【摘 要】本文运用结构主义、解构主义等方法，探讨对待舞台空间符号能指与所指的关系问题。本文认为，由于观众观演习惯很难在短时间内改变，所以在大众戏剧中应保持能指与所指的传统关系；在实验戏剧中可以打破能指与所指的传统关系，但应注意演出作品的整体统一以及观众的接受。

【关键词】戏剧符号学；结构主义；解构主义

中图分类号：J81 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0053-01

符号的能指与所指概念是瑞士语言学家索绪尔提出的，他指出记号“是一种由两项要素联合构成的双重东西”。他认为语言记号就是概念和音响形象的结合，他用“能指”一词表示语言的音响形象，用“所指”表示概念。语言符号的特点是其相对的“随意性”，即能指与所指缺乏显而易见的关系。

戏剧符号学来自布拉格结构主义。布拉格学派的基本美学观点是将艺术看作一种记号系统。也就是说，戏剧符号学的美学基础是结构主义美学。在国内，胡妙胜在他的著作《充满符号的舞台空间》和《戏剧演出符号学引论》中，从舞台美术家的角度，对舞台演出的符号进行了较为全面的探讨和评价，产生了较大影响。由上海戏剧学院编著的舞台设计教材《舞台设计概论》显然也使用了戏剧符号学的理论。那么，戏剧符号学是否存在局限呢？我们可以通过了解结构主义的局限来从根本上认识戏剧符号学的局限。

对结构主义的批评最有代表性的应是法国解构主义的代表人物德里达的解构主义理论。“结构”在解构哲学眼里意味着以目的论或等级观控制结构中各成分所形成的自足的整体性。在这整体性中，各成分间的差异受同一性中心原则支配并“共时态”地同时展现在一个平面上。解构哲学的目标，就是拆除这种具有中心指涉结构的整体性同一性。在德里达看来，结构主义的“结构”中心性、整体性是建立在“在场的形而上学”基础之上的，结构主义认可这样的信念：能指和所指之间存在着必然的联系，而且这些联系最终都禁锢在一个“有意义的”、完全不能分割的、生成现实世界的统一体中。而实际上，并不存在超验的、终极的因而占支配地位的所指，能指与所指的连接方式是任意的。

由于对能指与所指的关系存在截然不同的认识，因此结构主义和解构主义形成了两种对立的对待作品的态度。在作者与作品的关系方面，传统作品观把作者与作品看作是父子关系。而在解构主义本文观那里，本文与作者无涉，是无关的网状关系。在写作与阅读的关系方面，传统作品观指出写作与阅读是相互分离的，作品是严肃的呕心沥血的创作结果，阅读同样是严肃的事。解构主义新本文观则认为写作即阅读，阅读即误读，本文就是一切，本文是语言的游戏，是令人欢欣的。

可以说，现在主流的舞台设计依据的仍然是传统作品观的理论。在对待一度创作的作品（即剧本）方面，尽管提倡对剧本进行深入细致的剖析和思考后的“二度创作”，但是舞台设计构思仍然受到剧作的题材、主题和风格等的制约。在对待观众方面，为了保证将信息从一点传到另一点，演员与观众必须共享一套规则。这两种做法的弊端就是限制了舞台设计和观众的创作，因此舞美设计似乎可以借鉴渗透着解构主义思想的后现代主义戏剧的做法，来进行一些具有开拓意义的实验。在对待剧本方面，可以修改、删节、拼接剧本，用以表现自己想表现的东西；在对待观众方面，可以超越传统戏剧的说教模式，让观众积极参与演出过程，与演员等创作者共同完成一部戏剧创作。中国实验戏剧里，林兆华就是这种“非主流”戏剧创作观念的代表人物，代表作品有《哈姆雷特》、《三姐妹·等待戈多》、《樱桃园》等，但是结果毁誉参半。由于打破了剧作中能指与所指的对应关系，重新创作的演出变得支离破碎。由于演出的作品与观众不再共享一套能指与所指关系规则，演出变得晦涩难懂。

那么，应该如何对待舞台空间中符号的能指与所指的关系呢？我认为首先应承认两点事实：一、能指与所指的联结方式从根本上讲是任意的，既非必然的联系，亦非自然的联系；二、当一种戏剧形态的规则被观众普遍接受时，它们就成为常规、惯例、传统，也就是说，当一种戏剧形态的能指与所指的关系被观众普遍接受时，能指与所指的关系就变得相对固定。因此我认为，由于观众的观演习惯很难在短时间内改变，所以在大众戏剧中应保持能指与所指的传统关系；在实验戏剧中可以打破能指与所指的传统关系，但应注意演出作品的整体统一以及观众的接受。

参考文献：

[1]胡妙胜.戏剧演出符号学引论[M].北京：中国戏剧出版社，1989.

[2]顾凤威，巫育民.文艺学批评方法论概论[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

作者简介：

曹英鹏（1991-），男，汉族，山东临沂人，山东艺术学院戏剧影视学院硕士研究生在读，研究方向：戏剧史。