杨 蓉（安徽师范大学 美术学院，安徽 芜湖 241000）



论渐江与弗里德里希画风中的“冷寂”

杨 蓉（安徽师范大学 美术学院，安徽 芜湖 241000）

［ 摘 要 ］针对画史描述清初遗民画僧渐江和德国浪漫主义画家弗里德里希作品风格时所持论调有相似之处的事实，通过分析其代表作品，发掘有关画家生平的史料，参悟其美学思想，发现二位的作品风格确实在“冷寂”的美学层面上有着共通之处。但渐江山水虽给人以“冷寂”之感，却仍然可以找到诗性栖居的理由。而在弗里德里希式的“冷寂”中，深沉的哲学与宗教思考和浓浓的悲剧意识始终占据着主导地位，更多的是唤醒人们关于生死的痛苦而永恒的思索，故而他的风景画是智慧的箴言，是灵魂的诘问，而不是精神获得解脱的终点。

［ 关键词 ］渐江；弗里德里希；冷寂；人格；美学思想

渐江（1610-1663）是清初遗民画家，皖歙县人，原名江韬，字六奇。早年业儒，学至诸生。清兵入关后，曾随义军抗清，兵败逃亡，入闽为僧，法名弘仁，字无智，号曰渐江。数年后返乡，寄情于山水，精研画学，心追古人，道法自然，别开生面，声名渐起，终成一代宗师。

卡斯帕·大卫·弗里德里希（1774-1840）是德国浪漫主义风景画家，出生在北德格莱弗斯瓦德一个虔诚的新教家庭里，天性忧郁敏感，加之自幼热爱大自然与绘画，使其走上了职业艺术之路，又独辟蹊径，敢为人先，对风景画创作锐意革新，最终成为了德国民族艺术的骄傲。

此二人虽负盛名，却鲜有人将他们的艺术联系起来谈，或因所处时空的迥异，或因所事画种不同。然而观察他们的艺术，似可感受到某种奇妙的、能够超越民族、地域和时代隔阂的精神上的暗合。这种感觉绝非止于二人都以特定的自然风景为主要描绘对象，通过个案研究，结合具体的作品比较分析，就能发现，东西方二位大师的艺术创作在美学思想层面上的高度关联性，从而肯定即便源流不同，东西方绘画彼此之间仍有共通之处，可以拥有相似的价值取向和追求；于此基础之上，再行审视二人绘画作品，可以更深地理解其艺术面貌与背后文化的复杂性和差异性，以便在艺术理论和实践研究中更好的相互借鉴与吸收东西方不同的美术成果。

初读画史，可以在各种描述两位画家风格的语言中清晰地发现一类关键性的形容词。语言是丰富的，但这些词语其实大同小异，笔者暂将其概括为“冷寂”。看他们的诸多作品，画面的意境也确乎使人如入商秋。可以说，“冷寂”是二人的作品同时留给人最直接也最深刻的印象。然而二人笔下营造出的“冷寂”有无共通之处？是否雷同？如果不同，区别在哪里？究竟是何种因素造就了这两种独特的“冷寂”？对这些问题试做解答是拙文的任务。

一、“冷寂”的具体表现

图1　《黄海松石图》，1660年，198.7 x 81 cm，上海博物馆藏

先阅读渐江的作品。

石涛在渐江《晓江风便图》跋中云：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。”［1］

现藏于上海博物馆的，描写渐江家乡景地——黄山的立轴山水《黄海松石图》（见图1），是渐江的代表作，也是最能给人传达“冷寂”之感的作品之一。

此作渐江别出心裁，截景以特写黄山岩石之形质和松枝之姿容，取得了比精巧更为妙绝的效果。画面左边几乎为一面峭壁所占满，可谓“连峰去天不

整幅画以方硬之笔钩成，顿挫有力，棱角分明，笔笔见骨，墨色浓淡虚实紧随笔势，助成乍看简约而坚凝，近视则嶙峋多变的山体形象。虽则多变，但总体看来，仍不失完整和简率。除巉岩罅隙中有淡墨渴笔略施皴染外，画面绝少墨色积染。图中没有浓重的苔点，没有秀润的密林，没有氤氲的雾霭，没有蜿蜒的山道，没有人的影踪。此外，在右上方大面积的留白中，也并未有像其他典型文人画作品那样题上众多诗文字句，而只扼要地用楷书地写下了说明性质的几个字，且“弘仁”的署名大小合同一字，极尽细微。这一切使得画作表面极具精约的形式美感，而又自内向外散发着简逸荒寒的气息，也即是“冷寂”。这种冷寂，来自于“高处不胜寒”的特殊风景，高度凝练的笔墨、几何化的形体和冷静的构思，更来自画家褪尽纤尘的胸襟，遗世独立的高洁品格。以“学人”自称的渐江虽具备文人画家所必要一切修养，却并不一味在画中标榜所谓的“士气”，而摈弃对自然的精微体察，所以画面绝不流于一般文人画所惯有的粗率，反而体现出一股刚正谨严的儒者气度。近人贺天健说：“渐江的画，笔如钢条，墨如海色，每每纵横交织地表现石的体态和体积，但觉静穆、严正、朴实、恬洁。”［2］这种贯穿于作画过程的理性态度也是形成“冷寂”风貌的一个重要原因。

渐江作画博采百家，转益多师，且能“取古人之长，皆为己有，而自存面貌之真，不与人同。”［3］366另一幅同样被收藏在上海博物馆的作品——《暮春图》，就反映出渐江对传统笔墨图式的广泛吸收，这传统的养分既包括宋人博大的丘壑，也包括元人率真的笔墨。

从构图上看，此图既借鉴了倪云林经典的三段式构图，又保留了北宋山水主峰堂堂坐镇的影子。这一对看似不可调和的矛盾，却被高僧巧妙地通而化之，倍见清爽简约而又不失壮伟气象。近景的坡岸和洲渚以及后面的山边石径均有板桥勾连，强化了“S”型的构图方式，也拉近了远处峰峦与观者的心理距离。似乎是对宋人山水可望可及、可游之美好理想的认同，可尽管图画里有桥有舍，仍然空无一人，那大片空白的水域里，更无一点波澜，“寂”的感觉由此悄然而生。

从造型及笔墨技法上看，作者放弃了宋人厚重的体势和繁复的皴擦，代之以直线切割来取形，但这种直线法式又非南宋院体那种水墨淋漓、大刀阔斧的纵横变化，而表现为一种节制有度的使用，淡笔渴墨，节奏不紧不慢，好像勒马徐行一般。可以想见，高僧在作画时心境的平稳。而情绪的冷静通过笔端落入纸面，自然会随着各种形质流露出来。又，众所周知，渐江生平对倪瓒极为仰慕，通过此作即可看出他对先辈的笔墨技巧确是下过极深的功夫。不仅是构图，倪瓒最为精湛的折带皴法也为渐江所习得，但是如果仅仅停留在持奉古人衣钵而不思精进的层次上，渐江也就不会成为一代开派宗师了。他师云林之迹，更师云林之心，即肯定自我，敢于独创，将自己的个性气质毫无保留地凝聚在笔墨当中，折带皴在这种积极精神的浇注下焕发了新生，竖折处的侧锋运笔变成了中锋，扁折变得圆厚，笔力加强，浓淡变化更趋丰富。渐江式的折带皴克服了倪氏的松散疏懒，帮助把山石构筑得坚拔、刚直、苍凉，更重要的，支撑他的这种方法的内在力使得山石不是向外膨胀，而是如同受到冰冻刺激了一般，向内收缩。整座山体几乎就是一整块这样清冷的山石，没有过多修饰的事物，这种完整性也让整幅画面洁净清冷的质感更为强烈。此外，画面里远近几处树木，枯淡萧索，一派寒林之姿，其表现技巧也出自于倪瓒，更可追溯到宋代李成。这既显示出特定的历史关联性和延续性，也表达着其个人趋冷的心境。多种特质合而为一，造就了渐江作品独一无二的“冷寂”。

再看弗里德里希的代表作之一——《海边的修道士》（见图2）。

该作完成于1809年。初见此作，人们可能会觉得：这或许是西方绘画史中最为空旷寂寥的一副作品了：论构成画面的元素，则画面大部分被浓云笼罩的天空所占据，余下不到三成的面积留给了芜秃的荒地和黑色的海洋。云端之上闪耀着白色的光芒，或许我们更该将其理解成光芒为那无边的云翳所遮蔽，海天连接处烟雾昏蒙，杳杳冥冥，充满未知。一位身着僧袍的修道士孑然伫立在凸起的海岸线上，面朝大海，忧思怅望，数点灰白，或为海鸟飞绕，或为暗潮涌动，为画面增添了凄凉无助和神秘莫测之感，除此再无其他。

论色彩则只是黑、白、蓝和少数灰的组合，构成了阴郁的基调，也形成刺目的对比，几个简单的大色块汇聚到一起，竟构织出了近乎真实的寒意，海风的刺骨，海水的冰冷，海雾的潮湿，似乎全部都袭涌出了画面。

这幅画朴素得就像是在表现混沌之初，抑或是世界之尽头。因为游荡其中，只能体会到无比的孤独；且面对着浩浩沧溟和寥廓天际，身心俱无法安顿。在这空茫宇宙里，天地之大与人生之渺形成极端对照，令人无限失落，心生悲凉。诗人海因里希·冯·克莱斯特看过此作后曾如是评价：“世上没有其他事情比画中这个地方更能让人悲伤和沮丧了。”［4］127如果说“简”在渐江的画中被提到了一个新的高度，那么到了弗里德里希的这幅作品里，无疑已达到了极致。极端的“简”促成了“空”的意境，这种“空”不是东方佛学中强调的放下妄念执著之“空”，而是一种当人在面临被崇高的自然所包围吞噬却无能为力的状态下油然而生的一种悲剧之“空”。弗里德里希式的“冷寂”正是生成于这种“空”的意境里。

图2　《海边的修道士》，1808-1810年，110x171.5cm，柏林国家美术馆藏

自文艺复兴以来西方绘画总是不遗余力地宣扬人的力量，而在过去的风景画里，人与自然的关系也习惯于体现出浸沐田园牧歌式的祥和。但弗里德里希改变了传统，在他的风景里，至少在这幅画作中为人和自然之间划开了一条心理上的鸿沟，加剧了人与自然的冲突对立，包括人的自然生命的延续与毁灭，命运的自我把握与接受支配，在矛盾中，人终究以失败而告终，对永恒的渴求始终无法战胜短暂，故而他的风景里的“冷寂”还多了一份悲壮的意味。

弗里德里希虽然习惯于离群索居，却时刻也不忘挂怀家国命运和现实政治，有很多幅作品的内容可以表明，他不仅是画家群体中一位虔诚的基督徒，一位深刻的思想家，而且还是一位伟大的爱国主义者。

诞生于1814年的《林中的轻骑兵》也是一幅极为“冷寂”的作品。整幅画面几乎为巨大的的树林所填满，参天而立的杉树造型笔直，如同刀戟阵列般森严肃杀，茂密得让人窒息，树叶上覆盖的积雪更昭示着严寒，而狭小的入口处亦是一个极为渺小的背影，反差极为强烈。这是一个法国轻骑兵，倒拖着长枪踽踽而行，似乎失去了穿越密林的体力和意志，即将为眼前这片无尽的黑暗所吞噬。停在骑兵身后树桩上的一只乌鸦也仿佛预言着即将到来的结局。这幅作品的象征意味是如此明确——在德意志伟大的力量面前，拿破仑和他率领的法国侵略者不过是自取灭亡。“幽暗茂密的森林既是对德国风景的真实再现，又是德意志民族精神勃发的象征性写照”［5］，所以在这幅画的冷寂中，蕴藏着无穷的自然之力。

弗里德里希十年后的另一幅作品——《胡腾墓》，也同样是对现实政治的回应。1824年，德意志解放战争失败，国内依旧四分五裂，大大小小的封建割据势力继续于是维持着他们反动的专制统治。画家对此失望之极，创作了此画。暮色沉沉，大地如睡，巨大的教堂废墟下面幽暗冷寂，德国历史上反抗君主专制和教权主义的英雄胡腾，寂然长眠于此，令人无法不心生凄凉。一位老兵拄着拐杖，低头探视着古老的墓碑。先贤早已远去，而活着的英雄也已迟暮。画家似乎要告诉我们：再伟大的人，面对大自然的法则，也终将成为历史。但在感喟之余，借着对历史英雄的缅怀来抒发自己的情志，也是画家的另一目的：墓碑旁环绕着新绿和野花，毁弃的教堂虽不复往昔的华美，却仍如忠勇的卫士，守护着英雄的魂灵。为国献身的人是伟大的，值得人们去追忆。可为何现实却是：真正的英雄如同失去的信仰，被人们所遗忘。所以此作中所透着的冷寂，也来自于崇高和悲壮。

二、两种“冷寂”的背后

考察画家的艺术风格形成的原因，不应仅仅只从艺术本体的自律性方面来认识，也要结合外部因素来探究。以下将从二人的人生经历、受业师承、美学思想三个方面来分析。

1.人生经历

众所周知，渐江为清初画坛“四僧”之一，又是“海阳四家”之首，但他早年的理想并非是要做一名画家。后来遁入空门也是情非得已。据康熙《歙县志·弘仁传》记载：渐江少时“师汪无涯受五经”。说明他从小和当时中国传统知识分子一样，都是在儒家思想的熏陶下成长起来。时人王泰徵在《渐江和尚传》中说：渐江“少孤贫，以巨孝发声……”又：“幼有远志，不如队行，人莫得而器焉。尝掌录而舌学……”并渴望“学得文武才，售于帝王家。”［6］3通过这些文字的描述，一个品学兼优的明代青年儒生形象活脱脱出现在我们的心目中，然而理想和现实之间总是有着巨大差距，渐江的求仕之路也走得异常艰辛，年过而立仍然只是一介诸生，相信在科举考试中屡遭挫折，定然给那怀揣着远大抱负的心灵带来了重大挫折。而就在人生陷入困惑时，动荡不安的时局发生了巨变，衰朽已久的明王朝终于在内外交困下轰然倒塌，先是李自成的农民军开进了北京城，接着满清势力杀入关内，意欲建立起全国政权。和众多民族爱国志士一样，此时的渐江抛开了个人追求，积极投身于抗清斗争中，可纵然有心杀贼，奈何无力回天，兵败后只能“自负卷轴，偕师入闽”，［6］11并最终在福建武夷山剃度为僧。这种亡国之痛，对自幼便将忠孝节义烙在心胸的渐江而言无疑是刻骨铭心的，他选择与青灯古佛相伴余生，既可以说是为现实所迫，也可以说是一种性格的必然。

隐匿福建数年后，僧人渐江开始云游四方，足迹遍至匡庐、金陵、北京等地，1651年，41岁的他到了契阔已久的故乡歙县，并且在寺院定居下来。江山易姓，终究难阻渐江对故园的思念，只不过这时的他，已经多了一重新的身份：画僧。他独自一人，往来于黄山白岳（齐云山）之间，为家山取影传神，一连十余载，直至1664年去世。

由此可知，渐江画风中传递出的“冷寂”，在他并不漫长的生命旅途中，是可以找到相关的缘起的，这大致可以包括：早年个人理想的幻灭，中年国难对心灵的毁伤和晚年清寂的僧侣生活。

弗里德里希出生在一个肥皂制造商家庭，在十个兄弟姐妹中排行第六。虽然家境殷实，但双亲都是虔诚的路德派教徒，一贯奉行着简朴的生活信条，所以他从小就深受基督教精神的熏陶。在弗里德里希关于童年和青春时代的记忆里，更多更深的只是悲伤：7岁丧母，8岁和17岁时又先后有两位姐姐离世，在他13岁那年，哥哥克里斯多夫为了将不慎落入冰窟的他救出来，付出了自己的生命，令弗里德里希备受痛苦和自责。这一系列家庭的悲剧，无疑促成了他抑郁的人格，给他的未来蒙上了挥之不去的阴影。此外，画家体弱多病，敏感多思， 1804年，他就曾试图自杀，所幸没有死去。

家乡格莱弗斯瓦德坐落在波罗的海滨，尽管对于画家而言，它是悲伤的摇篮，却又是自己艺术的根源。这座北欧小镇有着别样的美，令弗里德里希为之神迷，即使成年后定居他方，仍时常回来探访，以寻找创作的灵感，积累创作的素材。画家作品中那些奇观，如古修道院的断壁颓垣，苍凉的孤坟荒冢，雾气弥漫的山岭，空旷的海岸，陡峭的悬崖，幽寂的森林，都是家乡及附近一带的自然风景。

1790年，16岁的弗里德里希开始学画，20岁后进入丹麦的哥本哈根美术学院深造，毕业后选择了以风景为主要创作对象。在当时德国画家踊跃赴意大利取经的潮流下，弗里德里希却坚持留在了祖国，并于1798年定居于德累斯顿，在这里正式开始了自己的艺术事业。33岁时凭借第一幅油画《山上的十字架》成名，还获得了文坛泰斗歌德的褒扬，此后几年，在不断的争议声中逐渐巩固了自己在画坛的地位，为风景画赢得了应有的尊重和发展空间。1818年，43岁的弗里德里希结婚娶妻，这出乎了很多人的意料，在他们看来，这位离群索居的画家将会孤独终老。1824年，他又被德累斯顿美术学院聘任为副教授，生活看起来似乎变得温暖，而弗里德里希这段期间的作品中，也确实有了一些乐观积极的色彩。可是好景不长，不久画家的身体再遭病魔侵袭，多次被迫中断艺术创作。而更令其心灰意冷的是，浪漫主义艺术渐渐为时代所抛弃，弗里德里希那种令人感伤的严肃绘画越来越无法迎合人们的审美需求，他的作品乏人问津，被贬称为“墓地艺术”。美院也始终没有授予他所期望的教学资格，连以前支持他的歌德也号召抵制他的艺术。最终，这位毕生致力于描绘孤独的画家在孤独中告别了人世。

了解了弗里德里希的生活，便不难理解他的绘画风格呈现出的“冷寂”，可以说，是痛苦造就了弗里德里希，也造就了他那富有浓浓的感伤意味的、饱含着深沉哲理的艺术。

2.受业师承及美学思想

中国绘画重传统，重师承，这本身即是一个传统，渐江亦不例外，终其一生，都注意学习前人累积的优秀成果，尤其是冯仙缇在《国绘宝鉴续纂》中说：渐江“善画山水，初师宋人，及为僧，其画悉变为元人一派，于倪黄两家，尤其擅长也。”［6］186黄宾虹说：“渐江初学北宋，继效倪迂，超轶前明，冠绝千古。”［3］186确实，无论文字还是绘画，都能证明渐江对宋元前辈艺术的继承，如，康熙元年三月，他就曾作《宋人画意图册》；又，他在《画偈》中表达了对米芾的景仰：“云山苍苍，烟水茫茫。尚书克恭，先辈元章。”［6］29但他学宋人宋画，并不一味模仿，而是将宋画构图之雄和用笔之谨充分消化吸收，融入了自己的画学实践当中。所以我们看他的山水，既有宋画的影子，又能迥出新意。汤燕生跋渐江画云：“缩地归十指，搦管判四时。阿蒙将懒瓒，疏密各有施。烟江见都尉，秋林写郭熙。闲看运墨处，妙里后人师。”［6］100将渐江对诸多宋人笔墨技巧的参悟交待得十分明白。

渐江晚年对倪瓒尤为推崇。闵麟嗣《弘仁传》云：“善画，初学一峰，晚法云林，已入清閟三味。”［6］11周亮工《读画录》云：“喜仿云林，遂臻极境，江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当云林。”［7］渐江自己也尝赋诗云：“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”［6］35又：“老干有秋，平岗不断。诵读之余，我思元瓒。”［6］29渐江倾心于倪瓒的山水，不仅因为他的笔墨，更因为他的心境，那深入骨髓的清傲和冷寂与自己的心灵有着奇妙的共通，所以才会选择主动的靠近，才会独得其神髓。但和师法宋人一样，学习倪瓒绝不是最终目的，而是为化作己用。他自云：“传说云林子，恐不尽疏浅。于此悟文心，简繁求一善。”［6］32倪瓒的冷寂，自有一份泛舟太湖的散漫，和高卧松斋的慵懒，这不是高僧想要的特质，故而到了他自己的画境中，冷寂就演变成了绝涧寒松的苍劲，和孤峰沐雪的坚忍。

“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好，并无一段如藩篱。”渐江的这首诗可谓真正道出了自己的创作心声，是其绘画美学思想的最精华部分。可见，师法古人固然为艺术孳乳之必不可少，但渐江心知，学养再珍贵毕竟是学养，只能作为艺术之补充，绘画的本体——活泼泼的生命到底还是要到大自然真山水中去寻求。为捕捉万千佳景，他不畏险难，只身一人，竹杖芒鞋，涉水登山，十余年如一日，与造化为友。“街庵莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐”［6］97，“常以凌晨而出，尽酉始归，风雪回环，一无所避。”［6］77

值得注意的是，渐江出家后，并未外息诸缘，泯灭心志，在他众多的诗作中，有一首如是自白：“衣缁倏忽十余年，方外交游子独坚。为爱门前五株柳，风神犹是义熙前。”既承认了他心未向佛，又再一次阐明了自己不动如山的人格立场。江山易主之后，天下渐归太平，再提反复，已无太多意义。渐江当年满腔的悲愤，纵然如血如虹，也已为时间所慢慢平复，化作了古道夕阳。但对自身“遗民”身份的认同，那份儒者的操守仍然在坚定地维持着，巍巍如松。“道人爱读所南诗，长夏消闲一局棋。”正因有此情怀，他笔下的危峰峭壁，铁树寒流才永久地焕发着坚韧的力量，他画境中的“冷寂”，才让后辈学人肃然起敬。

说到弗里德里希的师承，比较确信的是他在哥本哈根美术学院的学习经历，当时他师从美院院长尼古拉·亚伯拉罕·阿比格尔，丹麦古典主义画派的创始人。看过弗里德里希年轻时候的素描作品就可以肯定，画家的确是经过扎实的古典主义技巧训练的。不过也仅在理性的制作态度和表现技法上有所继承，他对风景题材的偏爱、消极避世的心理倾向，注定了要和古典主义理想分道扬镳。弗里德里希24岁便定居德累斯顿，这座城市不仅是文艺重镇，还是著名的狂飙主义运动的发祥地之一，画家就在这里结识了德国浪漫主义运动的核心人物，包括诗人路德维希·蒂克和诺瓦利斯、哲学家施莱格尔、剧作家克莱斯特等，并接受了浪漫主义思潮。对弗里德里希艺术有重要影响的人还有两位，前者是浪漫主义先驱画家菲利普·奥托·龙格，龙格和弗里德里希情投意合，不仅自己购买弗的作品，还将弗引荐到德累斯顿的浪漫主义圈子。更重要的，他富含诗意和神秘色彩的画风对弗里德里希的创作产生了深远影响。后者是牧师哥特哈尔特·路德维希·科热卡尔滕，这位虔信者常常在北方的吕根岛布道，如古代先知一般用满怀激情的演说感染民众，他的宗教热忱和诗人气质也深深打动了年轻的画家。

本性的指引、时代的呼唤、社交的推动，使弗里德里希坚定不移地走上了浪漫主义道路。黑格尔说：“浪漫型艺术史内在世界庆祝它对外在世界的胜利，是把内心世界完美地置入外在世界之中……客观存在被看成偶然，艺术家凭自己的幻想将它任意改变、驱遣，眼前的世界既可以是照实描述的，也可以是任意篡改、歪曲、颠倒、打乱、拆散、重新组合的世界，错乱与荒诞离奇的世界。”［8］弗里德里希的绘画即是如此，他的画中，景物是写实的，景象却是虚构的。他通过实景写生收集素材，在画室内完成创作。画布于它不过是一幕幕由自然演出的戏剧舞台，他通过自己的选择来布置风景，在自己的艺术世界里，他自己俨然就是上帝。

弗里德里希的浪漫主义是矛盾的，作为自由的想象，它并不飞扬恣肆，反而体现着冷静、克制、严谨。画家经营画面时，如同一位严格的建筑家，动用尺规，搭建框架，追求精确，已达到毫厘不差。然而，他又说：“闭上你的肉体之眼，让精神之眼首先注视着你的图画，发掘出你在黑暗中看到的东西……”［4］125

美术史家泽德尔迈尔说，几乎所有弗里德里希的画都具有比喻的意义。浪漫主义研究者赫尔姆特·伯尔施·祖潘打了个比方：观看弗里德里希的画好比在教堂偷听祈祷者的独白。叔本华的母亲也说：“弗里德里希的画具有一种神秘的宗教意义，它们攥住的更多是情感而非眼睛。”［9］总之，他的浪漫主义从气息上感觉是冷寂的，从气氛上看则神秘庄重，从意味上看则带有象征色彩，从情感上看则沉郁忧伤，从气度上看则博大深邃。诚然，画家生前饱受争议，不为世人所理解，甚至屡遭诋毁，但时至今日，我们能强求一位长期被精神疾病所折磨的画家为我们展现一个“健康的、强壮的”世界形象，能苛求一位过早经历人生悲剧的画家为我们创造“喜剧”，而仅仅是因为我们需要？因为他在艺术中寄予了深刻的哲学反思和真诚的宗教希冀，我们便指责他是一个消极的颓废主义者？如果这样做了，只能说明他的“冷寂”，我们到底没能读懂。

三、结语

综合看来，渐江和弗里德里希作品中的“冷寂”之意境，在美感特点和构成因素等方面有共通之处，而究其文化根源，又存在着本质的不同，可以总结为：

二人共通之处：

首先，“冷寂”的画境源自比较固定的地区的现实风景，渐江山水多取自皖南山区尤其是黄山，弗里德里希的创作素材则多取自德国北部寒冷地区。二人对家乡的景物都倾注了深厚的热爱。而这些原风景在画家生活的时代都还是人迹罕至之所。所以它们本身就带有一种冷寂的美。

第二，在促成“冷寂”意境的处理手法上，都趋向于冷静、细腻、简洁，缓滞。而在构成“冷寂”意境的画面因素中，都有若干稳定的承载着象征意义的表现对象，如渐江山水中的枯木和瘦硬山石，弗里德里希风景中的背影人物、教堂废墟和密林。

第三，这两种“冷寂”，看起来都既真实又陌生，因其起源于经验世界而又经过了独特的人心营构。渐江和弗里德里希在现实生活中都曾遭遇过刻骨铭心的失败，人生的大不幸对自己的性情和美学观产生了深远影响。

而不同之处在于：

第一，弗里德里希凭借油画媒介的优势特性精心营构他的精神幻景，尽情将主观世界客观化，故而他的风景带给人的“冷寂”之感更趋直观上的逼真。而渐江的作品建立在对中国山水画传统笔墨学养的基础上，在表现事物体量和深度空间上并无优势，乃多借笔墨技巧的革新和空虚留白来造境，故而“冷寂”之感更多来自于观者的文化心理。

第二，渐江长期浸沐在儒学环境中，养成了中国传统知识分子的“君子”品格，当个人理想伴随着精神支柱——家国经历了幻灭后，便只能藉自然艺术来治愈心灵，故而画境的“冷寂”乃是其人格精神之照见，“冷寂”处更见“孤高”；弗里德里希同样命运多舛，而其在幼年深受宗教熏陶，并在青年时代接受了浪漫主义新思想的洗礼的经历，使得自己在艺术表现中倾向于用对比展现人类与自然的巨大反差，故而“冷寂”处更见“宏阔”。

最后，渐江山水虽给人以“冷寂”之感，却能够窥见其晚年心境的平和与渊澄，且画家到底还是将山水视作安顿一己性灵之家园，故而在渐江的“冷寂”中，人们仍然可以找到诗性栖居的理由。而在弗里德里希式的“冷寂”中，深沉的哲学与宗教思考加上浓浓的悲剧意识始终占据着主导地位，更多的是唤醒人们关于生死的痛苦而永恒的思索，故而他的风景画是智慧的箴言，是灵魂的诘问，而不是精神获得解脱的终点。这也是画家生前作品受人冷落的原因。

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（责任编辑：梁 田）

［ 中图分类号 ］J203

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0113-06

收稿日期：2015-10-04

作者简介：杨 蓉（1986-），女，安徽当涂人，安徽师范大学美术学院硕士研究生，研究方向：油画艺术。盈尺”。下端稍阔并空出，岩顶较窄并布有几株姿态各异的松树，如此安排，山势之高耸与险峻便被表现得十分突出。悬壁之上，渐江用清晰劲利的笔迹刻画出枯松，松枝倒挂，主干挺立，树皮似鳞，松针如铁，松根露出石表，瘦硬遒劲如同龙爪，尽显顽强倔强之生命精神，亦可看出对黄山松自然之形记忆的熟悉及对其性格美感的理解之深刻。勾勒的松枝取斜下垂偃之势，和直插云霄的远峰之巅相呼应，更暗示出山势之峭拔和虬松生存环境之艰险。