马慧元

加德纳的故事，及一本美妙的巴赫之书

英国指挥加德纳的巨著《巴赫：天堂中的音乐城堡》是一本关于巴赫、巴赫的康塔塔，以及指挥康塔塔的历程之书。世上关于巴赫的书，仅就康塔塔一个门类，就已经数不过来。本书独特之处，不仅是作者亲历亲为，充满有人情味的“偏见”，还在于对资料搜集很细，其中不少是远早于巴赫时代的中世纪历史碎片，虽非作者第一次提出，但这种生动有机的联系，对我颇有启发。作者身为活跃多年的合唱指挥，大学读的却是中世纪历史，追索细节之时有种眉飞色舞的兴奋。我自诩对巴赫的史料还算关注，平常见到眼生的东西会好奇一下，而本书中种种细节的披露，不时让我先怀疑后信服，忍不住把书后的索引捋了一遍，注释和年代表都读得津津有味，就此给自己的书单增添了一些成员。

二十世纪六十年代，二十多岁的加德纳还是个热爱音乐的历史系毕业生，受过点音乐教育（他自己说小提琴拉得“惊人地一般”），最喜欢的是唱歌。毕业后，他花了一年半时间考虑未来，最后打算试试在音乐方面有没有潜能，跑到巴黎跟著名音乐教师布朗热（Nadia Boulanger）学了两年。跟别的学生一样，他被严格的老师修理得遍体鳞伤，“她常常让人站在众人面前，受尽羞辱”，“她说我的和声作业是‘没有名字的悲剧”。可是老师教会了他怎么倾听，怎么清晰地思考四声部。“那两年的折磨后来才发现太有帮助了，让我避免了很多职业道路上的尴尬。”靠着热情、拼命补课的精神和小心的摸索，他组建的蒙特威尔第管弦乐团和合唱团坚持了下来，而且十年之后，管弦乐团把乐器换为早期乐器，名字改为英国巴洛克独奏家乐团—用加德纳的话来说，换乐器好比重学一门语言。就这样，一个业余出身的人，竟然挤进充满学术气味的早期音乐界，并且活跃了几十年，真是奇迹。

书中说到制造音乐的过程，器乐演奏者必须熟悉歌词和表演的效果，才能让自己的句子很好地生长。“这是‘化学反应开始之处。好像烘蛋糕，先要称重各种配料，比如面粉、糖、奶油什么的。不过合唱团的成分是活人，难处在于每人都能‘有机地配合全体。” “音乐家要聪明地安排好空间，这样声乐和器乐线条都能有一点斡旋余地，造出自己的‘微结构。比如大段的小提琴和女高音对话的时候，一些细小的装饰极为重要。”可是，你等到音乐的整体开始显现的时候，才能谋划这种安排—这可真是个无奈的循环！不过世上许多事情都如此吧，一边生成一边规划，然后经历无限多的调整周期。加德纳不是演奏家，跟巴赫的键盘作品没有那么亲切入骨的关系，但“乐团”这个乐器让他过足了瘾，那是调配音乐与人格的艺术，尤其是，声音与人性的爱情。

加德纳说自己是个以直觉为主的音乐家，书的格局也非正史，有拼贴的味道。跟音乐学家特罗斯金（Richard Taruskin）一样，加德纳把这几个一六八五年诞生的伟人称为“八五级”—比如巴赫、亨德尔、斯卡拉、蒂拉莫这几位巨头。对比巴赫和亨德尔，用加德纳的话说，亨德尔的主题是爱、愤怒、忠诚和权力，而巴赫是上帝与永恒，两个伟人的道路清晰分开。而八五级的话题延续到最后，对比几位在六十岁后的创造力，巴赫几乎是唯一活跃到底的人。

巴赫的一生，波澜不惊，但世上其实没有过真正的太平，顶多有过一些隔绝。他的童年是在图林根度过的，这里安静而封闭，远离欧洲的启蒙运动，宗教感极强。当地树林成片，跟树相关的传说、迷信很多，“十五岁的巴赫拿到教堂奖学金的时候，他也许就这样跟伙伴唱歌壮胆，穿越密密的丛林，走向百英里以外的桑德豪森的教堂”。加德纳写道。在当时的时代背景下，路德宗往往被视为保守，比如路德本人就极力反对伽利略的地心说。伊拉斯谟不无偏激地说：“路德宗所到之处，科学常常被毁灭。”

至于巴赫本人的人格，不少读者知道他脾气不好，跟雇主矛盾不断，但这在世代为宫廷和教堂服务的巴赫家族中，一直常见。书中有一章“不可救药的合唱指挥”专门讲巴赫与世界的冲突。加德纳挖出来巴赫小时候的学校记录，打架逃学受人欺负都是家常便饭。成年后，生存环境也很严峻，比如在莱比锡，要穿梭于宫廷和教堂，不能怠慢任何雇主。当时有一位小号手，也是同时服务于多位雇主，每次请辞职位都会招来一顿鞭打，最后终于离开了职位，竟然被绞死了—宫廷雇主的意志，就可以这么强大。而这个倒霉小号手的主人，Ernst August公爵，也是巴赫的主人。巴赫身处这样的压力之下，胆子仍然不小，有一次刻薄地讽刺了一个巴松手，之后那个家伙带人在菜市里等巴赫，最后发展成群架。两方告状、吵闹之余，久已“让学生不满”的巴赫还是吃了些亏。平常，那些跟巴赫上课、帮着抄谱的学生，常常抱怨四周混乱肮脏，无法集中精神，而巴赫就在这样的环境里工作多年。

巴赫的康塔塔

康塔塔（又译清唱剧），一直是我最喜欢的巴赫作品门类。过去听得粗糙，但也能感知到好处。因为数量大，我略熟悉的也不到一小半。它们在貌似雷同的结构之下，有着那么丰盛、细致的生命，灵感奔涌不息，无穷无尽，而这都是在工作的高压之下写出的。《马太受难》的背后自然有着复杂的背景、精致的结构，哪怕我用最粗糙的方式去听，大脑自动屏蔽了其中的智性，还是能记住很多东西。合唱的段落中，动辄山花怒放、山泉奔涌，复杂的音乐往往显现一幅幅天真烂漫的快照。我和不少人一样，也会在平板干枯的宣叙调（recitative）中不耐烦，在弦乐缠绕的咏叹调（aria）中迷醉而不能自拔。常见的段落是，有质感的小提琴声盘旋前行，如同细细堆积的蜂蜜，而双簧管、长笛或者短笛风一般的轻啸好比在天穹开启孔洞。

话说在基督教传统中，“循环”概念很重要。而巴赫所属的路德宗，对年中各节日所定义的日期，区分得更细致。一年的时序往往按几个重要的纪念日来分割，比如三一节后第几个周日等等，看似不精确，毕竟每个日子都有自己的坐标和平静归属—时至今日，教会仍如此指称日期。“循环”在巴赫这里也是个根本概念，往往成为一种“变化”与“依托”“回归”的表达。所以他喜欢设计成套康塔塔，而一套之中，有时是两个或者三个成一组，形成一个小单位或者小套曲，用现在的话说是“小宇宙”。试着猜测巴赫当时的想法，可能是表达“哀恸有时，跳舞有时”的信念。这样永久的周而复始，跟今天的教会也是相通的。

巴赫打算写五套按一年时序安排的康塔塔，每套都从三一节开始，并且每一套都包括一个受难乐，不过最后只写成三个完整的周期。第一个周期密度极高（1723-1724年）并且最完整，平均几乎每周一首。跟巴赫长期合作的作词者，包括Christian Henrici（1700-1764，笔名Picander，《马太受难》的词作者）和Salomon Franck（1659-1725），如今知道的人不多。后来，巴赫的一部分康塔塔散失了，是Picander留下的词作供给人一些蛛丝马迹。巴赫的笔下，歌词和音乐有怎样的关系？按加德纳的说法，巴赫对歌词很在意，也善于软化教条的文字。有时，歌词语气强烈而简单，如同棒喝，但接下来总有温柔婉转的音乐来缓冲，让漩涡慢慢扩大而消失。对教堂音乐家来说，选择文字的禁忌很多（今天的教会亦然），巴赫也常常会跟“审查人员”捉迷藏。只是，歌词文字的微妙时代感和巴赫的独特选择，对我们普通读者来说，恐怕是难以体会了。

写作莱比锡的第一套全年康塔塔时，他三十八岁左右，大型作品第一次在莱比锡教堂亮相，自己的理念终于能够完整地呈现，故全力以赴。工作需要加自我要求，这种每日晨跑般的耐性之下，诡异的创造力仍然奔涌不息。每个星期，要写二十五分钟左右的新作，并且组织学徒、家人抄谱。加德纳在纪录片《巴赫：激情的一生》中说，巴赫的居所里常有老鼠在跑，而且住着各色人，里面的气氛像个高压锅。关于抄谱，加德纳说了个轶事：巴赫的哥哥去世后，巴赫为了关照侄子，居然解雇了手下最好的抄谱手—巴赫的教堂前任、大作曲家库劳的侄子约翰·库劳，让自己的侄子接手，结果根本不得力，巴赫只好火速把儿子威廉（后来也成了作曲家）叫来代替。常常，不耐烦的巴赫只好自己动笔。

粗粗看去，这些康塔塔确实很雷同，又因为常常引用古老的赞美诗，如果从中截取某些片断，跟今日教堂中赞美诗集中的音乐也很相似—如今，我随便翻开一本，就能发现一些巴赫音乐中的熟面孔，尤其那些一用再用的、路德所作的诗歌。但假如你肯花时间细看一下，会发现里面各种奇异的音响实验层出不穷。仅仅第一周期的第一首（BWV 75），按加德纳的说法，就是一首集许多新鲜手法的惊人之作，开头充满符点音型的法国风就相当罕见。这个“渺小”的不太为人所知的编号，就容纳了那么多足够让后人著书立说的东西。虽然这三百多首康塔塔，不能说全无平庸之作，但其中杰作的比例、涵盖的音乐内容，举世无双。

书中提到的几首早期康塔塔（BWV 4、BWV 131、BWV 106等等），也是我特别有兴趣的。这几首曲子的总体气质有着惊人的相似。其中BWV 4（《基督被死亡所缚》）， 巴赫在十几年后改写并重用到莱比锡第一套全年康塔塔中，可见自己的重视。在本书第五章中，加德纳花了很多篇幅谈BWV 4。这部合唱最初写于一七○七年，为复活节第一天的礼拜所用，这时巴赫二十岁出头。据加德纳说，这是巴赫获得慕尔豪斯大教堂管风琴师职位，刚到任后所写（也有学者认为这是巴赫申请职位时所写）。前面说过，巴赫受路德影响很深，而且两人都不断流露出对死亡的感受。路德曾经说：“有生之年，我们应该不断地熟悉死亡，在死亡尚有距离的时日，让它常常在场。”作为教堂音乐家，巴赫常常要写葬礼音乐，此外，对曾经是孤儿的巴赫，成年后参加好几个孩子的葬礼的巴赫来说，死亡更是从未远离。在康塔塔中，标题跟死亡相关的就有不少，而BWV 4最后的合唱旋律，还出现在好几首管风琴作品中。

BWV 4 的全曲共八段，大致内容是耶稣从死亡的枷锁中复活。除开头的序曲（sinfonia）之外，每段都严格对应路德的诗歌。从第一首合唱开始，各声部轮唱，还有不少齐唱、齐奏，而且每段都是e小调，中间也几乎没有转调。这在巴赫的时代，也算“旧式”风格。而巴赫严格跟随路德原作的康塔塔，大约有五十首（统称圣咏康塔塔）。它们中有些作品跟BWV 4一样，对称而单调，音乐往往不断偏执地重复却极为有力和动人。简单偏执而动人，从功利角度来看，这样的音乐是“险胜”，可是这样的杰作，在历史长河中也积累了不少。巴赫虽以复杂著称，但也有不少单纯透明仅仅旋律本身就可流芳百世的音乐。至于加德纳，他对巴赫所承的传统也相当熟悉，比如录制过舒茨（Heinrich Schutz，1585-1672）的康塔塔，可以轻松地指出舒茨与巴赫的联系，他和特罗斯金都认为巴赫的早期康塔塔深受前辈舒茨的影响。我因此去听了一下舒茨的一部分康塔塔，因为了解尚浅，难免先入为主，不敢妄下结论，不过舒茨的《马太受难》中也体现了静水流深的味道，也因为相对的简单，有一种凝视之意，不知这是时风还是舒茨的个人选择。

BWV 4其实是激烈流动的音乐，悲喜形于颜色，但我常常感到它表达的是对死亡的放大与透视。加德纳于二○○○年带团在艾森巴赫的圣乔治大教堂中录制了这首作品—选择这座教堂，因为它是路德传过道、巴赫出生时受洗的教堂，加德纳希望给自己的团员带来这种现场感、重现感。在加德纳的演绎中，序曲略“拖”而表达得充分，第一段后半部的快板则峻急局促，让歌手喘不上气。加德纳对它显然偏爱，心得谈了不少，比如他说到在音乐开头的凝重之后，突然转向欢快，好比中世纪的死之舞，死亡的形象既可怖又癫狂。加德纳举出个有趣的类比，这就是伯格曼电影《第七封印》中的开头，中世纪武士和死神下棋的情景。它奇异而充满暗示，也像一个容器，让人装进无穷的诠释。而这个小调感极强、旋律美艳的BWV 4， 加德纳说是“魔障”般的音乐，包含着神与撒旦搏斗的日常。它虽以基督为题，但写出了普遍的深陷死亡、末日审判时的无助。第二段的开头，歌声在女高、女中的对话“den Tod…den Tod”（哦，死亡）之后冻结，这个开头成了全段的标志。加德纳还指出，在den Tod的动机再次出现，歌词变为das macht（这是）的时候，巴赫有意让各个声部都停在升号（#）上，而升号在德语中还有“十字”的意思（见上图）。这个“十字架动机”的隐喻，确实是不少当代学者都认同的。

对照加德纳自己的指挥，他对这个乐章倾注了很多表达，把各个不和谐之处都刻画得清晰。别的版本各有千秋，我真心希望别的指挥也能用文字“自辩”一下，因为背后一定是有原因、有选择的。

而在这第一周期的高产与繁忙中，巴赫还“抽空”写了一部奇作，这就是在复活节上演的《约翰受难》。跑题一下—前不久，我有生以来第一次经历了一场小地震，它很快消逝，但四面墙壁轻微而极深的颤栗，让人难忘。《约翰受难》的开头就给我这种感觉，那种残酷和阴郁，让人心悸、心动不已。悲哀犹如从地下涌来，无论多么轻微，它不可抗拒，并且波及一大片土地。

而加德纳说，他所知道的十八世纪歌剧，只有莫扎特的《唐璜》和《伊多美纽斯》近似这种气质。一个多小时长的《约翰受难》，可以谈论的东西太多了，远超本文容量。学者Eric Chafe在《分析巴赫的康塔塔》一书中，在各曲的调性中都找出了象征意义和叙事内容（比如耶稣之死、罗马人的审判），画出钟形图表，令人叹为观止。作为一个《约翰受难》的爱好者和加德纳的读者，我还是要谈一下其中著名的咏叹调第19和20号。两首都用了六根弦的Viola damore（柔音中提琴）。第19号Betrachte中的“痛苦”（Schmerzen）一词，对应不和谐音（C与F#），而第20号Erwage，它的主题被后人称为“彩虹”形状，而且歌词中“基督的身体”也跟彩虹相呼应。低音用拨弦乐器伴奏，暗喻荆棘。这个咏叹调，不少人认为是巴赫所有的咏叹调中最长、最困难也最优美的，巴赫为了它配备了特别的手段。如今，它常被单独演奏，为了那两把中提琴，也为这个不一般的咏叹调本身。歌词中，“被鲜血浸透的耶稣身体”这种过于具象、充满感官刺激的描述之后，是天空中“彩虹”的比喻，同样喻指基督的身体。据说《约翰受难》在教堂里首演的时候，会众都被这样的歌词惊呆了。

那么歌词来自何处？部分来自德语诗人布罗克斯（Barthold Heinrich Brockes，1680-1747）等人的脚本（包括上文中提到的咏叹调），也有部分直接用圣经中的《约翰福音》，还有一些为路德所作。巴赫对歌词的选择很精心，可见这些大胆的写法，都是他认同的。

当时比巴赫更有名的作曲家泰莱曼也写了一部《约翰受难》，也用了布罗克斯的脚本。他的受难乐，跟巴赫的受难乐同在莱比锡演出，只不过受众是更大的教堂里慕名而来的更多的听众。对泰莱曼的受难乐，听众纷纷表示“深受感动”，四个小时内无人离开。与之对比的是，巴赫的观众少得多，除他自己无人肯在教堂指挥上演。硬币的另一面则是，如今巴赫受难乐的录音满坑满谷，连歌词翻译都版本无数，网上资源多如牛毛；而泰莱曼的受难乐资料不易得，它已经缩进了小众中的小众角落。历史为我们作了选择，今人连还原都难。

康塔塔与世界

书中第十二章“冲撞还是预谋”（Collision or Collusion）中，指出巴赫的若干败笔—显然巴赫也会因为赶时间而下笔潦草，比如BWV 180中某咏叹调中有太多的重复，乐思显得贫乏。巴赫在若干年后自己修改了很多。我读到这段略有意外，因为对BWV 180我还相当有兴趣，音乐明快有新意，世俗味十足，仔细一看确实跟一些巴赫改编维瓦尔第的管风琴作品一样，有太多重复。把“败笔”的判定放在一边，我倒是注意到一个事实：巴赫生前好像没获得什么有价值的批评，人们抱怨他的话无非是“太复杂”“追求技术，少音乐”。也就是说，巴赫以及当时许多音乐家，都没有那种在反馈之下迅速求变的状态，他们跟同行、跟世界的关系都很松散。那个时代还没有形成不断重演历史音乐的传统，教会和各种音乐场合大多现写现演，“传世音乐”还未成为文化主流，音乐家人死灯灭。巴赫跟世界的主要联系是，要履行许多职责，但这些职责对音乐的期待往往是形式上的（教会要求按期写出来，不违和），那些全年康塔塔、微型成套康塔塔，都是他自己的设计。这种少交流、无反馈而不断出产的状况，对比现代社会里劈天盖地的反馈，实在是天壤之别。

巴赫的康塔塔中的象征符号很多，这当然让后人争论不休。难解、难懂，这并不全是巴赫的功劳，而是历史积累所致。加德纳说过，巴赫时代的人不理解他的音乐，而现代人不理解他的文化。哪怕今日的路德宗教徒，对巴赫时代的教会礼仪背景也早已疏离；可是，巴赫的音乐远超他的时代的容量，需要后人用更开放的音乐经验去慢慢消化。这个时间差令人苦恼，然而我们的文化和历史一再上演它。当然，这个话题反过来说一样正确，加德纳引用音乐学家Jack Westrup的话：“巴赫履行着繁冗的工作职责的同时，不仅满足了那个时代的需求，也丰富了我们的时代。”

幸运的是，我手里有本“工具书”，这就是可以在管风琴上演奏的巴赫的三百七十一首合唱旋律的和声。它们可以视为和声范本，同时也像康塔塔的“写作日记”。不过，这并不一定能为康塔塔提供注解。他的管风琴作品中有不少合唱改编（比如莱比锡众赞歌、四十五首小曲等等），可以视为键盘作品与康塔塔之间的联系。它们有时是康塔塔的“压缩版”，有时与康塔塔分道扬镳，遁入另一维度。

加德纳的书中常常引用的学者Eric Chafe，写了几本以巴赫康塔塔为主题的书，其中一本《酒中泪》长达六百页，围绕的是BWV 21以及其他几首作于一七一四年的早期康塔塔。之后意犹未尽，在《分析巴赫康塔塔》中又写了一章来谈BWV21—这种深陷几首康塔塔无法自拔的状况，我实在太理解了。在《分析巴赫康塔塔》的序言中，Chafe希望自己的研究能够引起专家和爱好者对巴赫康塔塔的更多兴趣，尤其是那些演出较少的编号—它们和那些更出名的巴赫编号一样，属于西方艺术的最高成就。

加德纳此书的第一章“在指挥（指巴赫）的凝视下”中，说自己小时候家里挂着一幅巴赫的画像，“每天去睡觉的时候，我都躲避他的目光”。这个无处不在的偶像和符号，从童年就这么深深地刻在他心中。如今他谈巴赫，总是希望现代人把巴赫当作一个真实的人，而不是一个平面化的符号。为此他挖掘出很多背景史料，表明巴赫一样有愤怒、有狭隘、有创伤。加德纳之外，不止一位学者认为，现代人对巴赫的兴趣和解释，也是时代产物。巴赫的音乐并不“属于全世界”，世上没什么东西能说服全世界。这些康塔塔中有太多的历史、德意志、神学的印迹，它属于一类有着特定兴趣和背景的人；它虽然不局限于教派、国籍和身份，但它不能抽离文化背景，成为“纯音乐”。此外人们说巴赫的音乐是大海，可是我越来越觉得，其中一个小小的作品号，往往就是“大海”了。任何在历史中慢慢演化、吸纳了世界流变也不断影响世界的经典，都是如此。加德纳还是乐观的，他谈论《约翰受难》的时候，相信这样复杂的结构可以被人感知，就像哥特教堂中的飞檐，静静融入人的潜意识中，无需分析。他一方面赞同巴赫的文本和音乐不能分离，另一方面也相信即使无信仰，巴赫还是可以被接近的。怎么自圆其说呢？加德纳最后说，巴赫的音乐令神获得人性，令人获得神性。

参考文献：

1. Bach： Music in the Castle of Heaven， by John Eliot Gardiner， 2014， Penguin UK

2. Analyzing Bach Cantatas， by Eric Chafe， 2003， Oxford University

3. Tears into Wine： J. S. Bach's Cantata 21 in its Musical and Theological Contexts， by Eric Chafe， 2015， Oxford University

4. The Cantatas of J. S. Bach， 2006，Oxford University

5. Lutheranism， Anti-Judaism， and Bach's St. John Passion： With an Annotated Literal Translation of the Libretto， 1998， by Michael Marissen

6. Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries， Oxford University， 2009， by Richard Taruskin