刘悦笛（中国社会科学院哲学研究所，北京100732）



从艺术的“审美定义”到“非审美”的反驳
——论分析美学的“比尔兹利-迪基之争”

刘悦笛
（中国社会科学院哲学研究所，北京100732）

［摘要］在分析美学史上，所谓的“比尔兹利－迪基之争”就是关于审美与非审美的争辩。美国美学家门罗·比尔兹利是“审美经验”的坚守者，而另一位美国美学家乔治·迪基则是“审美态度”的消解者，二者思想南辕北辙并直接发生了交锋。比尔兹利提出了一整套艺术的“审美定义”，并不断地在为这种定义进行辩护，比如晚期的他将审美经验的标准定位为：对象的引导性、感受自由、距离效应、积极发现和完整性。与之相反，迪基则发文指责审美经验乃为神话，对比尔兹利的思想进行批驳，并进而提出了自己的艺术非审美定义，也就是“艺术惯例论”的新定义。在这种批评的压力之下，比尔兹利继续撰文反思自己的审美经验观念，既维护和发展了自己的观点，也对相应的批评作出了积极的回应。这种争辩恰恰构成一种张力，对于我们去思考艺术与审美的关联，具有重要意义。

［关键词］艺术定义；审美定义；非审美定义；门罗·比尔兹利；乔治·迪基

在分析美学史上，有一场关于审美与非审美的著名争辩，那就是所谓的“比尔兹利－迪基之争”（The Beardsley-Dickie debate）。门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）是“审美经验”的坚守者，而乔治·迪基（George Dickie）则是“审美态度”的消解者，二者思想南辕北辙并直接发生了交锋。

迪基在1964年发表的《审美态度的神话》一文中，就曾指责审美经验乃为神话；他接着在1965年发表的《比尔兹利虚幻的审美经验》一文中对比尔兹利这位老美学家的思想进行了批驳[1]。在这种批评的压力之下，比尔兹利继续反思自己的审美经验观念，他在1969年发表了《审美经验的恢复》[2]一文，并于1970年发表了著名的《审美的观点》[3]一文，既维护和发展了自己的观点，也对相应的批评作出了积极的回应。这种争辩恰恰构成一种张力，更确切地说，构成了一种“分析美学”反思审美的“内在张力”。

一、艺术的“审美定义”

首先来考察比尔兹利对于艺术的“审美定义”理论。这还要从比尔兹利的审美经验观念谈起。比尔兹利曾针对另一位分析美学家古德曼的“审美—非审美征兆”理论[4]171～176，提出了审美经验的五重标准，它们分别是，（1）“对象的引导性”：“一种某人的精神状态与现象的对象属性保持连续性的自然地所接受的引导”；（2）“感受自由”：“一种与某些先在关注于过去和未来的领域相脱离的感觉”；（3）“距离效应”：“一种对象的兴趣被集中起来并带有一点有情感距离的感觉”；（4）“积极发现”：“一种组成了心灵的能力的主动实现的感觉”；（5）“完整性”：“一种作为一个人整合的……和相应满足的感觉”[5]288～289。按照比尔兹利的自信的看法，这五种标准只要至少具有了四种，那么就必定拥有了审美性质，这与古德曼的那种审慎的态度是不同的。这种审美经验观点是历史形成的，尤其是与比尔兹利的最重要代表作《美学》当中的相关思考息息相关。

早在《美学》当中，比尔兹利就致力于对于审美经验的描述。他认为，首先，审美经验中我们紧密地注意现象客观域中的那些种类不同但相互关联的成分——如视觉、听觉的图式，以及文学中的人物与事件，虽然这并不意味着现象域中主客可以消解，但无疑审美对象既存在于客观世界中，也同样存在于我们的经验之中。其次，审美经验是具有某种强度的经验，情感正是审美经验强度的体现，它所带来的愉悦使得消极的反应荡然无存。我们之所以能像前两点那样谈论审美经验，在于审美经验具有“统一性”，这体现在它是结合在一起、具有一致性的经验，即“一物引向另一物；连续发展着，没有间隙或死寂，一种全然的神意引领之感，一种能量朝向高潮的节节汇集，显现到非同寻常的程度”[6]528。这同时体现在最后一点，这种经验总是自身完整的，我们“感到经验中诸元素所唤起的那冲动和期盼被其他经验中的元素所平衡和化解，以致某种程度的平静和终结得以企及和享受”[6]528。

在这种描述的基础上，比尔兹利最终给予审美价值一种“工具论”的定义：

“X具有审美价值”意即“X具有产生出具有更大量度的审美经验（此种经验具有价值）”。[6]531

“X比Y具有更大的审美价值”意即“相比Y，X具有产生更大量度审美经验的能力（它的审美经验有更大的价值）”。[6]531

任何事物的审美价值，就在于经由对该物的认识，从而给予其经验以显明的审美特征的能力。[7]728所以，认定审美经验具有价值，就是认定“审美价值”应被界定为产生出一定度量的审美经验的能力，或者说，它就是某一对象被恰当和充分理解时，所提供审美经验的能力从而赋予的价值。

在比尔兹利那里，所谓“统一性”、“强烈性”和“复杂性”，构成了比尔兹利审美经验论的核心要素。“概而言之，无论审美对象听觉的、视觉的还是语言的，对它的判断可以诉诸意义地有赖于三个普遍的标准，亦即统一性、复杂性和强烈性”[6]469～470。在比尔兹利对审美经验的描述当中，“统一性”无疑是居于核心地位的，这显然受到了杜威（John Dewey）和桑塔亚纳（George Santayana）思想的影响。正是因为“统一性”的存在，才使得审美经验的各个要素综合和整合起来。

迪基的眼光非常准确，他曾归纳和总结了比尔兹利的“审美经验”的结构如下。在这个图示的内部，从左边的客观特征也就是艺术品的价值出发向右，这是“产生”的关系；从右边的有价值的审美经验出发向左，则是“感知”的关联[8]61：

（图1）

由此，比尔兹利提出了自己的艺术定义，这个定义的更公允的表达，则是晚近的事情了，但无疑，早期的那种试图避开给艺术下定义的方式被抛弃了。其中，比较重要的文本就是《再定义艺术》（Redefining Art），它后来被收入文集《审美的观点》当中[5]298～315。

在这篇文章里面，比尔兹利既反对给艺术下定义只会走向“哲学死胡同”的看法，又面对业已出现的纷繁复杂的各种艺术定义，提出了还是要从“元审美的思考”（meta-aesthetic considerations）出发，来看待这个已被反复沉思的问题：“我认为，一件艺术品就是：一方面要符合一个条件的安排，亦即拥有给出以审美为特征的一种经验（an experience with marked aesthetic character）的能力，另一方面（附带地）要符合属于一类或一组条件安排中的一个，它可以典型性地具有拥有这种能力的意图。”[5]299可以说，这个“艺术的定义”是不断自我妥协的结果，说得并不是那么绝对，处处给自己留下了回旋的余地。这是由于，到了20世纪80年代，再以一种“完美的”审美经验作为艺术的绝对本质抑或第一本质，似乎难以得到大多数论者的认同。

所以，比尔兹利倾向于给这个艺术定义两个层级的规定。其中，第一个层级的规定是更具有“本质性”的，因为他认为一件艺术品就是这样的一件人工制品，起码创造者能够对其提供出一种经验，在这种经验当中“审美特征”是不可忽略的。特别要注意的是，这个定义并没有将“审美”作为艺术的“必然如此”的规定，而只是强调了“以审美为特征的一种经验”在此是被需要的。这就在一定意义上扩大了艺术的外延，这半个定义主要针对的是艺术家们“亲手”创造的艺术而言。第二层级的定义则继续在“扩大外延”的定义道路上前行，它将艺术的外延扩大到那些诸如通过机械制造出来的（甚至经过了流水线制造而成的）人造物身上。比尔兹利的意思是，有些人工制品并没有直接被“灌注”审美的经验，但是只要其意在指向了拥有这种经验的能力，也可以被视为艺术品。

二、审美与“非审美”的争辩

再回到“比尔兹利－迪基之争”，这种争辩的实质，乃是审美与非审美之争。比尔兹利当然是坚定的审美主义者，按照他早期的看法，“审美经验具有五个特征：第一，注意力紧密地集中于对象的表象（如颜色、声音）、形式、或意义。……第二，它是具有某种强度（intensity）的经验。‘强度’在此指的是经验集中于一狭小的领域，而不一定代表经验带有很强的情感性质。……第三，它是个融合（coherent）的经验，也就是说它各部分的关系都整合得很好（well integrated）。……第四，它是个完整的（complete）经验。……融合与完整可归属于更高概念——统一（unity）之下。因此，我们可以说审美经验是统一的，而一般经验则是缺乏组织或散漫的。……第五，它有不同程度的复杂性……审美对象本身的复杂性决定了审美经验的复杂性”[9]126～127。

这种对于“审美经验”的特征的考量，显然是“分析美学”接受了早期实用主义美学的影响才得以形成的。到了后来，比尔兹利在《审美经验的恢复》（Aesthetic Experience Regained）一文里，对于其中的一些特征继续加以说明。比如他认为“经验的完满”（completeness of experience）具有两种形式，一种是冲动或倾向的“平衡”（balance or equilibrium），另一种则是“预期与满足的模式”（the pattern of expectation and fulfillment）[5]85。这都表明了比尔兹利思想的某种转变，当然这种转变是在受到迪基的批评之下而逐步做出的。

从另一个角度，晚期的比尔兹利在《审美经验》（Aesthetic Experience）一文当中还曾列举了经验的审美特征的五重标准，也就是上面提到的：1.“对象的引导性”（object directedness）；2.“感受自由”（felt freedom）；3.“距离效应”（detached affect）；4.“积极发现”（active discovery）；5.“完整性”（wholeness）[5]288～289。

这种提法早在1979年的《为审美价值辩护》（In Defense of Aesthetic Value）一文中就已经出现。具体来解析，（1）所谓“对象的引导性”，就是人们的意识由对象所引导的性质，或者说是被引导向对象的性质，知觉或意向范围中的现象性客观属性（性质和关系）使得人们的注意力关注于此并欣然接受这种导引。（2）所谓“感受自由”，简单说来就是一种从支配状态当中被解脱的感觉，也就是在对象的呈现之中人们所感到的轻松与和谐感（a relaxation and sense of harmony），从而营造出一种自由选择的氛围。（3）所谓“距离效应”，就是指人们将关注兴趣或多或少置于一种情感的距离中，或者说这也是某一种情感的分离中，这就是一种对感情的某种特定的超脱（a certain detachment of affect）。（4）所谓“积极发现”，就是指人们感觉到心灵那种激荡和振奋的建设性力量，它是由多种潜在的冲突刺激因素融会而成的，往往表现为激昂的振奋感或智力的成就感，而且，这种感觉（尽管这可能完全是幻觉）还具有理智性（intelligibility）。（5）所谓“完整性”，先前曾被称之为“完整感”（sense of wholeness），就是人们感觉到作为人的那种完整感，即从分散和断裂的冲动中回复到完整，它也是一种相应而生的知足感（contentment），从而产生出持续的并包含自我接纳（self-acceptance）及自我扩充（self-expansion）的满足感[7]402～406。

比照看来，这种对于特征标准的规定，其实是同其早期分析美学的基本看法如出一辙的。以奥斯本曾赢得广泛赞同的看法为例，这位影响甚大的美学家认为审美态度的诸特征包括：“注意的集中”（将感知对象与环境隔离开来）、“推理性与分析性行为的终止”（不考虑社会的与历史的语境）、“无私性与分离性”（将过去和未来的成见区分开来）和“不关心对象的存在”[10]。由此可见，这种看待“审美经验”和“审美态度”的方式，在第一代分析美学家那里成为了主流。

但无论怎样，比尔兹利最为关注的，还是“审美经验”的三个主要特征，那就是“统一”、“复杂”和“强度”。按照这种理解，一件艺术品如果它所具有的“统一”、“复杂”和“强度”的性质愈强，那么其所具有的“审美价值”也就愈大，反之亦然。如果再将艺术考虑进去，可以说，只有拥有了诸如“统一”、“复杂”和“强度”诸多性质的审美经验的人造物，才能成为艺术品，反之则不然。

相对之下，迪基则是更为坚决的非审美主义者。他在《比尔兹利虚幻的审美经验》一文当中，就先集中对“统一性”进行概念分析，从而展开了对于比尔兹利审美经验观念的系统反驳。按照迪基的理解，比尔兹利遵循了杜威的观念，他的理解可以归纳为两点：其一是所见、所听到的审美对象是统一的，其二则是首先影响之的审美经验也是统一的，这二者也是结合在一起的[1]。换言之，在审美过程当中，“经验中现象化的客体呈现”与审美经验也是相互匹配的，审美经验的统一性由此而生。但是，在迪基的区分当中，比尔兹利尽管表面上是论述后者，但实际上所论述的是前者。迪基在作出这种区分的基础上，认定比尔兹利的这种观点更多是在论述知觉对象的特征，而非这种知觉特征所产生的效果。甚至在迪基看来，审美经验的问题根本就不应在美学中讨论，“我们应当更多地关注艺术品本身的属性，而不是它们在我们身上所产生的效果”[1]。所以说，比尔兹利论述审美经验实际上是在谈论对象属性而非经验属性。

迪基对于比尔兹利的矛盾解析还不止于此，他更深层的意思是说，就连经验的“统一性”这种东西本来就是子虚乌有的，它更难以作为审美经验的现象特征。这是由于，只有当这种经验与最混沌不清的经验相比较时，对于经验的“统一性”及“完整性”的理解才是有意义的。但实际上这种日常经验与审美经验的区分是无意义的。杜威也成为了迪基批判的对象，因为杜威的思想才是比尔兹利审美经验理论的哲学基础。迪基认为，杜威的“一个经验”的思想也是一种臆想，它较之比尔兹利更倾向于将完整物的经验说成是“经验的完满”，这也是不合实际的。从理论上说，迪基认为比尔兹利的审美经验理论所犯的就是分析哲学家赖尔所谓的“范畴错误”（category mistakes），也就是说，他将概念放进了本来不包括它们的逻辑类型之中。这样，迪基就从实践与理论两个方面批驳了比尔兹利，从而试图在根本上消解后者从审美经验到审美价值的思想。

晚期的比尔兹利并没有停止思考，面对迪基的挑战，他积极迎战。在《审美经验的恢复》一文中，比尔兹利试图从心理学的“现象证据”来维护他自己的观点。其中，最突出的证明，就是引用人本主义心理学家马斯洛（Abraham H Maslow，1908-1970）的“高峰体验”（Peak Experiences）来作为证明审美经验“统一性”的心理学的权威证据。比尔兹利还回应了迪基的批评，认为对于艺术品完整性的经验仅仅是整个审美经验的一个组成部分。

按照比尔兹利在《审美经验的恢复》当中的理解，“一个人在特定一段时间里拥有审美经验的当且仅当在这段时间里他的绝大部分心理活动依靠与客体的形式与属性相联系而获得统一，变得愉悦。这一客体是在其原初注意力汇集下，知觉呈现的或想象力导引出的客体”[2]。由此可见，直到晚期的比尔兹利也没有放弃审美经验的“统一性”的诉求。后来在专著《审美的观点》当中，比尔兹利对此的强调更加突出，“满足是审美的，当它首先获得形式统一体的关注和（或）一个复合整体的局部性质，当它的数量具有形式统一体的程度和（或）局部性质的强度的功能”[5]22。但无疑，在比尔兹利作出这种让步的表述的时候，他已经开始放弃了对于审美经验的早期的现象解释。

当比尔兹利以“统一性”、“强烈性”和“复杂性”的要素来规定审美经验的时候，他并没有意识到这种要素论的缺陷，而是坚信这三者构成了审美经验的整体。迪基则从对“统一性”的批判开始进而拓展到了对于全部要素的批判，主要仍是认定这种观点：将对审美经验的对象的分析转化为对经验自身的分析。比尔兹利最初的反应，还是要维护经验的完整性质，并策略性地认为这种完善经验是一种“期待的实现”而非现实的实现。当然，迪基在争论当中也在修正自己的观点，他随后也倾向于认为经验与其对象都可以是统一的，但是仍然怀疑从经验的统一性“调用”到审美经验分析的可能性。比尔兹利则回应了使经验获得统一性的相关联的要素，不仅包括了情感也包含了思想，所以审美经验可能仍旧是统一的，即使它们没有包含情感。由此出发，晚期的比尔兹利对于审美价值又有新的界定——“审美价值X就是X所拥有的价值，根据其所提供的审美满足的能力，只要它被恰当地感知”[5]26。

总之，比尔兹利早期美学对于审美经验的界定，是基本顺应了早期分析美学的潮流的，但是随着时代的发展和迪基的批判，比尔兹利的观点开始产生了某种变化。需要特别注意的是，这种变化恰恰是在认识观念的方向上得以展开的。新近的维护审美价值的分析美学家们，都倾向于以认识论考虑来描述审美经验的问题。这也说明，从比尔兹利对于审美经验态度的转变，可以折射出分析美学对于审美问题的观念究竟是如何得以转变的。

三、“审美经验的神话”

与比尔兹利一生孜孜不倦地为审美经验辩护不同，迪基则完全站到了他的反面，对于审美经验进行了无情的“解构”。在迪基那里，这次著名的“解构”出现在1964年他所发表的一篇论文《审美态度的神话》[11]（The Myth of the Aesthetic Attitude）里面。

迪基已经注意到美学界开始表现出对“审美态度”这个概念的不满，并认为，该是以一种崭新的眼光来看待“审美态度”的时候了。所以，迪基开宗明义地认定——“审美经验”无非就是一种神话。这个神话虽然仍在理论上起过作用而且常谈常新，但而今，“审美态度”及其相关学说不仅不再起作用，而且在根本上是对美学理论的“误导”。迪基是通过批判使“审美态度”得以可能的几个具体美学概念来拆解“审美态度”之基础的，这几个以往从未加以反思其“合法性”的概念就是：“距离”（distance）、“非功利”（disinterestedness）和“不及物”（intransitiveness）。

迪基首先向“心理距离”（Psychical distance）说开炮。我们知道，布洛在论述距离理论的时候，举出了一个有趣的例子，就是对冰山的观看的例子。在远渡的油轮上，看到美丽的冰山闪烁着微蓝的光，的确令人不禁产生审美感受。但越驶越近，在被告知有可能撞上冰山而发生危险的时候，这种审美感受荡然无存。所以，布洛就此认为审美其实就是一种“心理距离”的保持。后来，这一学说被密斯·道森（Miss Dawson）发展为：美的现象就是一种对我们态度的捕捉，这种态度使我们超出了实践生活的模式，把我们提升到审美意识的水平。所以，审美一定要“有意地保持距离”（distance deliberately）。

迪基反问说：这里的问题在于，存在这种“保存距离”的独立之意识状态吗？无论当我们观赏绘画还是欣赏落日的时候，究竟是被事物的美所打动，还是赢得了一种保持距离的行为？答案是，这种特殊的活动并不存在，或者说，美学家所津津乐道的这种特殊状态并不存在。因为，“进入距离”（to distance）和“保持距离”（being distance）都仅仅意味着一个人的态度凝聚起来，这种新的技术术语，并不能代表真的存在这种特殊类型的活动或者意识状态。在此，可以看到，迪基所做的工作，是在根本上的“除根”，他并没有如一般语言分析那样解析术语运用的含混不清，而是直接将概念所面对的对象消解掉了。进而，自然而然地推导出：既然就连概念的“所指”都没有了，那么，“距离”这样的概念的存在又有什么价值？

进而，迪基将主要精力都转向了第二条“想象之路”上面，这就是将“审美态度”独立于日常活动的特定方式——“非功利”的方式。这种观念不仅仅在德国古典哲学时代就已经定型下来，而且在迪基所处当时那个时代仍具有某种主流特质。其中，两个重要的代表人物，一位是在美学界颇有名气的杰罗姆·斯托尔尼茨（Jerome Stolnitz），另一位则是埃利塞欧·维瓦斯（Eliseo Vivas），前者所努力维护的核心概念就是“非功利的”（disinterested），后者的核心概念则是“不及物的”（intransitive）。

按照斯托尔尼茨的典型定义，所谓的“审美态度”就是“非功利的和同情的（sympathetic）注意和只为了自身目的之关注（contemplation）”。其中，“非功利”就意味着没有对任何隐蔽目的的关切，“同情”意味着以自己的方式去接纳对象，“关注”意味着直接指向对象的直觉[11]312。迪基就此运思，认为有必要去认清面对不同种类艺术的非功利注意的本质。迪基通过对戏剧、文学等艺术的审美分析，来对不同的审美状态进行横向比较，试图以审美的差异性来消解“审美态度”作为概念的整体性。这也是一种“化整为零”而又“由零攻整”的策略。事实证明，这种分析还是颇有道理的，尽管具有某种相对主义的倾向。

其实，维瓦斯所谓的“纯不及物经验”（pure intransitive experience），亦即“不及物的注意”，同斯托尔尼茨的“非功利的注意”差不多是在同一意义上使用的。它们都意指一种“不对任何隐蔽的目的进行关注”。然而，迪基的疑问在于，一个人如何去“及物地”关注一首诗或任何一种文学作品？可以确证的是，一个人能够为了各种不同的目的、由于各种不同的援引去关注一首诗，但他能“及物地”去关注一首诗吗？迪基给出的答案是否定的，既然“及物”都被否定了其现实存在的可能，更不要说“不及物”了。

质言之，迪基要说的整个意思是，“非功利”或“不及物”不能适当地被用于意指这种特殊的注意，亦即“审美态度”。“非功利”只是一个明确行动之特定动机的术语，但是，动机却不能去描述这个行动本身。只有当“有功利关系的注意”发生了，才能说“非功利的注意”具有意义，这就好像是“慢步走”发生了才会有“快走”的价值。如此说来，当人们说“有功利关系的注意”的时候，通常指的就是一种“不注意”或“精神涣散”而已，它又是如此的短暂。进而可以推演说，试图定位“审美态度”的这些概念，只告诉了我们“审美经验”“不是什么”，但却恰恰没有告诉我们“审美经验”“是什么”！

公正地来看，迪基所要论证的不过是，所有的审美态度理论都陷入了一定程度的概念不清和概念混淆。实质上，就积极方面而言，这些理论的确推动了对审美经验的诸多要素的描述，由此发展出一种适当的审美和艺术理论。然而，消极方面却是将人类的作为整体的经验割裂开来，将本然未分的经验加以区分，从而以一种“神话”的姿态背离了现实的生活。如此说来，迪基认为：

我已经论证了，这第二条想象之路同样也是一个神话，至少它的主要内容——非功利的注意——是一种神话；但是，我必须尽力去建构使美学理论得以误解的那些观念。我会论证态度理论者（attitudetheorist）的错误之处是关于：（1）他希望为审美关联设定边界的这种方式；（2）批评某个艺术品的关联；（3）道德与审美价值的关联。[11]316

这就开始涉及到迪基所说的态度理论误导美学理论的“第三条道路”。依据这条路线，审美价值是始终独立于道德之外的，也就是上面所说的（3）。这是“审美态度”理论所导致的逻辑后果。这里要补充说明，上面的（1）已经论证过，（2）所要集中论述的是，批评家与作品的观念是不同于其他人与作品的关联的。这就涉及到态度理论的误解，它其实是将批评家的意见强加给普通的艺术欣赏者。实际上，普通审美者欣赏对象与批评家观照对象，的确是不同的，因为后者起码具有一个潜在的目的，就是分析和评价所欣赏的对象。所以，作为批评家的个人同作为欣赏者的个人不能按同样的模式来运作。

应该说，在20世纪60年代，迪基的美学代表了上个世纪欧美美学的一个新的动向，他对于“审美态度”的拒绝理论，有助于我们理解20世纪前期美学是如何失去了“前康德”时代之更具整合性的美学视角的。在这个意义上，迪基也是要超越康德的。从回溯的角度看，他是要回到康德之前那种美学的完整性方面；从前瞻的视角看，他是要为未来的美学运作提供更大的解释空间。

四、如何看待艺术与审美关联？

作为20世纪后半叶在欧美占据主流的美学流派，“分析美学”除了始终聚焦于“艺术”这个核心问题之外，还对于“审美”问题研究继续加以推进。

在“艺术”与“审美”这两个基本问题上，前一方面的核心问题无疑就是“艺术的定义”，而后一方面的核心问题则是“审美经验”的问题。甚至在一部分并不属于分析美学圈的美学家看来，而今美学的主题已经从“什么是艺术”的问题转向了以“经验概念”为中心，这就如同哲学史从本体论转向认识论那样，对“艺术对象”的考察业已转向了对于“经验特性”的探讨[12]92。尽管这种描述囿于“分析美学”的视界确有些言过其实，但确实道出了“审美经验”研究后来者居上的发展走势，但这种复兴并不是全局性的，更多显示出来的是复兴的症候。

与给艺术下定义的历程一样（从传统的艺术定义方式到“艺术不可定义”再到给艺术下一个相对周全的“定义”），对于“审美经验”的探讨，也经历了从传统的审美观念转向对于审美的“消解”再到积极的审美“建构”的诸多阶段。但与界定艺术不同的是，“分析美学”的审美经验观在20世纪后半叶中段主要是被批判的对象，“消解审美”曾一度形成了主流，但这种趋势逐步得到了遏止，“审美复兴”逐渐成为了某种共识，言过其实者更喜欢称之为“审美经验的转向”。

与此同时，还要看到与“分析美学”审美经验观始终纠缠在一起的另一种美学——实用主义美学的横向作用，从比尔兹利时代开始后者就对前者产生了深刻影响，而今“审美复兴”的力量源泉，也往往要追随到杜威的实用主义的经验观，无论是舒斯特曼还是卡罗尔都深受其影响。这也是以美国新大陆所引领的分析美学主潮所提出的解决方式，从而也来解决艺术与审美的深层关联。

如果将艺术定义与审美经验结合起来，可以得见，审美论者的论证程序是：

1.观众将一切艺术品用作艺术经验的来源，从而使之起作用；这就是观众寻求艺术品的理由。

2.因而，观众期望艺术品作为审美经验的来源而起作用（这就是他们寻求艺术品的理由）。

3.如果艺术家对拥有受众有兴趣，那么，艺术家的意图就在于使他们的作品便于实现寻求艺术品的观众所拥有的那些期望。

4.艺术家对拥有受众有兴趣。

5.因此，艺术家意图就在于使他们的作品便于实现寻求艺术品的观众所拥有的那些期望。

6.因此，艺术家意图就在于使他们的作品作为审美经验的来源而起作用。[13]161

这种论证深层匿藏的是一种艺术家意图论，但这里的意图并不是指通常意义的“创作意图”，也就是因何创作艺术品，而是说，艺术家对于观众期待的“投合”之意图。无论怎样说，艺术与审美问题在西方文化当中都形成了两分的架构，无论是合还是分，二者之间都是分立的。

当强调艺术与审美结合的时候，就形成了“艺术自律论”，而当二者分立的时候，“艺术他律论”则渐渐居主流。其实，无论是极端的“自律论”还是僵硬的“他律论”，都具有某种合理性，都把握到了真理的一面。换而言之，“自律”与“他律”都不是绝对的。即使是最抽象的绘画、最注重音韵本身美感的无调音乐、最关注语词排列的先锋诗歌，都是在某一历史语境里面产生出来的，而根本不可能成为超时空的存在。同理可证，即使是那些要求为某种政治力量直接服务、为某种社会组织所利用的艺术形式，也必然遵循艺术的规律进行创造，而不能简单地成为“时代的传声筒”。如此看来，“自律论”与“他律论”恰恰站到了“艺术掌握”的两极上，它们也无疑是两种“艺术掌握”的不同形式而已，缺一不可。

实际上，“自律”与“他律”毕竟都是来自西方的范畴，仅仅强调“自律论”或“他律论”而执其两端还是不够的，更关键的是，如何使得二者相互补充、相互作用、相互推动，在“自律”与“他律”之间形成一种“交互性的融合”。

[参考文献]

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[13]Noël Carroll.Philosophy of Art：A Contemporary Introduction[M].London：Routledge，1999.

［责任编辑：熊显长］

［收稿日期］2015-09-10

［基金项目］国家社会科学基金资助项目：09BZX065

［作者简介］刘悦笛（1974-），男，辽宁锦州人，中国社会科学院哲学研究所副研究员，哲学博士，主要从事现代西方美学与中西比较哲学研究。

［中图分类号］I01

［文献标志码］A

［文章编号］1001－4799（2016）02－0021－07