律诗绝句的“拗救”无法传译。

尽管在格律诗翻译问题上，有人主张“不必作茧自缚，实行自度曲可也”[14]；“不必受传统格律的束缚”[18]；也有人主张以诗译诗，“比如格律诗译成英文可以考虑用抑扬格或扬抑格，也可以用抑抑扬格或扬抑抑格，七言诗词译成英语可以考虑用亚历山大体，就是每行十二个音节的抑扬格诗句，五言诗可以考虑用英雄体，就是每行十个音节的抑扬格诗句”[3]76。但是如果把一首格律诗翻译得既不遵循格律诗的基本格式，押韵用的也很随意，没有了“粘”、“对”，也没有了“拗救”，甚至连字数也可以随意增减，那它早就已经不是格律诗了。正如有人为了克服翻译中的文化差异而把中国的美女西施或杨贵妃翻译成西方的美女海伦（Helen of Troy）[19-20]，这时西方人可能明白了西施或杨贵妃是中国的大美女，可是由于“美人”在中西不同文化中的形象迥异[21]，在西方人心目中西施或杨贵妃就成了金发碧眼的像Helen那样的西方美女形象，而不是东方美女的样貌。格律诗的翻译何尝不是如此呢？尽管有些译者坚持了以诗译诗的原则，并且采用了归化译法，使西方读者更容易接受译品，但是正如上面的美女之喻，他们展现给西方人的是西方的诗体而不是中国的格律诗。因此导致西方的读者根本无法通过他们的翻译作品欣赏到汉语格律诗原本具有的内在音韵美。换言之，对西方读者采用归化译法翻译汉语格律诗只能做到意境的转译，但汉语格律诗的音韵美彻底消失了。正如法国翻译家吉尔·梅纳日（Gilles Menage）把语言优美但不忠实原文的翻译比喻为“不忠的美人”[22]；由于中西方语言本身存在的巨大差异，要想在格律诗翻译过程中完全不损坏格律诗声韵之美事实上是做不到的。也就是说，无论采用什么翻译手法，自由译诗也罢，以诗译诗也罢，归化也好，异化也好，因为中国格律诗的音韵美是根据汉字的语音特征而设计的，所以只要脱离了中国汉字，翻译出来的作品就都不是严格意义上的中国格律诗，充其量只能说是一种自由体的韵文罢了，其译品也根本无法在音韵美上与原作实现功能对等。

[注释]

① 文中的“格律诗”专指唐宋以来的近体诗；具体而言，仅指五言绝句、五言律诗、七言绝句和七言律诗。

② 关于“拗救”问题，详情可参见清代王士禛《律诗定体》、赵执信《声调谱》等书。

③ 参看：郑州铁路局老年诗词研究会张进义编著的《格律诗词启蒙》，1992年10月。

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Study on the Untranslatability of Beauty of Sound in Chinese Metrical Poetry

ZHANG HONGWEI

Understanding should be the precondition of any translation activities. When translating Chinese metrical poetry, a translator should first know how to appreciate the beauty of a Chinese metrical poem. Starting from the four tones as well as the level and oblique tones of Chinese characters, this paper analyses the basic sentence patterns and fixed formats of Chinese metrical poetry, hence revealing how Chinese metrical poems achieve the beauty of sound by such artistic methods as “dui”, “nian”, and “aojiu”. No matter what translation strategies are used, because the beauty of sound in Chinese metrical poetry is uniquely designed on the basis of the level and oblique tones of Chinese characters and great gaps do exist between Chinese and western languages, the beauty of sound in Chinese metrical poetry can never be kept intact after translating in any other languages.

Metrical poetry; level and oblique tones; metre; beauty of sound; untranslatability

I207.22

A

1008-472X(2016)06-0163-07

2016-08-16

张宏伟（1968-），男，河北遵化人，西安电子科技大学外国语学院副教授，研究方向：社会语言学、翻译理论与实践。

本文推荐专家：

李永安，陕西中医药大学外语学院，院长，研究方向：中英文化翻译。

陆燕，西安建筑科技大学文学院英文系，副教授，研究方向：外国语言学及应用语言学。