曾　珍

诗性与梦境
——《路边野餐》的诗意叙事与多重主题

曾珍

《路边野餐》的原片名为《惶然录》，取自费尔南多·佩索阿的同名随笔结集，后为拉近与观众的距离，改为安德烈·塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》。作为一个青年导演，毕赣的影像风格受到了侯孝贤、阿彼察邦、塔可夫斯基等多位电影大师的影响，同样对家乡风土人情的影像化展览也使得他被媒体誉为“第二个贾樟柯”，但毕赣自己坦言：“任何一个导演都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。”

这部《路边野餐》，斩获第68届洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖、当代电影人单元最佳新导演，第37届法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖、第52届台湾电影金马奖最佳新导演奖、国际影评人费比西奖，2015台北金马影展亚洲电影观察团推荐奖等多个奖项，很难想象，这部电影出自一个89年出生的年轻导演在25岁时拍摄的处女作。不足百万的小成本制作、不足百分之一的排片量给这部小众的文艺电影带来了高口碑低票房的两极化。然而，市场冷遇并不能抹杀影片质感，从风格化的影像到诗意的叙事表达，再到多重主题的建构，毕赣营造了一个充满哲理的乡土世界。

电影《路边野餐》海报

一、 个人化的电影风格呈现

《路边野餐》是一部非常典型的导演作者型电影，即使能从中看出不少电影大师的影子，毕赣却可以将各种元素交融成自己的风格。不同于贾樟柯镜头中北方城镇的粗粝，毕赣的影像风格充满着诗意的光影流动。影片的发生地选在毕赣的家乡——贵州黔东南地区一个名叫凯里的小镇。影片借由女主公之一的洋洋背诵的导游词对凯里进行了定位：属亚热带温和湿润气候区，中山、低山地貌区，气候温和，雨量充沛。在这样的环境描述下，毕赣运用各种拍摄视角对凯里进行了细碎写实的影像呈现，以空间的位移来表现时间的变化。随处可见环绕的群山、绵延的盘山公路、大棵的芭蕉树以及山区缥缈的云雾；室内滴水潮湿，墙壁斑驳，光影重叠。大片的绿色和蒸腾的水汽以及远方的浓云不仅是南方山区气候的真实写照，也与影片的梦境氛围相契合。影片整体以冷色调入驻，横移镜头、机位摇动与建筑和地形变化相匹配，明暗的光影变化与动静交错的镜头独树一格，整个画面质朴自然、神秘梦幻。

电影是写实的、具象的，不同场景的切换往往要运用各种镜头的剪辑组合来展现。而毕赣对镜头的运用却十分简洁。影片开头有一场花和尚领走卫卫的戏。镜头慢慢从门口环形转向室内，最后推至卫卫家中的床铺，此时，床铺上出现了一辆神奇的倒挂的火车，两相“叠化”，巧妙地将空间由室内转至室外。再如陈升进入梦境的方式，通过推镜头拉至陈升的耳朵，利用“淡进淡出”将陈升的时空转换，只用一个镜头完成了原本需要数个镜头切换才能明晰的表达，不仅使整个画面更为流畅，过渡自然，神秘性也得到了加强。

影片最为突出的个人特色还在于虚与实的结合。看似散乱的内容背后往往隐藏着精巧的设计。卫卫在墙上画了一个钟表，导演便将真实转动的时针影子打到墙上虚幻的钟表上，营造出墙壁时钟转动的魔幻之感。穿墙而过的火车，斑斓的闪灯，神秘的野人，对镜像纵深的运用，使人与物在流动性的画面中相互穿梭，虚与实的交替构成了电影独特的诗意。同时，影片中还经常会出现一些虚无的“无意义”镜头，这种无意义和电影的内部叙事没有直接关系，也无法构成戏剧冲突，却与整个影片迷幻散漫的氛围相吻合。影片中的挖掘机段落在剧本中并没有，而毕赣却从挖掘机缓慢的移动中扑捉到了一丝情感意味，相比老歪对卫卫情感上的麻木，导演试图隐藏的东西借由远景的不重要事物展现出了一种温情。作为一个接近90后的年轻导演，毕赣对于八九十年代符号元素的运用丝毫没有生硬之感。老电扇、黑白电视、绿皮火车、暖水瓶、录音机、缝纫机包括对城乡间废墟的展现，都带有一种诗化的美感，而方言的运用更是赋予了影片别样的气质，凸显着毕赣电影风格的独特韵味。

二、 诗意的叙事表达

《路边野餐》以三个地点、三段时间区域和三种不同的情感追溯进行叙事建构。在影片开头，导演用《金刚经》中的三句话来强调电影着重突出的时间观念：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”这三句佛经恰与影片的结构相契合，奠定了整部影片充满哲理的诗意基调。主人公陈升是居住在凯里的一名乡村医生，早年加入过黑社会，因妻子生病便向大哥花和尚借了一笔钱。之后花和尚的小儿子被人杀害，为了情义，陈升为花和尚出气导致入狱判刑九年，待出狱后，母亲已经病逝，深爱的妻子也已病逝，弟弟老歪也因陈升未尽孝道与其隔阂至深。在这一段落中，除了采用“圆周运镜”和“记忆追溯”，导演还使用了大量的固定镜头来展现陈升在凯里空间中梦靥一样地生活。可以说，此时的陈升生活非常失意，只有弟弟的儿子卫卫能带给他一丝精神寄托和慰藉，将他和过去与未来勾连。

从第一段落开始，导演已经将整部影片最为重要的元素之——诗插入进来。陈升会看病、开锁、修小家电，还会写诗。类似于戏中戏的方式，影片借一台黑白电视将陈升朗读的诗歌作为整部影片的旁白叙事，且每一首诗都并非随性而为，而是与每一个与之结合的画面或情节相匹配。例如“没有了心脏却活了九年”暗含陈升9年的牢狱生活等。影像和文字的结合让影片不再单纯的流于视觉奇观性的欣赏，镜头语言与文本语言的相互交织，构成了影片诗性的第一层。

影片从第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，这是全片最具诗意最为迷幻的一个时空段落。它由一个完整的、长达40多分钟长镜头构成。在这里，现实与梦境的界限被彻底模糊，过去、现在与未来相互消解。陈升在途中遇到了手上画表的司机卫卫，唱流行歌的乐队，想去凯里当导游的女孩洋洋，以及和自己前妻相貌相同的理发店女老板。影片至此进入到一个超现实的阶段，漫游式的镜头转换突破了时间空间的界限，交错杂糅，形成了一个充满诗意梦幻的梦境世界。导演割裂了正常的线性叙事，彻底打碎了空间和时间的序列。长镜头的运用并非为炫技而存在，而是使过去、现在、未来融为一个封闭的非线性时空的必要存在。时间被不断拆解、重塑、再拆解、再重塑，只通过最具象的钟表、磁带、手电筒、花衬衫等来展现表层文本含义。事实上，这段处于梦境中的长镜头拍摄的非常写实，导演认为，只有无限接近写实才能达到梦幻的效果，而写实层面的想象再次借用了陈升的诗，诗画结合，光影流转，配合梦境的游离与镜头晃动的眩晕，关于往昔、当下与未来的交错记忆，统统在这一镜头中展现出来，诗意盎然，浑然天成。

第三个段落是陈升经过荡麦后到达的目的地镇远，同样用固定镜头，却有着不同于凯里的安详。然而，看似真实的时空镇远，却在影片末尾陈升返回凯里的火车旁出现出现了一列相向行驶而过的火车，火车上画着钟表，指针转动时间回溯，真实与虚化再次交融，人影与车影叠化，给人以诗性想象。

三、 多重主题的建构

《路边野餐》着重表现的是时间与记忆，片头给出的《金刚金》在结构与核心意义上统领了整个故事，即过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。实际上，在时间主题的大框架下，隐藏着对个体生命、死亡、情感等多重主题的思考，正如影片的英文名《KAILI BLUSE》，在黔东南潮湿迷幻的地理环境气质中，凯里的故事以及孕育其中的梦境思索像蓝调一样忧郁且深沉。

影片的主人公陈升是一个身份复杂的人物。他的饰演者陈永忠是毕赣的姑父，也是陈升这个人物的原型。同陈升一样，陈永忠也有着丰富的人生经历，虽然混过黑道坐过牢，但在毕赣眼中，姑父仍然是一个英雄般的存在。不同于贾樟柯电影中对时代与社会的批判与关怀，毕赣着眼于最普通的小人物的故事。陈升是一个典型的边缘化社会中的小人物，影片中很少有陈升的正面特写，大部分镜头中，陈升都以侧脸出现，他会开锁，会修家电，会写诗，正是这样一个反英雄人物，饱含着导演的英雄主义寄托。陈升身上有很浓的诗性，对妻子张夕，他深情专一，知道妻子喜欢听歌，在荡麦的时空里，他把在监狱中学会的唯一一首歌《小茉莉》唱给了和妻子长相一样的理发厅老板；对待朋友，他重情讲义，替花和尚出头，为朋友担下罪名；对亲人，他包容体贴，自愿将母亲留下的房产转给不成器的弟弟老歪，更为了母亲的遗愿踏上了寻找侄子卫卫的道路。这些蕴蓄于其中的爱情、亲情、友情使陈升真实而立体，经由荡麦交错空间的延续，人物身上由时间沉积下来的气质与情绪在空间环境中发酵，陈升在空荡的返程车厢中完成了一次自我探索以及英雄式的自我救赎。因此，以小人物的故事为起点完成对时间、生命、记忆等深刻主题的探讨，小人物也在有意无意中成了反英雄模式中的英雄。

在陈升不断做梦、梦醒、回忆、在回忆中追寻的过程中，影片还向观众传达了告别、爱与救赎的主题。“让‘原来的归原来，往后的归往后’，以梦为分界线。”时间是虚幻的，而记忆却是真实的。诊所的老护士托陈升将磁带、照片和花衬衫带给年轻时的情人，作为对过去的告别，陈升也在做一种告别。历经9年牢狱之灾的陈升已无法偿还年轻时犯下的错误，内心的愧疚带他进入到了时空扭曲的荡麦。在这里，陈升完成了给妻子唱歌的心愿，遇见了真实时空中唯一的精神寄托卫卫，母亲的绣花鞋沉入水底，陈升将李泰祥名为《告别》的磁带送给和妻子一样的理发店老板。在现实中失意的陈升于梦境中寻找确立自我的方式，线性时间的消解是陈升重新建构自我的途径，他在凌乱交错的时空中完成了追寻与确立、爱与自我救赎。告别过去，陈升与自身和解，再次回归到影片的核心主题——“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。

结语

《路边野餐》的出现无疑是中国华语电影市场的一抹亮色，出色的叙事手法，精巧的细节设计，对镜头语言的纯熟运用显示毕赣的导演天赋；对于家乡人文风貌的表现，对时间、记忆、梦境等抽象主题的诗意处理以及电影整体的艺术性更是带给了观众与众不同的美学体验。这在商业气息浓厚的华语电影市场，将会是一个良好的势态和应该前进的方向。

曾珍，女，贵州毕节人，电影评介杂志社副总编辑，主要从事学术期刊编审研究工作。