杨波

摘 要：“一个演员能熟练掌握表演技巧，就能塑造好人物角色。”这种认识是功利而肤浅的。演员自身首先应该成为一个“灵活而丰富的人”，只有自己身心发展成熟，能够“懂人”，才能真正理解角色。而像匠人一样仅凭熟练的技巧就想学好表演课是行不通的。值得注意的是，表演技巧训练本身就是实现学生个人身心成长的有效途径，只是这种统一性易被人所忽视。本文尝试对常用的几种技巧训练方法进行分析比较，阐释“学技巧即是学为人”的实质。

区别于表演中的理论研究，高校表演专业的实践课程除为演员进行舞台与镜头前的艺术创作提供技术支持外，还可以促使学生的身体得到锻炼，心智得到发展，情操得到陶冶。

1.厘清两个概念

（1）“三位一体”。“表演者”作为艺术创作的主体之一，区别于其他艺术创作主体最显著的特征就是具有“三位一体”性，即创作者、创作工具与材料、创作成品合为一体。

（2）身心发展。世俗至今对表演还存在“扮假”的误解，认为学术成绩不佳、爱唱爱跳的学生就去学表演，甚而就去学艺术。这使得中国的艺术教育面临尴尬。

其实一个演员的基本素质恰恰在于真实而不是作假。只有举止得体、情感真挚、涉猎广泛、善解人意、阅历丰富的人，才能成为真正受人尊敬的演员。我认为身心发展是对艺术专业学生个体成长实现从量变到质变的要求。

2.技巧训练分析

（1）注意训练。“没有注意，就没有假想，也就没有投入。”斯坦尼斯拉夫斯基认为，表演艺术创作的第一步就是要求整个精神和形体天性的完全集中。演员必须将注意力集中于角色，集中于戏中与对手的交流。这种训练对演员的身心发展是相当重要的，是第一自我支配第二自我投入到艺术作品中的二次创作，是体现魅力的过程。

（2）想象训练。演员只有“自由感知，充分想象”，才能有新的创造。纽约电影学院在想象力训练中强调“经验的解构”。第一个主题即为经验，没有经验便无从想象。想象不是凭空产生的，它必须基于我们对已知事物的感知经验，所以进行想象训练时就必须善于在生活中积累和观察，这同时也是一个人身心发展所必须具备的良好习惯。第二个主题是解构，它能提高创新能力。想象有时不能拘泥于必然联系，不相关的要素进行组合反而会产生意想不到的效果。

（3）控制训练。身体动作是演员带给观众视觉刺激的载体，同时匀称的身形、柔韧的肌腱、协调敏捷的反应等也是学生作为个体保持举止优雅健康的需要。

在教学实践中常使用铃木忠志身体控制法。它源于日本能剧、歌舞伎的控制手法，以滑步、跺步、碎步等步行方式进行快速的身体移动，是一种较高效训练方法。通过对肌肉的训练，演员可以在舞台上更松弛而又充满控制地完成需要掌握的形体动作，让角色的形象表现得更自然、更准确，同时传递出惊人的张力效果。

（4）情绪情感记忆。情绪与情感是不能直接“表演”的。斯坦尼斯拉夫斯基认为，正因为情绪有不随主观意志而转移的特点，所以主观上让它来去自由是办不到的。情绪记忆其实就是一个人在成长过程中对所经历的身心发展过程的记忆，这种记忆在演员塑造角色的时候可以帮助演员快速地激发自己的灵感。

情绪记忆是对自我情感的挖掘。而感觉记忆则是对他人及世界情感宝藏的开掘。这种形象思维、凭感觉记忆的能力的本领，既有先天赋予的，更可以在后天通过种种练习和实践加以培养，所以演员的情绪记忆同样可以通过表演训练培养出来，从而促进演员的健康成长。

3.综述

表演技巧训练不只有掌握专业技术、学以致用这一功能，它同时能对人的身体能力、官能感知、视野、情感升华起到重要的推动作用，它是研究人、体验人、塑造人的有效途径。

我们必须反对将技巧训练与学生身心成长规律割裂开来的简单化教学观念，应保持课程训练与学生为人成长的高度统一。从每一个练习对发展人起作用的细节出发，不断引导学生去发现其中的奥妙，提高教育效果，激发学生自主学习的热情和投身表演艺术事业的决心。

参考文献：

[1]林洪桐.表演艺术教程[M].北京：北京广播学院出版社，2000.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创作角色[M].北京：中国电影出版社，1995.