[摘 要]在中国电影产生并发展的百余年间，涌现出了许多知名的女导演，她们在女性社会地位不断提升的过程中通过电影来发出女性自己的声音。本文将在纵观中国不同时代的女导演群像的基础上，重点以《世界上最疼我的那个人去了》《今年夏天》《红颜》《杜拉拉升职记》等女性电影为例，重点从创作特征、创作主题两个方面对新时期中国女导演的共性进行研究，并试图探析中国女导演在电影之路上的发展趋势。

[关键词]中国；女导演；特征；主题；共性

一、中国女导演群像

20世纪初，中国电影扬起了航行的风帆，20年后，中国历史上的首位女导演谢采珍凭借自导自演的影片《狐雏悲声》拉开了中国女性电影的序幕，但在20世纪上半叶的动荡局势中，中国的电影发展举步维艰，女导演更是凤毛麟角，这一局面一直持续到新中国成立。[1]新中国成立后，中国的女性地位得到重塑，更多地参与到了社会生活之中，随之而来的是女性自我意识的觉醒，女性开始通过电影来发出自己的声音，但整体来说，这一时期的女性电影依然笼罩在男权思想之下，包括王苹、王少言在内的新中国成立之初的女导演所拍摄的影片大都带有较强的政治色彩，如《永不消逝的电波》《柳堡的故事》《永远忠于党》等，在主流社会意识的规约下，此时的女性电影并没有真正展现女性的生活，体现女性的自我意识。在经历新中国成立初期和“文化大革命”之后，中国迎来了改革开放，随着社会经济的发展和西方女权思想的影响，中国女导演开始拍摄大量的女性题材的电影，如王君正的《山林中头一个女人》、董克娜的《谁是第三者》及鲍芝芳、张暖忻、黄蜀芹的电影作品均从不同的角度对女性的社会地位自我觉醒进行探索，其中黄蜀芹的影片对女性的社会地位进行了切实的体现，展现出在女性意识觉醒的初级阶段女性自身在男权社会中所面临的困境及突围方式。在中国电影发展到20世纪末之际，第五代导演登上了历史的舞台，这一时期中国电影整体取得了很大的发展，但就女性电影而言，大都延续20世纪80年代的题材，在创新意识发展及女性觉醒意识深度方面并无明显进步，其中流传范围较广的有史蜀君执导的《女大学生之死》、胡玫的《江湖八面风》《鹭鸟情》、李少红的《四十不惑》《血色清晨》等。[2]

在第五代导演依然活跃于中国影坛的同时，第六代导演伴随着21世纪的钟声以全新的面貌呈现于世，以李玉、徐静蕾、李虹、马俪文、唐晓白为代表的女导演开始在女性电影的执导中融入了时代色彩和个性特征，促进了女性电影跨越式的发展。在她们的电影中，用女性的视角书写着各行业、各阶层的不同女性的家庭、情感、社会生活，如《一个陌生女人的来信》《世界上最疼我的那个人去了》《今年夏天》《红颜》等影片均对中国电影节起到了强有力的震颤，近年来逐步将影片的艺术性与商业性融合的《杜拉拉升职记》《二次曝光》等影片也在票房上取得了不俗的成绩。本文将在纵观中国不同时代的女导演群像的基础上，重点以《世界上最疼我的那个人去了》《今年夏天》《红颜》《杜拉拉升职记》等女性电影为例，重点从创作特征、创作主题两个方面对新时期中国女导演的共性进行研究，并试图探析中国女导演在电影之路上的发展趋势。

二、新时期中国女导演创作特征

纵观中国电影产生并发展的百余年，涌现出了许多知名的女导演，她们在女性社会地位不断提升的过程中通过电影来发出女性自己的声音。就新一历史时期的女导演而言，她们涉足影坛之初所处的社会环境与第五代及更早时期的女导演大不相同，新时期中国的女导演掌控了更多的话语权，在中国影坛有意识地确立自己的地位，在执导影片的过程中也开始真正表达女性内心的真实想法，使新时期女导演的创作更具女性独特的拍摄视点和叙述风格。[3]新时期的中国女导演很多并非专业导演出身，以往丰富的人生阅历使她们在进行电影创作的过程中更具个性化，加之市场经济的不断发展，电影放映的方式逐步趋向多元化，小众电影或文艺电影更多地被中国观影者所接受、熟知，近年来，文艺电影也越来越多地进入院线，使新时期女导演及其作品在整个中国影坛更加稳固。

在有意识地在中国影坛掌控话语权之外，新时期的中国女导演还有意识地将创作视点集中在女性个性化的生活之上，电影的题材不仅涉及女性普遍的家庭生活、社会生活，甚至会涉及一些相对禁忌的话题，如同性恋或婚外恋等，同时在塑造女性人物形象方面也对中国电影中传统女性形象进行了颠覆，这些更具女性自我意识的形象在很大程度上表达了女导演的真实内心，也获得了许多女性观影者的拥戴。在关注女性个体或集体个性化生活经验的同时，新时期的中国女导演还在西方电影及西方女权思想的影响下，融入了更多具有女性主义色彩的元素，对女性电影的独特性进行了诸多有益的尝试。

三、新时期中国女导演创作主题

纵观新时期中国女导演的电影创作，几乎都是以女性为中心进行的叙事，相比于传统女性题材的影片而言，新时期中国女导演的创作主题更加多元化，对女性生活的展现及女性内心世界的探索也更加丰富和深入，在女性作为母亲、妻子、情人、友人及职场女性时的身心状态均有了更为独特的阐释。

早期中国电影中的母亲形象大都是坚韧、奉献类型的母亲，她们为了家庭和子女辛勤耕耘，给予子女在生活上无微不至的照顾，在新时期中国女导演的电影创作中有对传统母亲形象的延续，如马俪文所执导的《世界上最疼我的那个人去了》中女主人公的母亲，就是一位身患绝症依然坚韧的母亲。在塑造传统母亲形象的同时，新时期女导演电影中的母子关系更多地呈现出复杂化的趋势，母亲也有在照料子女之外的个人追寻。在导演李玉执导的影片《今年夏天》中，主人公刘小群的母亲就是一位大胆追寻爱情的离异女性，她一方面催促自己的女儿小群相亲结婚，另一方面自己也在寻找真爱，最终与张先生组建了新的家庭并对女儿同性恋者的身份表示理解和宽容，影片中小群母亲大胆追寻自己的爱情和理解女儿的性取向在一定程度上是对传统母亲形象的颠覆。同样是由李玉执导的影片《红颜》上映于2005年，其中所呈现出的小云与母亲的关系一直十分紧张，二人难以进行正常的交流，在生活中的相处也十分冷淡，在小云因未婚先孕而被学校开除后，其与母亲的关系更加僵化，直到十年后小云决定离开母亲生活的城市时，二人之间的心结也未真正打开。此外，在徐静蕾的《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》等影片中均可见充满矛盾或畸形存在的母女关系，这并非新时期女导演对母亲形象的刻意丑化，而是真实地书写着女性的生活，对传统的“母职”形象进行着解构与颠覆。

对于两性关系的书写一直是女性电影中最为重要的组成部分，受到长期以来的男权思想的影响，在中国电影中，两性关系内的女性或是完全服从于男权社会的弱势群体，或是游离在主流社会价值观之外的异类。[4]在新时期中国女导演的影片中，或是通过对男性权威的消解，或是通过对传统女性形象的颠覆，对女性在两性关系中所处的地位进行了重新塑造。在影片《今年夏天》中，主人公小群的父亲对婚姻不忠，另外一位人物形象即小玲的母亲，也是因丈夫的婚外情而离婚，在小群和小玲成长的过程中，父亲的缺位使家庭中的男权被消解。在影片《红颜》中，主人公小云的父亲与《今年夏天》中主人公的父亲一样，处于缺位状态，在影片中，父亲仅以遗像的形式出现；而小云的情人刘万金也是一个毫无担当和责任感的男性形象，他对家庭责任感的缺失促成了与小云之间的婚外恋，而对小云责任感的缺失又使小云受到来自刘万金妻子的伤害。以《今年夏天》《红颜》为代表的新时期女导演执导的影片中，许多男性人物均无法承担起身为父亲或丈夫的责任，他们懦弱而自私，无法成为女性的依靠，从客观上促进了女性的独立。在消解男性权威的同时，新时期的中国女导演在影片中还塑造了许多新时代的女性形象，她们不仅能够通过自身的奋斗在社会生活中占据一席之地，还能够处理好与丈夫或情人之间的两性关系，成为女强人和温善女性的结合体，如《杜拉拉升职记》《一个陌生女人的来信》《桃花运》等影片中的女主人公，她们共同的特点便是坚持自我，通过在社会生活中地位的不断提升改变女性在两性关系中的弱势地位。

新时期的中国女导演在改写两性关系的同时还大胆地涉猎了社会禁忌话题，即同性之恋。早在20世纪80年代，李玉就大胆地涉猎了同性恋题材的电影，即上文提到的《今年夏天》。正如上文所述，影片主人公小群一直隐藏着自己的同性恋身份，在母亲的逼婚中痛苦生活，最终在母亲寻找到自己的幸福婚姻后，小群向母亲坦白了自己的性取向，当其得到母亲的理解时，压抑已久的内心终于得到释放。如果说影片中的母亲代表着道德或大众的立场，那么母亲对小群的理解就代表着社会对女同性恋这一边缘化的群体的宽容。在21世纪之初，英未未执导拍摄了一部纪录片《盒子》，书写了画家小甲和歌手小乙之间的同性之恋，影片讲述了二人过往的生活经历和对彼此真挚的情感。画家小甲和歌手小乙受到了来自家庭和来自爱人的情感打击，伤害使她们共同构筑了一个平静而封闭的世界。与《今年夏天》不同是，《盒子》并没有着力展现主流与非主流之间的对抗，在书写同性之恋的平静与美好的同时，展现了两位女主人公内心由男权伤害而留下的伤痛。在同性之恋之外，新时期中国女导演的影片还书写了女性之间的深厚友谊，如影片《观音山》中的常月琴与南风之间的忘年交；《牛郎织女》中的大萍与海丽，她们在面对苦难时一改往日情敌之间的敌对关系，成为共同患难的挚友，体现了女性群体之间的相互关爱。在新时期中国女导演的影片中，我们还能够看到的是社会生活中的女性，她们存在于社会生活的各行各业，作家、小老板、白领、记者，甚至是风尘女子等，虽然这些女性人物一直依靠自身的力量生存，但却大都处于社会生活的底层，并没有充分地展现出女性参与社会生活的能力，这种呈现基于一定的现实基础，同时也展现出新时期中国女导演在发展初期的局限性。

四、新时期中国女导演创作发展趋势

近年来，女导演所执导的影片更多地在院线上映，相比于之前她们所执导的文艺片，这些迎合大众口味的影片确实获得了更多的票房收入，女导演在中国影坛的社会地位也逐渐提升，一改往日女性电影一面获得高度评价，一面难以获得可观票房收入的尴尬局面。在文艺片向商业片转型的过程中，颇具代表性的影片是徐静蕾于2010年执导的影片《杜拉拉升职记》，这部影片讲述了一个女性在事业和爱情两方面的双重蜕变，通过自身不断的努力和坚定的信念迎来了幸福的人生，随后徐静蕾还推出了同样类型的影片《亲密敌人》，两部影片不俗的票房成绩和女性观众的热切追捧使身为影片导演的徐静蕾也获得了事业的成功。

通过女性电影商业化的现象，能够看到新时期中国女导演群体发展的同时，值得注意的是女性导演对文艺影片的背离。在褪去“文人化”的过程中，女性电影是否会失去其本身的特质，面对这样的思考，以李玉为代表的女导演重新扛起了文艺的旗帜，在2011年和2012年分别推出了影片《观音山》和《二次曝光》，以诗意的方式呈现出了女主人公的身心状态，复杂的叙事和良好的视听效果使《二次曝光》取得了许多文艺片难以企及的票房成绩。纵观新时期中国女导演近年来的发展，呈现出商业化和文艺化两种主体倾向，随着中国女性导演群体的不断壮大，女性影片将在商业化、文艺化或二者共生的道路上呈现出更繁荣的景象。

[参考文献]

[1]孟犁野.新中国电影艺术史：1949—1965[M].北京：中国电影出版社，2011：33.

[2]郦苏元，胡克，杨远婴.新中国电影 50 年[M].北京：北京广播学院出版社，2000：149.

[3]宋家玲，刘硕.清丽、越轨的笔致——论新世纪以来中国电影女性导演的女性意识表达[J].扬子江评论，2008（04）.

[4]丁亚平，吴江，主编.跨文化语境的中国电影：当代电影艺术回顾与展望[M].北京：中国电影出版社，2009：223.

[作者简介]葛黎明（1971— ），女，回族，河南商丘人，商丘医学高等专科学校副教授。主要研究方向：古典文学、美学。