摘要：戏曲人物画是中国特有的一门绘画艺术，它结合了绘画的形式语言和传统戏曲的文化内容。中国的戏曲文化历史悠久、内涵丰富，戏曲人物画是记录戏曲舞台上鲜活人物形象的绘画表现形式，现当代很多著名艺术家都曾创作过杰出的戏曲人物画佳作。本文以林风眠、关良、马得三人的作品《霸王别姬》为例，探讨其艺术特色。

关键词：戏曲人物画；霸王别姬；林风眠；关良；马得

一、戏曲人物画之艺术魅力

（一）戏曲人物画的创作

戏曲人物画以戏曲文化为土壤，是戏曲人物艺术区别于其他民族艺术品种的独特之处。戏剧本身的美学因素加之杰出美术家成功的二度创作，其艺术内涵的凝练与提升自然又有了一个新的高度，这些美术作品中的舞台形象已然成功生动地转化为鲜活典型的画面效果；其形象的鲜活、审美质素的萃取当然地超越于其题材的来源之处，从而较之舞台形象更加集中、更具典型性和代表性，因而也就更加具有独到的艺术感染力。[1]

（二）经典剧目《霸王别姬》简介

《霸王别姬》是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧之一。主角是西楚霸王项羽的爱妃虞姬。此剧又名《九里山》《楚汉争》《亡乌江》《十面埋伏》。清逸居士根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。今人多感于西楚霸王之壮志未酬、虞姬之别情依依，此题材亦得到多位画家尤怜，如林、关、马等。

二、林风眠《霸王别姬》之中西相融

（一）无端思绪影重重

林风眠《霸王别姬》中，霸王带有沉厚的黑墨色、配以鲜红的头饰，点缀着天蓝色的纹理，对照着虞姬的虚淡轻白、暗红和亮黄，整个画面彩光转环，色彩丰富艳丽；虞姬则轻纱薄履，营造了透明、穿透性的光影效果。其作品中有明显的中国画意笔人物造型特点，笔墨运用和色彩表现也从传统文人画母体中来。林风眠以开放的胸壑汲取西方绘画中现代主义的精华，将中国画传统艺术形式置于一种具有多义性的视觉图像创作中去，从而使其作品融合中西并突显画家的个性光芒。他以自己独特的眼光去观察对象，运用最传统的视觉符号，辅以现代的表现手法，创造出独特的人物形象，并赋予崭新的内容和意涵。故而林风眠的戏曲人物画既不同于漫画式或插图式戏曲画，也不同于传统中主流风格的戏曲画，完全是一种形式上的颠覆和新变。

（二）中画赋予新形式

林风眠把京剧人物、其衣饰、动态，折解又重组为各种几何图形，均称迭置在画面上，《霸王别姬》画面上的西楚霸王，其旌旗、衣饰上的条纹，便是不同大小的三角几何形，三角形里又包藏着半圆、菱形，又穿错着曲线、直线、斜线等。对线、墨、色的表现手法，林风眠都有创造性的突破。从他的戏曲画作品中，体现出林风眠对传统文人画笔墨程式的摒弃，创造性地借鉴了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，线条畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨。同时，林风眠以西方艺术强调光色的观念为基点，以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，形成了自己独特的风格。

三、关良《霸王别姬》之形神兼备

（一）壮志未酬话别离

关良《霸王别姬》，画面中虞姬仗剑起舞，眼中充满了无奈与坚定。霸王虽处在战事不利的局面，然英雄豪气未减，左手握剑，右手执杯，正瞪圆两眼观看剑舞。表面看只是一舞一观，其实两人内心充满了丰富的情感和复杂矛盾的心理。关良先生擅于画戏，更擅刻画人物内心感情，笔墨稚拙简练，然传神正在阿睹间。戏曲表演艺术中有“一身之戏，在于脸”；一脸之戏在于眼”，又有“一脸神气，两眼灵”的说法，其意所指面部的表情是传情达意的重点，能够细微地表现艺术形象的情感，而眼睛则是神情画龙点睛之处，是艺术表演表现的重中之重。[2]可见绘画与表演二者有异曲同工之妙。

（二）身体力行得真髓

关良曾拜师学戏，在戏曲学习中， 关良不仅悉心观察生旦净末丑几个行当不同戏曲人物的塑造， 而且对各行中“四功五法”的严格程式细心揣摩， 从戏曲中深刻体会到“走如龙、站如虎、轻如蝶、美如凤”的戏曲特殊形式美。[3]关良戏曲人物画特征独特而鲜明：色彩上明朗而富于感情，墨色浑然一体， 淡墨短线的技法呈现出一股稚趣， 给人以强烈的印象。造型和构图等方面采用减法， 省略布景道具，使得传统中的写意化的笔墨形式和西画表现性油画语言发生了内在的契合。艺术情趣上更是大笔挥洒、笔简意厚，尤其注重“眼神” 在全画中的重要地位。[4]

四、马得《霸王别姬》之写意水墨

高马得以画戏曲人物闻名，他把漫画艺术表现上的夸张特点和中国画技巧结合起来，并借鉴了中国京剧艺术的程式，随意点染，形成了独特的风格。所绘人物以生动多趣见长。形神兼备，雅俗共赏。其作品《霸王别姬》中，霸王停杯投箸侧身而坐，端望着翩翩舞剑的虞姬，二人皆神情伤感、思绪复杂，正如唱词中所言：“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成败兴亡一刹那，宽心饮酒宝帐坐，且听军情报如何”。

高马得的“戏画”人物则赢在了线条。简略几笔，如若律动，着实飘逸。为了能更准确、更简练地描绘人物性格的典型性，高马得从汉画像砖、画像石及秦汉泥、陶俑中吸取养份，对民间剪纸艺术特点——其线与线的和谐排列上产生的节律性规律亦都有汲取。这些地道的“乡土”气息的养份，激发了他的创作意识和画作呈现风格，哺育了他艺术创作的民族性倾向——对诗意水墨的挚爱。[5]

五、结语

“问渠那得清如许，为有源头活水来”，在博大精深的中国传统文化中，戏曲和绘画艺术都是其中的精髓部分，戏曲人物画作为一种有效的艺术传承形式，汲取两种艺术形式的特长，在继承和发扬传统文化方面具有不可替代的优势，值得我们关注、爱护和用心实践。

【参考文献】

[1]刘德宾.看戏与画戏：谈戏曲人物画的创作取材与艺术表现[J].神州，2012，（34）：192，194.

[2]董德光著.戏曲表演程式研究[M].北京：学苑出版社，2013：163.

[3]王瑛.“信手涂鸦”与“惨淡经营” 浅谈关良与他的戏曲人物画[J].上海戏剧，2011，（9）：18-19.

[4]卢缓.以戏入画、以画品戏——关良戏曲人物画成因[J].美术观察，2006，（9）：35-39.

[5]李玮.画·戏：关良、高马得戏曲人物画中意象表达的比较研究[J].美与时代（下旬刊），2013，（9）：59-62.

作者简介：刘勋，（1988-）河南唐河人，硕士研究生，主要研究方向：艺术学理论。