⊙郝雪山［山西画院，太原030012］

论山水画的写生

⊙郝雪山［山西画院，太原030012］

山水画中临摹古人作品是我国的传统绘画学习方法，而从西方写实绘画传入中国后，现代意义上的写生训练才开始出现，本文就国画山水画写生中产生的一系列问题出发，探究写生的目的和作用，以使国画家们理解绘画与自然的关系，亦明白绘画与自然的距离。

山水画 写生

现代意义上的写生训练是伴随着西方写实绘画传入中国的，写生的绘画方式在很大程度上可以还原对象在现实时空中的形象。自从西方写实绘画传入中国，传统的国画的造型观念和工笔写意的绘画形式就受到极大的冲击。一部分画家转而学习并从事西画，另外一部分画家也向西画学习从而改变了国画的面貌。西方写实绘画以解剖学、透视学、色彩学为基础，并且通过写生训练来获得逼真描绘客观物象的能力。这种逼真的绘画效果在当时中国的社会条件下得到了比较广泛的认同，从专业画家到普通观众都被吸引。于是一整套的西画学习体系被教学推广，作为获取这种效果的写生训练更是被强化。现在国内美术院校教学中，不只油画、国画要写生，甚至说只要与造型艺术有关的雕塑、设计、动画、新媒体等门类都会进行写生的训练。

西画中的写生训练是西方绘画的传统，他们用写生的方法来研究物体的结构形态，来研究光影的变化、色彩的规律。因此从工具材料到观察方法、表现方法都是成熟而互相适应的一整套。在同一画面上的反复修改就是研究的过程和结果。西方绘画写生采用的要么是铅笔、钢笔、色粉笔类的硬笔，易于掌握，方便携带和修改；要么采用油画、水彩、水粉类短毛笔，颜色都是锡管装。作画过程中油画布结实耐用，且油的介质不易干，可反复修改；水彩、水粉用纸厚实，也可以通过各种技法进行多次修改。它们可以反复修改的特性，使得画面的效果可以尽量接近客观对象。而国画的写生中首先遇到的就是材料不适宜的问题。传统国画是室内行为，宣纸轻薄易破，室外有风的情况下不宜使用，而且宣纸吸水性强，吸水性强导致宣纸的干湿不平整，且画面效果干湿变化很大。画面不平整使画家在普通光线下遭受光影干扰大，而干湿变化大则使绘画者无法精确把握画面的最终效果。这使得写生中准确反映室外随时变化的客观物象光影与颜色成为不可能。砚台笨重不便携带，墨块临到使用才开始研磨，时间上更不经济。国画中笔墨纸砚这些传统的文房四宝都是室内绘画条件下发展起来的绘画工具，并不适合室外写生。但是国画家有了室外写生的要求，厂家就会研发出符合画家要求的工具材料。瓶装墨汁、锡管装国画颜色、调色盒、调色盘、宣纸卡纸、带吸铁石方便吸附轻薄宣纸的画板等等一些工具材料的出现无一不是为了方便国画家外出写生。工具材料的改进和国画家写生的要求互相促进，使得国画写生得到了普及，尤其是山水画的写生。每到春秋两个写生的季节，各地景色优美的乡村就会出现大批的国画写生者。国画山水的对景写生已经成为一个事实和普遍的现象。

传统上国画山水的学习基本以临摹古人作品作为学习技术与审美的主要手段，高阶段才是游览山川、饱游沃看、目识心记，进而中得心源。但是实际操作起来因为临摹易于操作，见效快，所以临摹成了重中之重，高层次的外师造化、中得心源因为难于理解，反而变得可有可无。所谓后来的古人临摹更早的古人，一切以古人的笔墨形态为标准，“高古”一词大行其道。而真正能得自然造化之功的石涛之类反而在他们自己的时代被视为野狐禅。临摹的过程中继承多于变化，不是没有发展，而是微乎其微。临摹这种学习方式导致很多画家一辈子都在古人作品里打转，研究古人的一笔一墨，把有血肉生命、有情感起伏的古代经典简单粗暴的割裂当作单纯笔墨来研究。直接导致传统国画所发展的多是笔墨自身。以山水画为例：在勾线的形态上就发展出线的各种形态，从感觉上说有干裂秋风、润含春雨，从形态上说如屋漏痕、折股钗、锥画沙，从技法上说有披麻皴、斧劈皴、解索皴、米点皴、牛毛皴、折带皴等。点的形态有胡椒点、元宝点、个字点、介字点等，组织形态有攒三聚五等。还有对墨色层次墨分五色的说法，以及各种所谓浓破淡、淡破浓的用墨技巧。宿墨、水墨、焦墨的各种墨法。这些林林种种其实都是在笔墨形象上做的变化和规范，都是在运笔运墨的技术范畴里发展变化，属于技术性的衍生。然而很多学习国画山水的人就把这些技术上的技巧当作了艺术上的标准，一心钻了笔墨的牛角。只注意笔法墨法的技术学习，而使得自己的绘画既远离了客观对象，无客观对象的生动，又无更高层次的文化内涵，显得苍白空洞，沦为单纯的笔墨罗列。面对这些临摹所带来的问题，对景写生无疑是最直接的解决方法。

对景写生首先是要忠实于自然，去认真体会自然的崇高与伟大，进而表现自然的美。对自然之美熟视无睹，无动于心，无感受的画家是不可想象的。写生对于陷于空洞笔墨程式的国画山水是大的挑战，也是大的机遇，传统国画山水只有突破了这一步才会有新的发展。西画初传入中国的时候，徐悲鸿他们那一代人从事的就是国画的写实化转变。山水画中也由此出现了李可染为代表的表现南方反复皴染厚重透明的水墨山水和以张仃为代表表现北方苍茫气象的焦墨山水。他们都大量的对景写生，着力于表现真实的山水，在保留了传统国画精髓的同时把山水具体化、地域化、个性化，并由此发展出新鲜的影响深远、广为流传的笔墨样式。他们的绘画面貌形成过程中对景写生起了重要作用。在他们这一代人的影响下，中国现在的美术学院国画山水教学中写生成了一门必修课，而有没有能力对景写生也成了现在区别专业和业余画家的一条重要标志。

国画山水在对景写生中遇到的问题很多，材料的问题上文已经说到，这里还有技术问题。首先我们的绘画技法是临摹得来的，面对真正大自然的时候你会发现你临摹所学的技法一无用处。所谓的勾皴擦染点在现实中根本找不到相应的位置，大自然没有一处是这样的笔墨形态。如何让临摹学到的笔墨程式可以在写生中灵活应用，这是我们要首先解决的。怎么办？三条路。其一是很多人丢弃临摹学到的技法，开始对自然极力的模仿，这种模仿最容易看到的就是光影、色彩的模仿，这比较像西画的写生。这一类的山水写生作品很常见，由这种方法演变而来的基本抄袭照片的国画山水也大量存在。这是对自然的表面模仿，也是对油画拙劣的模仿。其二是什么山水都当做没有看见，对什么景色写生也一样，画出来后画面还是他临摹而来的一点套路。国画山水写生的意义并不是为了模仿油画、模仿自然，也不是面对实景毫无触动，反复重复临摹学来的套路，这样的写生更没有什么意义。其三是中间路线，既保留了国画特征的笔墨，又有表现所描绘景物的特点。这种写生以美术学院的科班训练为代表，是以毛笔造型的基本功为基础的，这种写生相对更有价值，发展前景更为广阔。但是这种写生更多的以客观景物为主，面貌比较雷同，个性不明显，对对象的主观理解、处理还有提高空间。

山水的写生中遇到的另一个大问题是透视的问题。实际的风景有视觉上的透视关系的，而西画的焦点透视就是研究的这种关系。西画透视中有平视、仰视、俯视、有成角透视，有视平线、有视点、有灭点。空间中的景物描绘都严格遵守透视规律。如果国画写生也完全采用这种透视关系，最终画面将基本失去了国画的味道。传统的国画山水没有这种透视，有的只是对画面视觉空间的合理化安排。比如丈山、尺树、寸马、分人的比例，以及近大远小的基本视觉规律，这些是不能违背的，违背了就会使人感觉不舒服。有的人把传统的这种透视方式称为散点透视，虽然不准确但是也基本上表达了国画和西画二者的不同。传统国画的画面结构是依据人们的心理视觉感受来安排的。主要形象相较次要形象会放大比例，而很多与主题无关的细节形象会被省略掉。理解并且灵活使用这种画面安排的规律在写生中会有困难，因为这种观念和普通视觉之间存在着较大的差异。传统的山水画中极少有仰视的角度表现，偶尔有也会显得不协调。一般的处理方式都是采取全景式的俯视，把近景的山水和建筑都推到一个较远的距离，然后再想象一个虚构的画面进行描绘。所呈现出来的建筑和山水要么是俯视，要么是平视，而且多是四十五度式接近图示的形式。而现实中的山水是存在仰视的，写生时怎么在画面中表现，是取是舍都需要仔细考虑。具体到画面操作上，传统国画山水在画面安排上有类似于透视的三远法，即平远、高远、深远。还有三叠两段和金边银角的构图法。这些都是古人在实践中总结出的有效方法，但是当这些规律形成程式之后就不可避免地被生搬硬套，深刻理解这些程式产生的视觉心理才能学习国画精髓，进而变化与发展。

国画山水写生是一种实际有效的训练手段，通过写生可以画出好的作品，但写生绝不仅仅是为了完成一幅作品。写生更重要的目的和作用，是为了在与真山水的对话中理解绘画与自然的关系，明白绘画与自然的距离，是为了在实践中理解传统绘画的精髓所在，进而理解人与自然的关系。作为生活在这个时代活生生的有感知的国画家不仅要在写生实践中检验传统、理解传统，还要在此基础上表达出我们自己对自然和生活的理解，要发展出属于这个时代和我们自己的国画样式。

作者：郝雪山，山西画院专职画家，2003年毕业于中央美术学院中国画系李少文工作室，现为山西省美协理事，山西山水画艺委会副秘书长，山西中国画学会理事，作品多次入选国家和省级展览，曾在上海和太原等地举办多次个人展览，并被多家艺术机构和私人收藏。

编辑：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com