董效康

摘 要： 以传播学视野审视中国绘画艺术的传播功能，必然要涉及到传播系统及其构成要素，本文就是围绕中国绘画艺术信息，来谈谈古代中国绘画艺术信息传播系统及其构成要素，并通过论述说明中国绘画艺术信息的传播过程和影响其信息传播的因素。

关键词：传播学；艺术信息；传播体系

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）17-0174-01

美国现当代文艺理论家艾布拉姆斯在他的经典著作《镜与灯》中指出：艺术活动就是一个信息传播、反馈、调节的系统，这个艺术活动应包含四个要素即：艺术家（作家）、作品、世界、欣赏者。这里，他给我们传达了这样一个艺术活动规律：世界变动会带给欣赏者一定的想法，这就会影响他们对作品的选择，作品畅销与否又会反馈给作者，作者世界观的变化又会影响到世界，反之亦然。与艾布拉姆斯观点相近，传播学者拉斯韦尔（HLasswell）在《传播的社会职能与结构》（1948）中提出了传播系统及其五大要素，即Who？（谁？）——传播者；What？（说什么？）——传播的信息内容；Which？（何种渠道？——传播渠道和方式；Whom？（对谁说？）——受传者；What efect？（什么效果？）——传播效果。但与艾布拉姆斯观点不近相同的是，拉斯韦尔忽略了信息反馈的过程，实质上一种单向传播模式。而实际上，传播过程往往比较复杂的，多数情况下是信息在传、受双方之间不断地往返调节，其中也必然受到各种主客观因素的影响，这也就是说有效的信息传播应该是双向互动的而非单项的。综合以上观点作为信息传播的特殊方式，中国绘画艺术信息的传播系统至少有如下四大要素构成：艺术传播者、艺术信息受传者、艺术信息、传播方式，其中艺术信息居于传播系统得核心，其它要素都围绕艺术信息而运动。

一、艺术传播者

艺术传播者，即艺术传播主体，处于艺术信息传播链条的第一个环节，是艺术传播活动的发起人，也是艺术传播内容的发出者。因此艺术传播者不仅决定艺术活动的存在和发展，而且决定艺术内容到形式的诸多特点。就中国绘画艺术而言，艺术传播者在历史上表现为业余传播者和职业传播者两类。业余艺术传播者是指不以传播艺术为谋生手段和终身职业的传播者，艺术对他们而言只是生活的一部分，而且处于从属或次要的地位。在中国绘画史上，业余艺术传播者占绝大多数，他们安身立命的主要职业多种多样、千差万别。有的贵为帝王国君，最为典型的就是宋徽宗，治国能力不怎么样，但其字画却堪称艺术精品。历史上更多业余绘画艺术传播者大多出于官员群体，大至重臣宰辅，小到七品县令，其安身立命的职业为官员，作画大多出于游戏笔墨的心态，是生活调剂而已，如唐朝王维、宋代苏轼、米芾、元代赵孟糖、明代董其昌、清朝郑板桥等等。其次，还有一大批不愿与朝为官的隐士、前朝遗民以画明志，抒怀胸臆，在漂泊的人生中成了业余绘画艺术的传播者，这类的代表人物如南朝的宗炳、王微，五代的关同、范宽等，元代的郑所南、倪瓒等，清朝的八大山人、石涛等等。此外，还有一些僧尼道姑、仕女艺妓、柿衣贫民等，也有着业余的绘画艺术传播。总之，业余绘画艺术的传播者的角色千姿百念，甚至涵盖了社会的各个阶层。

职业艺术传播者是指以传播艺术为谋生手段和终身职业的传播者。从中国绘画史来看，职业艺术传播者群体主要有宫廷画院画家和下层的画工两类构成。

其中，宫廷画院的画家大多是以“供奉”为目的的專业画家，是随着皇家画院、画馆的兴起而出现的职业艺术传播者，如五代的黄筌；两宋的赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏圭；元代的任仁发；明朝的吴伟、戴文进、周臣、边文进、吕纪；清朝的王武、郎世宁等等。而画工，亦称“丹青师傅”，指以绘画为终身职业的艺术工人。从地位上看，画工分为民间画工和宫廷画工；以工种分，又有壁画工、漆画工、瓷画工等之分。历朝历代都有为数众多的画工，但大多都不为人所知，较知名的如西汉的毛延寿，东汉的卫改，唐朝有曾随王玄策到印度摹绘佛像，为中外文化交流做出贡献的宋法智，唐末五代敦煌196窟壁画的作者宋文君，元朝有绘制永乐宫壁画的马君祥、马七以及宋好古门人李宏宜等，而明清时期较著名的画工则有壁画工梁延玉、杨柳青画工张聋子等等。从中国绘画史来看，画工不仅占艺术传播者的主流，而且画工画也是中国绘画艺术的重要组成部分，历代绘画作品，也以画工画占多数。

总之，不管是业余艺术传播者，还是职业艺术传播者，对于千百年的中国绘画史而言，他们都是缔造者和传播者，没有他们也就没有灿烂辉煌的东方绘画奇葩。

二、艺术信息受传者

艺术信息受传者就是接受艺术信息的人，他们是中国绘画艺术信息传播的目标和对象，与艺术传播者一同构成了传播过程的两极，在艺术传播中扮演者非常重要的角色。就艺术传播而言，艺术信息被人所接受，其传播功能与信息传播才会有意义和价值，因此艺术信息受传者是中国绘画艺术传播功能确立和发生作用的一个重要决定因素，不仅如此，中国绘画艺术的传播者和受传者还有着一种天然的契合，共荣共存，谁也无法离开谁，如果一个中国画家传播的艺术信息得不到受传者的回应，那么也就意味着艺术传播的失败。

艺术信息受传者，不仅具有其它信息受传者的基本特征，而且有着一个独特现象：传播者与受传者的角色重叠，即艺术家既是艺术信息的传播者，同时也是受传者。虽然其它形式的传播活动，也有着传播者与受传者之间角色重叠的现象，但不似艺术传播中那么突出和明显。就中国绘画艺术而言，这一独特现象主要表现在传统绘画技法、艺术思想等方面的继承和创新上，一方面，一代的画家在实践中不断完善总结了绘画技法，并形成了民族特色的艺术思想，这些经验性的知识经过传播和传承，被不同地域或年代的画家接受继承：另一方面，画家经过对他人或前人绘画经验的继承，在的体悟实践的基础上又形成了自己的绘画技法、思想等，而这些创新性的经验性知识则又会在处于不同时空的画家中问传播和传承，因此在继承和创新过程中，中国绘画艺术才形成和保持了千百年来大致不变的传统笔墨面貌，同时也形成了不同的画派以及众多艺术风格张扬的代表性画家。

由此可见，中国绘画艺术的受传者，不仅是绘画信息传播链条中不可或缺的重要元素，是传播效果的“试金石”，而且它与传播者的角色重叠现象也造就了中国绘画艺术的传统性与生命力。

三、传播方式

中国绘画艺术信息的传播方式，就是其信息的流动方法和模式。作为信息传播媒介的中国绘画艺术最终都是以物化的绘画作品来呈现的，而承载信息的绘画作品在传播过程中，绘画信息传播者（创作者）的参与方式却有着“在场”與“不在场”的不同，因此中国绘画艺术信息的传播方式可分为亲身传播和艺术品的展示性传播。所谓亲身传播，就是传播者（创作者）以“在场”状态与受传者面对面的信息交流。在中国绘画艺术史上，亲身传播最为典型形式表现为“雅集”现象。“雅集”是古代文人墨客以切磋技艺或娱乐为目的现场作诗吟唱、挥毫泼墨的代名词，其现象由来已久至今不衰，如历史上有著名的“兰亭雅集”、“西苑雅集”等，而在现当代绘画艺术的“雅集”现象则表现为各种形式的笔会活动等。

艺术品的展示性传播，则是指受传者在传播者处于“不在场”的状态下通过艺术品来获得艺术信息的传播方式。中国绘画艺术信息的展示性传播有传统型和现代型两种方式，其中传统型方式以在私人空间环境下进行绘画作品“阅读”为主，很少有他人参与，这种方式是中国古代人们接受绘画信息的最主要方式。而现代型方式则是随着现代博物馆、美术馆、艺术展览馆、画廊等公共空间机构的出现而出现的，它是接受者通过公共空间展出的绘画作品来获得绘画信息的一种传播方式，与古人单一的绘画信息传播方式相比，今人可以从诸如博物馆、美术馆、艺术展览馆、画廊等公共机构中获得更多的绘画信息。

另外，随着现代印刷技术、大众媒介以及网络技术的出现和发展，报刊杂志、电视、电脑等也成为了承载绘画信息的媒介，可以说这是对艺术品展示性传播的拓展和补充，它们的出现使人们在日常生活中“阅读”中国绘画艺术作

品更加方便快捷了。

参考文献：

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