贾方舟，曾任内蒙古美协副主席。1982年转向美术理论与批评，1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。多次独立策划或参与策划重要的学术活动和担任展览的学术主持。

对历史、对经典文本的解读基本上有两种态度：一种是“六经注我”，一种是“我注六经”。所谓“六经注我”，就是强调“六经”固有的原本意涵而无视作为个体的“我”的解读；所谓“我注六经”，就是注释“六经”时偏重于“我”的理解，“我”的解读，而非“忘我”地寻找那个未必能找到的、唯一的“原义”。

东离画的《红楼梦》人物，让我强烈地感到她采取的是“我注六经”的态度。她不是用“学者”的眼光先去考究《红楼梦》中的人物，然后才开始工作，她也不需要大量的旁征博引，她只需画出“我”对《红楼梦》中的人物的理解，或者说画出“我”对人物的特有感受就足矣。我把这种在艺术上非常“自我”的态度叫做“借题发挥”。即所有被借助的主题最终都变成“自我表现”的一个理由。这就是石涛所说的“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的一种艺术态度。只要画中有“我”在，即使没有“笔墨”，甚至是不是画都无所谓。不管所画的是什么，绘画最后要来证明的是“我”的存在，在此，笛卡尔所说的“我思故我在”也可以引申为“我画，故能证明我的存在”。

如果能了解这样一种艺术态度，理解东离的《红楼梦》人物就比较容易，我们就不会去追究为什么把所有的人物都画成修长、瘦弱甚至多病的体型。或者说，也正是因为她借助这些人物在画中表现的是“我”的审美趣味和审美追求，甚至是“我”的多愁善感，才让我们留下深刻印象，才对东离笔下的《红楼梦》人物过目不忘。

一般来说，这种倾向于自我表现的画家会在作品中自觉不自觉地储存大量与个人情感、心理、趣味相关的信息。对画家本人的了解无疑会有助于理解他们的作品，但观众常常只能面对他们的作品，只能从他们所偏爱的形式趣味中探知他们的心理动因。

我对东离本人一无所知，但东离的作品让我感到她在艺术趣味上的偏爱。可以说，林黛玉构成了她解读《红楼梦》人物的基调，或者说，她在林黛玉纤弱病态的身上看到了一种让她心仪的视觉特征，这种特征甚至不是个人的，而是《红楼梦》所处的那个时代的。于是，她从林黛玉走进了《红楼梦》的所有人物，也走进了那个散发着霉味的、快腐败到尽头的时代，从而也找到了一条“我注六经”渠道。

读过《红楼梦》的人都会用自己对人物的理解和想象判断东离笔下的人物，并且深刻感到理解上的个体差异。“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”，这句名言在此还不足以说明东离艺术的独特，因为就我所见，只有东离以如此个人化的方式解读《红楼梦》人物。你尽可以说她有些人物画得离谱，有些人物画得“现代”或“洋气”（元春画得甚至像西方画家笔下的圣母），但却无法否认作品本身的出色。

事实上，东离在画《红楼梦》人物之前，已经形成了这样纤弱细长的造型特征，而这一点，就更加证明了她的“我注六经”的态度。

东离在中央美院所学专业是连环画，连环画就是要对文学作品做出连续的视觉阐释。它所需要的专业能力，不仅要娴熟于各种表现技法，具有很强的造型功力，而且要有对文学作品的理解力。但是，所有这些仍然是基础性的东西。作为艺术家，最可贵的还是她那极富想象力的、个人化的和“属我”的阐释方式，这种唯她独有的阐释方式，才是构成她作品的全部的魅力所在。