石盛芳

（西华师范大学 文学院，四川 南充 637000）

“现代”之后:郑敏后期诗歌的“古典”及意义

石盛芳

（西华师范大学 文学院，四川 南充 637000）

进入上世纪90年代，郑敏着重思考古典诗歌传统之于当代诗歌的价值，认为古典诗艺有许多地方均值得当代诗歌学习和借鉴，如节奏感、结构、语言以及境界等。1980年代后郑敏的诗歌写作就呈现出了古典诗艺的特质，这不仅表现在她对节奏感和古典意象的强调和使用，还在于她对精神境界的追求。无论是在诗歌理论上对传统诗艺的重视，还是在写作上对传统诗艺的传承，都是郑敏面对当代诗歌危机而作出的一种自救，也是其重建诗歌精神的一项措施。从诗歌的发展现状来看，这种自救和措施超越了个体写作范围，因而具有重要的意义。

郑敏；古典诗艺；节奏；境界

对于郑敏1980年代之后的诗歌创作，蓝棣之有如此评价:“取得了很前卫的成就，比她年轻时代的诗，更深厚、更凝练，她这时期的诗的魅力，不止于审美，因为她原本在诗中所追求的，就不止是审美。”[1]事实上，郑敏诗歌的凝练隽远，除了“以哲学为底蕴，以人文的感情为经纬”之外，还有诗人对古典诗艺的重视和融合。在1990年代初期，她就明确强调:“如何能在离开几千年的古典诗歌语言的特性后的今天，重新找回汉语诗歌的‘文’字之神，这实在是一个21世纪我们必须面对的重要课题。”[2]371可以说，重视古典诗歌的作用，既是郑敏诗歌“更深厚，更凝练”的原因之一，也是其面对“重要课题”的一种有效举措。本文试图阐明郑敏关于古典诗艺的理论言说，并对其诗歌创作的相应表现，以及此类表现在新诗发展史中的意义作出论述。

一、自救与传统的再认识

1993年，郑敏发表了《世纪末的回顾:汉语语言变革与新诗创作》一文。“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品？”郑敏针对这个问题追踪溯源，论述了五四白话文运动以来语言的一次断裂和两次转变，并从语言文学理论的角度，探讨了语言的发展和继承关系。在对语言变革现象作出分析之后，郑敏想着重表达的是要正确看待诗歌变革与传统的关系[3]。此后，她相继发表《中国诗歌的古典与现代》 《试论汉诗的传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？》 《关于诗歌传统》 《中国新诗与汉语》 《中国新诗八十年反思》等文章，较为系统地阐述了她对新诗与古典诗歌关系的看法——新诗应该学习古典诗艺的长处。

郑敏有着深厚的西方诗学知识素养。1940年代，她在美国研读英国诗歌专业，较为全面地了解了16世纪莎士比亚诗歌的浓郁、17世纪玄学诗的深奥以及19世纪浪漫主义诗歌的广邈。对西方诗歌的广泛阅读，尤其是对里尔克作品的阅读，使之写下了许多具有雕塑之美的哲理诗。1980年代，郑敏第二次赴美，大量阅读了1970年代后的西方新诗，接触到了以法国哲学家德里达为代表的后结构主义思潮。但是，这样深厚的西方文化积淀，并没有使郑敏沉醉于西方。从1980年代开始，她就以一种反思的态度来思考中国当代诗歌问题。在《诗歌与哲学是近邻:结构-解构诗论》一书的前言中，郑敏表示:“笔者从攻读西方哲学文学出发，于半个世纪后，因受解构理论的触动，猛然回首，发现汉文化的难以匹比的丰富；懊恼一生都在汉文化传统的自我否定的批判中度过，‘西方文化中心论’的力量悄然支配着几代中国知识分子的命运，实属憾事。”[2]2她再次强调了重读传统文化，开发古典诗艺新的层面的重要性。显然，这也表明围绕新诗与古典诗歌的关系，郑敏一直在进行思考，探索新诗的出路。

对于当代诗歌的发展状况，郑敏有着长时间的亲历性，这使得她能够很好地触摸诗歌脉搏，抓住当代诗歌发展中存在的问题:商业主义和金钱冲击着诗歌创新；流派热遗留下一些过分的流派敏感；只顾求新反而疏远了诗本身；诗人不能形成独特的诗格；诗人勤于感受，忽视了悟性的重要；不少诗人成为“新”的主义的俘虏……[4]郑敏意识到，这些问题亟待解决。她通过对古典诗歌传统的再认识，认为诗人必须自救，而且只有认真地了解“中国新诗在30、40年代的成就和中国古典诗词的辉煌伟大的诗艺与其所内涵的中国特有的精神意境”之后，方可寻见自求的途径。

郑敏认为古典诗歌中的许多诗艺，都是值得新诗学习和借鉴的。她的《中国诗歌的古典与现代》一文，开篇就道:“西方诗歌的现代性，如果以英语诗歌为例，在相当大的程度上是得益于中国古典汉语和诗词的启发。”她把诗歌现代性的特点概括为“感——知结合形成意象”“高度浓缩与张力”“时空的跳跃与心态的强度及再安排”“对‘字’的兴趣”以及“境界”五个方面。在一一给予详细论述后，郑敏认为“由于历史的局限我们割裂了自己的文史哲传统，今天需要的是中华文化古典与现代的接轨，传统一朝通畅，文化的昨天便会营养文化的今天与明天”[5]79-90。

在《试论汉诗的某些传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？》这篇文章中，郑敏从“简而不竭”“曲而不妄”“歌咏言，声依永（《尧典》）”“道、境界、意象”以及“对偶”这五个方面论述了汉语诗的传统特点。“简而不竭”，主要强调的是简洁凝练美。郑敏认为，“到新诗诞生后，由于遗弃了古典汉诗诗歌语言，走口语化的道路，在近百年的诗歌创作实践中始终面对一个语言精练与诗语表达强度的问题”，因此“‘简’是我们努力的起点，但‘简’又必须给读者一种不枯竭的感觉”，即一个字必须包含强度和深度两个方面。至于“曲而不妄”，在郑敏看来，“诗歌中‘曲’与‘直’是两个相反但又相搭配的力量。一味的曲，或一味的直都不会是好诗。‘曲在表达的过程是一种增加空间，凭添风景的手法，有如建筑中的曲廊和曲径’。”1980年代以后，很多新诗过于追求“曲”，以至于不知所云，丧失了艺术效果，所以拿捏好“曲”的程度是很重要的。“‘歌咏言，声依永’”（《尧典》），则主要是从音乐性方面来论述诗歌的传统艺术特点。其中“歌咏言”是说诗用歌来吟诵、延长其语言，而“声依永”则是说声音的高低抑扬与诗歌语言的配合度。郑敏认为，“中国新诗作者可能也应当通过朗诵分辨一下什么样的诗歌语言和词的搭配有音乐效果，什么样的诗歌语言令人听来索然寡味，或甚至难以‘入耳’。这样也许能在时间中逐步提高对汉语的音乐敏感”。

“道、境界、意象”这三者，在郑敏看来，“意象性是中国语言的特殊成就”，并非逻辑推理就能讲清楚的；而“意境是一种无形、无声充满了变的活力的精神状态和心态。它并不‘在场’于每首诗中，而是时时存在于诗人的心灵中，因此只是隐现于作品中”；“道”则在与艺术凝为一体时，会使诗歌产生超凡的力量和魅力。“对偶”在郑敏看来，它是汉诗和汉语一个独特的艺术，“作为一种诗歌艺术在美学上反映了中华哲学中的阴阳相反相成的原则”。经过对诗歌这几个传统艺术特点的分析，郑敏认为“其中如简洁凝练、曲而不妄，音乐性、意象、境界、道都是新诗可以参考加以继承和发挥的，对偶这种诗艺从狭义来讲诗不易于语体相融合，但对偶的思维或者仍可以作为一种诗语结构在新诗中得到新的发展”[6]。

郑敏注重的传统诗歌诗艺特点可以概括为以下几个方面:意象，境界，音乐性，语言以及结构。此外，在《关于中国新诗能向古典诗歌学些什么》一文中，她指出中国新诗可以从这几个方面——节奏感，诗的境界，如豪情、潇洒、婉约含蓄、悲怆悟性——向古典诗歌学习[7]。在其它文章中，郑敏也多次论述了新诗向古典诗歌学习的重要性，以及具体学习些什么内容，如《新诗与传统》 《时代与诗歌创作》等。

二、巧以运用的传统及融合

对于郑敏诗歌艺术特色的转变，大多数人是从“无意识”的角度或哲学的高度来理解的。如李永毅就认为郑敏诗歌的转型主要是由实入虚，具体表现在意象特质、音乐因素、心理领域以及哲学历史观念等方面[8]。魏来则从郑敏整个诗歌的创作历程来看，认为她主要是从前期对于诗与思的有意识凝聚，转变为后期的无意识释放[9]。除此之外，我认为郑敏后期的诗歌还有一个比较明显的特质，就是对于古典诗歌艺术的学习和借鉴。虽然在进入1990年代之后，郑敏才重点转向古典诗歌艺术与诗学的探寻，但她1980年代的诗歌写作，就已显示出古典诗歌的某些特质，如节奏感、意象性、蕴藉以及悟性。

朱光潜认为“诗的节奏是音乐的，也是语言的”，而语言的节奏主要由发音器官构造、人的理解以及情感三种影响合成[10]。在古典诗词中，抑扬顿挫的节奏美、回环往复的旋律美以及整齐的形式美，构造了独具魅力的语言特色，这足见节奏之于诗的重要。在郑敏的诗歌中，节奏感主要体现在语言的节奏和形式的节奏两个方面。

如《跑者》一诗，讲诉了生与死的关系，“生”是为了走向“死”。“我”以为前方荆棘满布，“我”也憧憬宁静的终结，但“有一个声音”告诉自己“必须站起来睁开眼睛”①文中所引诗歌原文均出自章燕《郑敏文集》，北京师范大学出版社2012年版。。情感上的变化，给读者带来的就是一种节奏上的变动和动态的音乐美。

翻阅郑敏的诗作，我们可以发现强烈的节奏感更是体现在形式上，而形式上的节奏主要表现为排比手法的运用。如《开在五月的白蔷薇》的第一小节，全是以“死”开头，接以“哀悼”“恋贪”和“悬疑”这类表示心理情愫的词语，还有“春暮”“黎明”以及“生里”等表示时间的词语。这样开头就运用排比句式，无疑为整首诗奠定了灰寂的情感基调，同时也增加了一种节奏感。再如组诗《诗的交响:历史·人》，完全采用交响乐的形式，分为序曲、四个乐章以及一个尾巴，而在每一乐章上又借鉴了快板的形式:“第一乐章快板:历史的声音”“第二乐章如歌的快板:沉思”“第三乐章有力的快板:痛苦、愤怒”“第四乐章回旋曲:回归沉思”。单单从标题来看，读者就不难感受到一种音乐上的节奏感，听觉上的盛宴。郑敏的诗歌写作大多数采用组诗形式，这也是对节奏感的一种追求表现。

意象、蕴藉、悟性，也是郑敏诗歌表现出的古典诗艺特质。她认为西方诗歌的现代性，在很大程度上是受益于中国古典汉语的启发。在她自己的诗歌中，古典意象的使用也成为了对古典诗歌艺术的一种传承。“荷花”“蔷薇”“黄土”“白雪”“云”“树林”等，都是郑敏诗歌中常见的意象，她以此表述了难以言传的感受与领悟。如《晓荷》一诗，诗人就围绕荷花使用了“风”“水珠”“绿叶”“长草”“衣袂”“藕节”等意象，那“低垂在水中”的“残败的荷叶”，亦已孕育出“雪白的藕节”。对此，魏来就认为“与前期的诗歌意象偏重西方式的理性沉思相比，郑敏先生在80年代后创作的一些诗歌意象则明显带有了中国传统式的审美心理”[11]。

“词藻，技巧，主题，往往最后是用来建立一种境界，境界是中国几千年文化的一种渗透入文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价，它是介乎宗教与哲学之间的一种精神追求”，“它也是诗人的心态与精神的综合”。郑敏对于“境界”的评价很高，认为它是中国传统文化的精神核心，而“古典诗词的价值观有很大的程度在于境界的高低”[5]88。在她看来，古典诗词的“境界”，尤其是其中的豪情、潇洒、婉约含蓄、悲怆以及悟性，是值得新诗学习的。她的诗歌不是满怀“豪情”，而是一种“悟性”。如《两把空了的椅子——一幅当代荷兰画》，这首诗借画为载体，却又言在画外。“两把空了的椅子/仍然维持着对话的姿态”，没有人知道曾经都有谁在这两把椅子上坐过，是孤身一人，独守寂寞，还是两个人、三个人……在这里交谈过，笑过，抑或哭过。而诗人却看到了“那不存在了的存在/比存在着的空虚/更触动画家的神经”。“不存在的存在”，才是实际存在着的。

再如组诗《诗人与死》，写的是知识分子的命运，以及知识分子对理想的坚持，但郑敏同时看到的是诗人与死亡的对话。如出现在其中第九首的诗句:“盛开的火焰将用舞蹈把你吸吮/一切美丽的瓷器/因此留下那不谢的奇异花朵”。为何会留下“不谢的奇异花朵”？是因为“你已经带走所有肉体的痛苦”，留下的将是永存的精神。可以说，在诗化死亡的同时，郑敏留存的的确是一种精神上的领悟。

三、现代之后的传承及意义

身为九叶诗派一员的郑敏，在诗艺上本就具有“力求智性与感性的溶合，注意运用象征与联想，让幻想与现实相互渗透”的特点[12]。但她的诗歌也有明显的个体风格，这主要表现在对雕塑或油画效果和深沉哲思的追求。这种风格与郑敏对古典诗艺的传承有着紧密关系，其形成也有多种原因。

在西南联大读书之时，郑敏选择的专业是哲学，这为她的诗歌追求智性体验打下了基础。而且，哲思的积淀让郑敏的诗歌多了一种精神境界和对生命的体悟。正如她自己所言:“正因为哲学对我是和诗歌三位一体，而三者又都是生命树上的果子，我觉得我对理论的研究并不妨碍写诗，在读哲学时我经常看到它背后的诗，而读诗使我意识到作者的哲学高度。”[2]480对哲学与诗歌之间的这种“你中有我，我中有你”的潜在关系的认识，使得她能更好地从哲学层面来思考人与社会，也能更好地意识到在诗歌写作中哲学境界存在的必要。作为中国传统文化精神核心的境界，它是介乎宗教和哲学之间的一种精神追求。对哲学的强调，这必然利于诗人对诗歌境界的雕琢。郑敏后期的诗歌对古典诗艺境界的追求，于此也获得了一块基石。

学术研究的深入和视野拓宽，也让郑敏重新认识到了东方的智慧，意识到了本民族传统文化的价值。在谈论自己的学术研究经历时，她表示:“这次学术历程大开我的眼界，使我对语言、文学、历史都有了全新的认识。尤其是海德格尔和德里达的关于广义语言和诗的论述使我从柏拉图、康德走到了20世纪的解构观，从而重新认识了东方智慧，特别是中国传统的精神文化的现代的价值。”[2]475正如诗歌文本显现的那样，有关传统文化的研究，对郑敏的写作产生了潜默移化的作用。

郑敏对当代诗歌的困境作了审视，指出了其中的许多问题:商业主义和金钱冲击着诗歌创新；作品貌似繁荣，实则单调；各流派间的门户对立，增加了二元对抗的落后思维方式和浮躁的写作心态；对于西方文论表面化的模仿等阻碍了中国新诗的发展。针对这些诗歌危机，郑敏表示“今天我们应当冷静地反思，停止情绪化的争吵，整理我们几千年的诗歌遗产，用现代的眼光重新阐释我们的古典诗词和诗学，拾回那些散落在字里行间的珍珠，使它成为今天写诗和理论研究的灵感”[13]。

从另一角度来看，郑敏后期诗歌写作中的古典诗艺呈现，也可以说是她自己1940年代诗歌特色的明晰化。郑敏1940年代的诗歌写作，本就存在着隐藏性的古典诗艺特质。蓝棣之在论述新诗对于古典现代主义的继承时，就认为九叶派诗人“既受有西方象征主义又受有晚唐象征主义诗风影响一样，同样既受有英美艾略特诗风的影响，又传承宋诗以论为诗的传统，只不过前者比较明显，后者可能隐藏一些罢了。”具体到郑敏，蓝棣之认为其诗歌的特点主要是“以论为诗”和“以文为诗”，“郑敏的以文为诗的诗行连接方式与散文式的韵律，就仿佛如宋人把古文列入诗中，这很利于她的诗思的展开”[14]。由此可以说，郑敏诗歌中的古典诗艺呈现，经历了由隐性到显性的转化，而这种转化之于整个当代诗坛来说也有着非凡的意义。

新时期以来，许多学者逐渐意识到新诗与中国传统的不可断裂性。1994年，李怡的专著《中国现代新诗与古典诗歌传统》对新诗与古典诗歌传统的关系就作了很好的阐释。他从现代新诗的文化特征、历史形态、本文结构来研究新诗的本体，阐明了中国现代新诗与古典诗歌传统息息相关。吕进在《三大重建:新诗，二次革命与再次复兴》一文中，对于当代诗歌的问题以及历史使命有如此言说:“中国现代诗学需要科学地总结近百年积累的正面和负面的艺术经验，肯定应当肯定的，发扬应当发扬的，批评应当批评的，推掉应当推掉的；向伪诗宣战，向伪诗学宣战，向商业化和‘窝里捧’的诗评宣战，摆脱边缘化的尴尬处境；探讨诗歌精神重建、诗体重建和诗歌传播方式重建，推动当下中国新诗的振衰起弊。”[15]而郑敏呼吁挖掘传统文化的价值，向古典诗艺学习和借鉴，也正是对于如何重建诗歌精神、振兴当代诗歌的很好回答。

[1]蓝棣之.郑敏：从现代到后现代[J].当代作家评论，1992 （5）：13.

[2]郑敏.诗歌与哲学是近邻：结构-解构诗论[M].北京：北京大学出版社，1999.

[3]郑敏.世纪末的回顾：汉语语言变革与新诗创作[J].文学评论，1993（3）：5.

[4]郑敏.我们新诗遇到了什么问题[J].诗探索，1994（1）：17.

[5]郑敏.中国诗歌的古典与现代[J].文学评论，1995（6）.

[6]郑敏.试论汉诗的某些艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？[J].文艺研究，1998（4）：84-92.

[7]郑敏.这个新诗能向古典诗歌学些什么？[J].诗探索，2002（1）：24-29.

[8]李永毅.由实入虚：郑敏诗歌的晚年转型[J].重庆社会科学，2006（11）：45.

[9]魏来.从有意识地凝聚到无意识的释放——论郑敏的诗[J].现代汉语（文学研究版），2008（3）：45.

[10]朱光潜.诗论[M].上海：上海古籍出版社，2005：99.

[11]魏来.诗歌的转向：论郑敏后期诗歌的“传统”在场[D].重庆：西南大学，2009：23.

[12]袁可嘉.九叶集[M].南京：江苏人民出版社，1981：16.

[13]郑敏.中国新诗八十年反思[J].文学评论，2002（5）：72.

[14]蓝棣之.论新诗对古典诗歌的传承[J].文学遗产，2001 （3）：141.

[15]吕进.三大重建：新诗，二次革命与再次复兴[J].西南师范大学学报，2005（1）：130.

【责任编校朱 云】

The Classical Elements in Zheng Min's Later Poetry and Its Meaning

SHI Shengfang

In 1990s，Zheng Min thought that，compared with contemporary poetry，the classical poetry was more valuable in rhythm，structure，language，realm，and so on，so it is worth learning from the classical poetry to develop the contemporary poetry.After 1980s，Zheng Min’s poems embodied the characteristics of the classical poetry，and it was shown not only from the usage of rhythm and classical imagines，but also the pursuit of spiritual realm.With the crisis of the contemporary poetry’s extinction，Zheng Min intended to rebuild the poetry spirit by attaching importance to the characteristics of the classical poetry and inheriting the writing styles of the classical poetry.All she did was of great significance to the development of the poetry.

Zheng Min；classical poetry and art；rhythm；realm

I207.22

A

1674-0092（2016）03-0063-04

10.16858/j.issn.1674-0092.2016.03.012

2016-01-08

石盛芳，女，湖北恩施人，西华师范大学文学院硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。