朱洁树

在欧洲文艺复兴时期，尼德兰画派是北方的一股重要力量。在扬·凡·艾克和老彼得·布鲁盖尔之间，耶罗尼米斯·博斯是不容忽视的一环。

博斯拥有超凡的想象力。他的画作对天堂、地狱和人间进行了史无前例的呈现，他笔下刻画的精细的生物并非源于自然，而仿佛是来自梦魇。无怪乎有人将其与20世纪的超现实主义相提并论。

由于缺乏详细的文字记录，后世的艺术史学家曾经试图用异教崇拜、民间传说、寓言、魔法、秘密结社，甚至用400多年后的弗洛伊德精神分析法，寻求解读博斯绘画的方式。

德国史学家潘诺夫斯基在《早期尼德兰绘画》（1953年）中称：不讨论博斯，对早期尼德兰绘画的考察就没有完成，“博斯的作品是我努力描述尼德兰绘画传统起源和特征潮流中，一个孤独而难以接近的岛屿”。

20世纪以来，理性在西方失去了至上权威。博斯被知识分子和艺术家重新发现，也引导他们继续思考非理性之维度。500年前，这位艺术鬼才留下了谜一般的画，时至今日依然源源不断地向世人透露着讯息。

鬼怪横行的世界

在勃艮第统治尼德兰时代，斯海尔托亨博斯是布拉班特地区的一个繁荣的城市，它与北欧、意大利有着广泛的商业联系，来自欧洲各地的文化也影响着当地人生活。

耶罗尼米斯·博斯是一个优雅的市民，一位虔诚的教徒。当他每天步行在广场上，走向工作室的时候，没有人知道他脑袋里喷涌出了什么奇怪的念头。

也许他的素描最能透露这位画家内心的秘密。一幅素描名叫“树木有耳，土地有眼”（Fields have eyes， and woods have ears），正如名字所描述的，在画面正中，一只猫头鹰站在树洞里，斜着眼睛向外瞪视。这件作品让人想到20世纪超现实主义画家雷尼·马格利特的画面—也许与之相比更为诡异。

博斯出生时名叫耶罗尼米斯·范·阿肯（Jheronimus van Aken），他的家族姓氏意为“亚琛来的人”。“耶罗尼米斯·博斯”是他在画作上的署名，“博斯”来源于他所生活的这座城市。“斯海尔托亨博斯”意为“公爵的森林”，而“博斯”就是森林的意思。

根据只字片语的档案文献，我们可以大概拼凑出博斯的生平。大约在1450年，博斯诞生于一个绘画世家，他的家庭与圣母兄弟会关系密切，他本人也于1488年成为其成员。1479年至1481年间，博斯与一位富家女成婚，妻子比他稍长几岁。博斯的葬礼于1516年8月9日在圣母兄弟会礼拜堂举行。

后世流传着一幅据说是博斯的肖像画，肖像的主人公大约60岁，满脸皱纹，看起来温和而慈祥，头上戴着一顶软帽，穿着长袍，扣子一直系到脖颈。这也许是最真实的博斯肖像，但是，也有一些艺术评论人相信，要认清博斯的样貌，更应该从他本人的画作中去寻觅。

例如，“博斯”这个名字和树有关系，有艺术史学家认为，博斯笔下的树人，其面孔是根据博斯本人描绘的。在英国艺术评论人乔纳森·琼斯看来，在为圣母兄弟会创作的绘画《拔摩岛的圣约翰》（Saint John on Patmos）中，博斯把自己安置在角落位置。他的鼻子上顶着一副眼镜，锐利的双眼从干瘦的脸上射出炙热的光芒，和这张面孔相连的，是蜥蜴的四肢和飞鸟的翅膀。

这件作品当时就安放在圣约翰大教堂旁边的小教堂里。身为圣母兄弟会的成员，博斯并不是异端，也不像他后世的同行凡·高那样身处社会边缘。想来，当时的斯海尔托亨博斯一定是一个宽容的地方，在城市中心接纳了这样一幅画，没有回避其中的陌生感和怪异性。

尽管博斯的画显得如此特立独行，他呈现的内容依然与当时的社会、时代、文化背景有着千丝万缕的联系。

横扫欧洲的瘟疫加上连绵不绝的宗教战争，15世纪、16世纪之交，死亡的恐怖从未远离人们的生活，魔鬼、地狱、最后的审判，这些都是中世纪人心头挥之不去的意象。通过画笔，博斯将曾经萦绕于中世纪人心灵之中的恐惧，转化为可感知的具体对象。鬼怪横行的画面看似荒诞不经，却有着对社会人心的真实反映。

“中世纪末期，忧郁笼罩着人们的心灵。”正如约翰·赫伊津哈在《中世纪的衰落》中所书，“这个时期看来尤为不幸，似乎记忆中留下的只是暴力、贪婪和仇恨，而所知道的欢乐只是放纵、傲慢和残虐。”

圣母兄弟会是一个创立于斯海尔托亨博斯的宗教组织，其成员包括40名当地有权势的市民，在欧洲各地拥有7000多名会员。后世很多艺术史学者从博斯的画中看到了异端思想的端倪。我们无法确知博斯对于教义的理解，不过，他的确在作品中讽刺了当时正统教会的腐朽堕落。

《干草车》（The Haywain）这幅画得名于尼德兰的古老谚语，“世界本是一个干草垛，人人在上为所欲为”，或者说，“众生皆为草芥”。画面之中，风流的浪子坐在修女的腿上弹琴，天使祈祷，恶魔奏曲，鬼怪们拖动干草车，教皇、国王带着芸芸众生一路跟随，凶杀、打斗场面此起彼伏，人与鬼怪、善良与丑恶混杂于现实世界。蓝天祥云里，耶稣悲悯地张开双手。尘世的生命不过是一场愚蠢和罪恶的游行，地狱的熊熊烈焰是他们必然的归宿。艺术家以画笔描绘下这一切，也刺痛着世人敏感的灵魂。

菲伦斯·盖瓦尔特在《弗兰德斯绘画史》中认为，博斯一心劝世，这促使他发现了讽喻假借和故作荒诞的广阔天地。

在文艺复兴时期还有一个经典意象—“愚人船”，这种奇异的“醉汉之舟”沿着平静的莱茵河和佛兰芒运河巡游。在博斯生活的时代，勃兰特的《愚人船》（1494年）、伊拉斯莫的《愚人颂》（1509年）均以此为主题。

勃兰特的《愚人船》描绘了一艘大船搭载着11个愚人开往愚人天堂。他们性格不同，每一种性格代表一种愚蠢或社会弊端。针对宗教改革前夕天主教会的腐败情形，作者以文字施以尖刻锐利的讽刺。

在画家的《愚人船》中，他将教士和修女安置在画面的核心位置。他们纵情欢歌，享用着水果美酒，丝毫不理会这艘孤舟将会何去何从。其余人物也都痴态尽显，各自只顾肆意寻找快活。充当桅杆的是一棵树，也许是神秘的树、知识的树，也许是罪恶的树。一个愚人爬上树干，试图用刀把挂着的烧鸡拨下来。在树的顶端，有一只冷眼旁观的猫头鹰。画面上充斥着“酒鬼和饕餮之徒”，博斯的图像几乎是对勃兰特长诗的图解。

博斯画过多幅《圣安东尼的诱惑》，现在收藏于里斯本古代艺术国家博物馆的三联画应该是其中最有名的。圣安东尼是基督徒隐修生活的先驱，也是沙漠教父的领袖。

博斯的画笔描摹了一个鬼怪横行的世界。与现实世界所见的纷繁乱象不同，这一次，圣安东尼所面对的，完全是内心孤独所引发的种种梦魇—无形体的面孔上浮现着苍白的微笑，机灵的鬼脸表现的纯粹是焦躁。这些半人半兽的生物肆意嘲笑着人类在荒唐欲望中所遗忘的精神使命。

“人们在这些怪异形象中发现了关于人的本性的一个秘密”，米歇尔·福柯在《疯癫与文明》中特别提及这幅作品，“在文艺复兴初期，人与动物界的关系颠倒过来了，野兽获得了自由。它们逃出传说和道德图解的世界，获得自身的某种怪异性质。由于令人惊愕的颠倒，现在动物反过来追踪人、抓住人，向人揭示人自身的真理。由疯癫的想象中产生的非现实的动物变成了人的秘密本质……动物界逃避了人类符号和价值驯化，反过来揭示了隐藏在人心中的无名狂暴和徒劳的疯癫”。