六月

在深圳华·美术馆与荷兰国际文化合作中心联手带来的“时尚：当下即未来”展上，我们便看到了这些形形色色的镜子。这里展现的“时尚”，许多已经超越了穿着和审美习俗，带有明显的实验性和对未来的探索性。它不只是人类用以装腔作势的羽毛和鳞片，本身也成了表达的欲望本身。借由这个欲望，人们完成了生物学意义上的变种和异化：时尚让某些人成为了一个新物种，也让人感受到了社会的丰富多元。

在荷兰博伊曼斯·范伯宁恩美术馆馆长夏雷尔·埃克斯看来，在这个“面临人口指数级增长、全球化、气候变化、东西方重新定位、原材料重新分配、各种意识形态冲突和碰撞的世界里，个体总是被忽视的”。而年轻设计师们，这群富于理想，又关注社会的人，手握的正是发出全球性呼吁，争取自由和机会的旗帜。

快消、慢消

长期以来，所谓时尚，目的往往在于，营造一个有高识别度的品牌。这就意味着，要么它在T 台上或时装杂志中得显得好看，要么挂在橱窗里能吸引眼球。但是，有关衣服本身的要素，如面料、触感或者工艺，却变得越来越不重要。

有人认为罪魁祸首是1980年代开始的时装工业化生产，以及服务外包。也有人将其归咎于商家营造出来的“快时尚”消费模式，让顾客已经忘记了与一件衣服朝夕相处N多年，是一种怎样的体验。

于是，1990年代，一批设计师如马丁·马吉拉（Martin Margiela）等，开始重新关注服装本身及整个创作过程。马吉拉和日本设计师川久保玲及山本耀司，是最早开始运用穿着磨损等效果，来展现衣服上留下的时间变化印迹的一批人。

穿着者在其衣服上留下的气味、肘印等私人痕迹，会使衣服变得如同蜕下的蛇皮，从上面能辨识出拥有者的身份。因此，在这些设计师看来，衣服是能反映出主人的痕迹和情感的，人和服装之间，能形成某种更深层次的联系。

对于快消品时尚的反思，有些设计师则是从衣服材质着手的，比如苎麻和有机棉，蜡染或其他加工工艺。它们中的许多都在强调传统手法和环保概念，有些设计则将时装看作某种环境或愿望的反映。

对大多数设计师而言，服装和织物的设计都是有目标导向的，他们对最终成果有一个大致概念，然后向着这一成果努力。但阿里基·凡·德·科鲁伊斯却不是这样，对她而言，过程才是最重要的，而诸如天气等自然元素在其中扮演了重要角色。

要解释她对天气的痴迷并不困难，她的祖父身后为她留下了12本日历，每一本都有祖父对每日天气的记载，她所做的就是在追随祖父的脚步。

雨是荷兰自然景观中独特的一部分，因此她的织物设计中加入了大量的雨的元素。在她位于阿姆斯特丹的工作室的屋顶上，她放置了事先用墨水处理过的天然丝绸，而这种墨水会与水反应。有时，她会将织物放在椅子、搁凳或台阶上，之后就是等待下雨了。

雨有不同的形式，毛毛细雨，春季的润物小雨，抑或是倾盆大雨。雨点可能竖直下落，或是被风吹往任意方向。雨的种类不同，图案也就不同，而这些图案永远不会重复。用这些织物，她做出了长裙、衬衫和披肩。同时，她仔细地记录了每件衣物的制作过程。每件衣物都附带一份报告，记录下制作的地点、时间和天气。最后，这些衣物就成了天气变化的见证者。“这些时装没有时间限制，永远不会过时，因为它们未经人工雕琢，不受时尚风潮影响。”

中国设计师王雷则讲述了一个不同的故事。他用来做服装的材料是各种纸张，而不是布料。在北京中央美术学院就学期间，在上一门叫做《物质化呈现》的课程时，他就对纸产生了特别的兴趣。这种材料便宜易得，而且可塑性非常强。

他开始对卫生纸进行了各种研究试验，发现如果让其呈潮湿状态并拧成线，再编织成中国传统服装的话，会产生非常好的效果，而且并不影响观者理解作品想表达的东西。

于是，装置作品“ 手织手纸（Hand-Woven Toilet Paper）”由此诞生。它包括了一系列用厕纸编成的衣服，并挂在架子上展示，如同挂在衣橱里一样。衣服下端依然还连接着一卷卷的卫生纸。

后来，王雷开始尝试将社会政治寓意结合到材料中来，比如使用报纸、词典及《圣经》的纸张。当报纸作为编织材料时，上面所谈论的社会话题，便无形中与服装结合在了一起。2009年的“构造3 号（Fabrication No. 3）”采用了汉英词典的纸张，制成的是两件类似清朝皇帝或达官贵人穿着的“龙袍”。由此，王雷将帝王将相的绝对正确性，词典永远讲述真理的特征结合到了一起。按照王雷的说法，词典的使用（其封皮随服装一同展出），在此也暗指了中国与西方不断持续争夺世界统治权的斗争。

哪有什么时尚大都市

进入这个千禧年以来，时尚早已不再是西方所引领的现象了。来自任何大陆的设计师们，不必为了成就自己的事业或名气，一定要移居巴黎、伦敦或米兰，也不再需要仰仗欧美时尚媒体、投资商、经纪人、买手们的鼻息。借助网店和社交媒体，他们同样可以获得国际型的声誉。

正因为如此，大都市对他们已渐渐失去吸引力。那些本土化的，具有独特文化吸引力的城市郊区，那些拥有最奇思妙想购物区的地方（比如柏林和伊斯坦布尔的城郊、纽约布鲁克林区等），成了这些新一代设计师们的聚集地。

从某种程度而言，社交媒体及独立网店赋予了他们高度的灵活性：在社交网络里，他们在网络环境中，能方便地拥有和自己三观一致的圈子，而且里面的人遍布全球各地;他们只需要维系好规模不大、发展永续的生意，面对的却是国际化的大市场。

这种生态催生了一种新设计师人群，他们在成长过程中可能无需了解西方时尚史及相关运动，比如后现代主义、概念主义和现代主义，他们所能提供的任何附加值，都主要来源于他们在设计中引入的自己的文化传统、技术工艺。这些非西方设计师们，通过将传统工艺和自己的风格品位相结合，将一种国家或民族身份注入了他们的作品，结果使他们看起来很独特。

这类另辟蹊径的设计师，不再一味追求所谓的传统和原汁原味，他们会将多种混合元素集合到一起，更关注的是批判现今的消费主义，以及过度的非可持续的生产方式，同时他们更热心运用新技术，构想出了许多崭新的时装表现手法。

比如，母亲是西班牙人的杰夫·蒙特斯，从小在天主教氛围中耳濡目染，这种富有戏剧性的宗教，通常包括很多铺张奢华的巴洛克元素，尤其是在拉丁美洲和南部欧洲。在蒙特斯2012 年的毕业设计“Dolores ”以及2014 年的“光华（Illuminosa）”系列中，宽大的衣服在身体周围垂落，形成大大的褶皱，令人联想到西班牙每一座教堂里都能见到的让人敬仰的圣徒形象。模特头上相配的圆形帽子也如同圣徒头上的光环，指向天主教视觉文化传统。

圣餐蜡烛也成了杰夫·蒙特斯创作“光华”的灵感来源。在T 台走秀时，模特用两支蜡烛状的容器将蓝色墨水像融化的蜡烛一样倾倒在自己洁白无瑕的衣服上。蓝色和白色很久以来就是与圣母玛利亚相关的两种颜色，两者交融，形成奇异的印迹和湿漉漉的挑逗意味——原本平和宁静的设计作品在此以一种出乎意料的方式呈现在观众面前。

蒙特斯的有趣之处在于，他将古典天主教视觉语言转译成了现代词汇，而且采用了激进的手法。事实上，他经常给人一种是在观看未来服装的感觉。这主要归功于他选择的“高科技”材料，比如防火的UD 玻璃纤维和羊毛、丝绸、毛毡、全丝硬缎或纤维胶等。这些材料通常在任何家居市场都能买到，然后他会将其混合到一起，再进行蒸煮或用火烧处理。

他设计的衣服，玻璃纤维面料通常采用化学颜料处理，再用多层硅蜡或尼龙网线加强牢固度，用磁铁做裙子和外套的系扣。原本廉价的材料，被各种“高级定制时装处理法”改造利用后，加以立体剪裁、刺绣和手绘等工艺，摇身成为“高定时装”。所以，一件由蒙特斯设计的衣服，常常要用一周时间才能做好。此外最值得称道的一点是，他的设计通常显得特别漂亮优雅，很具有可穿性。

来自中国的设计师张达，则用“没边Boundless”展现了中国哲学和传统制衣工艺。他的服装多采用丝绸、棉及亚麻等柔软的天然材料，风格属于极简主义。比如采用了中国传统裁剪技术（Flat）的圆形T恤（O-shirt）系列，脱下来时不过是一块平面的布，一穿上人体后，却立刻有了明显的线条。

“这是中国思维方式，你不是制作衣服，而是让你创造的环境自然而然生成衣服。在欧洲，人们一般会使用立体裁剪技术，按自己的设想获得一个立体造型，突出人体的起伏和性征，即使它没有穿在人身上，依然是一个完整的壳。但我设计的服装，是靠人的身体来赋予衣服立体形状的。”

这也有趣地呼应着中日等亚洲国家对于身体的含蓄看法，他们在显示身体轮廓的同时，又喜欢进行恰到好处的遮掩。这意味着留有更多想象空间。

未来该是什么样子

在另一些人眼中，设计师是以“当下”来探讨“未来”的。他们试图将观看或穿着他们设计的服装的人，带上一段旅程，使他们成为同行的伙伴，去实现一个更加美好的社会梦想。他们试图告诉后者，未来的世界应该是什么样子，我们与周遭的时尚产品又该有怎样的新关系。

中国设计师高盈便是这个群体中的一员。在她看来，只有既激进又具实验性的服装才有意义。通常服装只和穿着它的人产生关系，但她更想在服装和环境之间激发某种互动。她对光线、空气和声音等非物质性的环境因素尤为感兴趣。

在她的项目“无常（Incertitudes）”（2013）中，银白色的衣服面料上插满了大量缝衣针，它们与传感器和各种电子元件相连，会对周围的声响及人声作出反应。项目“游戏时间（Playtime）”（2011）则是两件交互性服装，孤傲而任性。其中一件植入了传感器，一旦有相机瞄准时，衣服就会有所动作，导致拍摄影像模糊不清。另一件服装则会发出很多亮光，让人难以拍出理想的照片。在现今这个一切都以自拍为目的的世界中，这两件衣服似乎是特别反时尚的东西。

在这方面更为实用和革命性的例子，是荷兰设计师保林·凡·栋恩（Pauline van Dongen）的“可穿戴太阳能”（Wearable Solar ），它包括一件优雅的外套和同样时髦的礼服，分别隐藏有48 片和72 片太阳能电池，只有在翻开衣服某一部分时才会看见它们。

这些电池互相连接，通过一个小插头，在太阳下大约两个小时就可以给智能手机充满电。凡·栋恩确信，随着电子元件越来越小，更多电子设备可以整合到服装中，她甚至想开发一种能将阳光直接转为电能的纤维，用来编织衣服。

这些“智能”新服装既改变了穿着者和服装的关系，也改变了穿着者传递信息的方式。我们穿上这些“可穿戴物（wearables）”，是为了在向外界展示我们是谁么？还是说，未来的人们，应该更注重自己和身体之间的交流，比如，让我们能够二十四小时了解自己的肠胃活动、体温以及生物化学变化？抑或是像高盈的设计一样，为了随时向复杂的外界隐藏和保护自己？这些都是未来派设计师们试图用作品探讨的话题。

陈思扬

拥抱我（2012）

陈思扬的毕业设计作品“拥抱我（Hug Me）”灵感来源于人与人之间的隔阂以及因此产生的孤独感。他希望说明“城市里的人们在逐渐失去一些原本应该拥有的东西。拥抱只是一个简单的动作，但代表了共同生活的重要性。”为了强调被拥抱时的满足感，衣服都经夹棉处理，并往“手”里塞进了填充物，在腰部、背部和头部处都紧紧拥抱着穿着者。

朴仁娜

结构模式（2012）

朴仁娜设计的服装极具雕塑感，色彩鲜艳，采用玻璃和金属材料，以旋状、线形和圆圈等造型环绕着人体。她意在检验适合穿着的服装和雕塑艺术之间的关系：“艺术和时装之间的边界总是很模糊，所以我想用更为直接的方法进行一下试验。我希望创作一件受到服装影响的雕塑艺术品。尽管它们第一眼看上去貌似是衣服，但是没有一件适合穿着。凑近了看，你会发现它们由金属、塑料和布料做成，其实本身是一座座雕塑作品。”

张达

没边 Boundless

圆形连衣裙（2004春夏）

张达并不遵循时尚圈关于设计师一年至少两次发布一个全新系列的规矩。他设计的服装无关季节，而是依据某个特定概念开发的。他喜欢采用丝绸、棉及亚麻等柔软的天然材料，在圆形T恤（O-shirt）系列中，采用了中国的传统裁剪技术（Flat），制成极简主义风格的服装。

居姆·纳卡奥

隐形（2004）

巴西设计师居姆·纳卡奥采用镭射切割机，将纸张切割出美轮美奂的图案，如同蕾丝或金银丝工艺品一般。但在走秀结束后，模特们却将其从身上撕扯下来，全部扔到地板上。这些消耗了700小时的工作量和近一吨重纸张的作品，仅仅几分钟就灰飞烟灭。设计师想要表达的是：“今天人们认为所有东西都要采用高档材料制造，比如黄金或丝绸，但那并不重要。有时候我们必须反省自己的价值观，考虑真正重要的究竟是什么。”

Percy Lau

NOW 现在

毕业于英国中央圣马丁艺术设计学院的Percy Lau，原本的志向是成为一名服装设计师，然而，导师发掘了她在配饰设计方面的异禀天赋，鼓励她专注于配饰设计方向。她喜欢从上帝的创造与大自然中获取灵感，透过Percy天马行空的设计，看得出她对于科学实验和哲学思辨的浓厚兴趣。她从不去定义配饰是什么，她更喜欢透过设计去思考人与配饰之间的关系和互动性。

杰夫·蒙特斯

光华（2014）

蒙特斯的有趣之处在于，他将古典天主教的视觉语言转译成了现代词，而且采用了激进的手法。他喜欢将防火的UD玻璃纤维和羊毛、丝绸、毛、全丝或纤维胶等材料混合在一起，再用高定的加工手法加以改造，创造出优雅且可穿性强的服装。

阿里基·凡·德·科鲁伊斯

雨水制造（2012）

对大多数设计师而言，服装和织物的设计都是有目标导向的，但阿里基·凡·德·科鲁伊斯却不是这样，在“雨水制造”中，设计师让材料本身成为主角，她将染了颜料的丝巾放在室外，让雨水来决定设计图案，每条都配有相关的记录文件来说明当时的雨 。在她看来，这些时装没有时间限制，永远不会过时，因为它们未经人工雕琢，不受时尚风潮影响。

川久保玲

隆与肿（1997）

该系列是川久保玲最受争议的作品之一，它们采用透明雪纺绸和色彩柔和的方格图案，臀部、肩部和背部填充厚垫，形成全新的造型。设计师通过在女人体上随机摆放靠垫般的隆起物，对于西方时尚界的匀称美学发起了攻击，鼓励人们自问，所谓“匀称”是不是必要的审美元素。

高莹[中国]

无常（2013）

在高盈看来，只有既激进又具实验性的服装才有意义。这两件衣服在某种程度上谢绝被拍照。其中一件服装植入了传感器，一旦有相机瞄准时，衣服就会有所动作，导致拍摄影像模糊不清。另一件服装则会发出很多亮光，让人难以拍出理想的照片。高盈的设计貌似有趣的游戏，但背后却蕴涵着严肃的主题。人们被各种外界因素围困袭扰， 而服装恰恰可以起到保护层的作用。

保林·凡·栋恩

可穿戴太阳能（2013）

在很早以前，凡·栋恩就开始采用新技术提升自己的设计品质，她将技术视为手段，而非结果。这是她与一个跨学科团队合作开发的系列，包括一件优雅的外套和同样时髦的礼服，分别隐藏有 48 片和72片太阳能电池，只有在翻开外套或礼服某一部分时才会看得见它们。