俞妙兰

《牡丹亭·寻梦》为何会演变成“大寻梦”和“小寻梦”两个版本？《琵琶记·辞朝》为何鲜有演出了？《玉簪记·琴挑》四支【懒画眉】和四支【朝元歌】为何还是完整地演出着？除剧情和表演外，是否还有曲牌应用的原因呢？

“量体”的主动权：

戏剧观与时代性

昆曲传统剧目来源不同，从中能观察到各历史时代创作者的戏剧观与时代价值观。如叙述结构差异形成的不同剧本模式，反映人与社会属性切入点差异形成的不同审美视角等。这些差异在曲牌使用上也有所体现。

《辞朝》戏剧动作平淡，是纯粹的语言铺陈。黄门官北【点绛唇】、“黄门赋”，颂扬皇权；蔡伯喈南【点绛唇】上场，接大曲【入破】至【出破】套，不停顿连唱七支曲，写奏辞表章；蔡【滴溜子】祷告天地，宫娥同唱第二支写赐婚牛氏；昭容长篇干唱皇帝圣旨；蔡与黄门官轮唱【啄木儿】套，【啄】各唱一支，【三段子】【归朝欢】各唱半支，写诉苦言志和劝说诱导。全剧虽有“辞、判、劝”三个阶段，但通篇来回重复“儿享福与亲受难、做官与奉老、守糟糠与配新婚”的理论争辩，平面而抽象。再看音乐结构，比对原著第十六出《丹墀陈情》的套数，演本已删除三支半曲子，其原套是在南黄钟连套内插入整套唐大曲，以单薄的故事去填充庞大的音乐系统。又多将书面语和对话变成唱，且大量散唱。尽管南、北【点绛唇】共用及大曲遗音有历史价值，但全剧明显冗长，审美差异凸显。

《寻梦》是典型的复套结构（参阅前文）。《集》谱删除原著第一个段落，《振》谱又简化第二个段落成“大寻梦”，当今演出将核心段落再行直接删牌成“小寻梦”。剧以仙吕入双调套叙述杜丽娘寻梦的过程，【忒忒令】见旧景，【嘉庆子】忆梦遇，【尹令】忆合抱，【品令】忆交欢，【豆叶黄】忆梦醒，【玉交枝】写梦残景残，【三月海棠】写盼柳重现，【二犯六么令】写品梅，【江儿水】写寄梅自哀，两支【川拨棹】写伤情愁叹，【尾声】写回到现实。情绪发展自然、细腻、美善，汤翁精心设计这样一套曲子，意在从心灵深处体验杜丽娘经历的情感，这虚实变幻、决堤情潮，正是为后续穿越幽冥、生死回转设置了充分的铺垫和酝酿。汤翁无法预料到四百年后的审美分歧，观演双方只求知晓杜丽娘做了一件“寻梦”的事情，却难以沉浸品味完整的过程回放。删除【品】【玉】【三】【六】四曲后，她情感演变过程的点位少了三分之一，曲牌原套便被肢解，汤翁若只求告诉观众一件“事”，那么单设【忒忒令】简套即能满足“小寻梦”的体量。

“裁衣”的美学力：

艺术生命之映证

无论是保持古代创作原貌或删改后敷演，还是今人看来不合理创作甚至失传曲目，得与失、存与亡的症结无外乎剧情内涵、音乐之美和表演价值，三者兼而有之者可堪称绝品。

以孤牌多支自套的剧目，当下演出大多会删减，但是《琴挑》（原著《寄弄》）两套八支曲（六支慢曲），竟然难以删除某一支、某一句，盖因曲尽其意、剧甚缜密。以互弹琴曲做转换点，前套诉“挑情”，后套诉“寄情”，包含了见、听、挑、弹、诉、逗等一连串的戏剧动作和丰富的情感发展细节。曲速缓而稳健，在悠扬中见波动、在静谧中藏惊澜，【朝元歌】不易主腔，把唱速和润腔做了艺术化调整，至最后两支则不用赠板，情绪催向高潮。回顾潘、陈二人在《茶叙》（原著《幽情》）中互生好感而不能言破时，作者以南商调【二郎神】套为主曲，曲调沉闷、情感压抑。这与当代人的思维与喜好是相符的，展现了初恋的青涩与内在的激情，挑破窗户纸的一霎那，怎不心跳如狂？

四支【懒画眉】成套，尚有《连环计·梳妆》能完整演出，但因吕布难释武气，并带“夺妻”之恨，音乐风格上难以贴合，今人若与《掷戟》连演亦有删减。《狮吼记·梳妆》（原著《奇妒》），除第一支情绪符合曲牌属性而完整外，后三支曲子生旦之间因“妒”产生了调笑、争辩、动气等跳跃、零碎、速变的情绪转换，演出时均被删句。《义侠记·裁衣》（原著《巧媾》），确是描写王婆请潘金莲“做衣”的过程，却不是与西门庆“媾”的戏核，当下演出只剩第三支末三句和第四支头两句。《西楼记·楼会》（原著《病晤》）三支【懒画眉】生旦相会前后分唱一、三两支的戏情与曲牌非常吻合，但在生旦相见之间尚有先见老旦的一段戏，为求精炼，老旦的第二支【懒画眉】只保留首二句做“引子”用。《跃鲤记·芦林》写庞氏与姜诗在芦林相遇，用牌妥帖，但当今舞台所见演本是青阳腔而并非昆腔，故此二支演法早佚。《寻梦》两支保留首支、《琵琶记·赏荷》原著三支保留首支，俱因同角单人连唱，后牌词意尽反复之态而无剧情进展之故。

同样是【懒画眉】自套，命运何其迥异，实乃最初设置曲牌时，排场考虑周详与否所致，并受时代变化引起影响戏剧美学观念和舞台模式差异。各剧比对能看出《琴挑》【懒画眉】套对于曲牌与戏情结合方面的得体、本真，很大程度上增强了该剧的艺术生命力。

“衣”与“布”的区别：

连牌组套与破套存牌的纠结

制衣可做风格选择、色彩搭配、款式设计、尺寸测量、细节处理，但美丽的布料只单独存在，就不具备可穿的实用价值。单个曲牌唱起来很美，但孤立地、不搭调地各自为营，就变成了一块块的零布，丧失昆曲剧目的艺术完整性。

昆曲联牌组套延续并发展了诸宫调、院本、杂剧、传奇等戏剧体制中的联牌组套音乐模式，其本质是将戏剧音乐化、音乐戏剧化，达成戏剧与音乐的一体化。联套后的曲牌音乐具有连贯性和协调性，把音调、风格、腔格、速度、情绪、点板方式等与剧情相融相辅，而戏剧的复杂多变性则用不同的联套方式来解决。

组牌不联套是“清曲牌”的音乐体，类似于元曲中的散曲小令，而昆曲一旦要成为“剧”，没有套数则难以承载。破套存牌后从音乐上感觉曲牌是孤立的，在同一个场次或者同一个戏剧段落中，当念白、表演了一段时间后，唱上一个或者几个曲牌，下一次唱可能又换了风格。这种类似于“曲牌集锦”的用法，最终会使得大量曲牌及其乐式在创作中消亡，更待消亡的是曲牌之间的音乐关系。

当代剧作法无疑对传统曲牌组套法产生冲击，若谨依定式生怕僵化，若不重声律则易犯乱套无章，似乎将连套推向绝境。但细细思量，是可以运用组套原理来解决矛盾，可以找到合适妥帖的曲牌组合方式。故而不必纠结连套困难，慎重对待破套存牌，以免带来昆曲音乐系统的崩塌。不泥古而固本、不失律而演进终是新曲学的发展路径。