雁形

文艺界总有少数野心勃勃、妄图描摹整个俗世的“创世者”，如文学界的巴尔扎克，如艺术界的劳森伯格。他们不仅极尽所能地吸纳世俗生态的微尘碎粒，更是在各自的创作方式下构筑出文艺的造物世界。然而，更进一步探讨，劳森伯格的创作在总体上呈现解构与意义的消解，现成品的碎片充当作品画面的一隅（《四分之一英里画作》），宏大叙事下的版图压缩为近镜头中看似毫无意义的一格影像（《〈中国夏宫〉研究》）。

劳森伯格的艺术精神

重要的不是艺术家，也不是艺术作品，而是艺术的精神。罗伯特·劳森伯格（1925年—2008年）生于得克萨斯州阿瑟港。他1947年于密苏里州堪萨斯城艺术学院接受艺术教育，随后于北卡罗来纳州的黑山学院进行学习，在此，他与包括约翰·凯奇、默斯·坎宁安、赛·托姆布雷、苏珊·韦尔在内的许多艺术家展开合作。他发展出极富创造性的个性化艺术实践，经常使用废弃的家常物件、商业产品、建筑废弃物、印刷品等进行创作。

黑山学院，这个艺术教育史上的乌托邦是造就劳森伯格艺术精神的基石。黑山学院是艺术界的“雅典学院”，先锋艺术家的聚集地。在这个1933年大萧条时期创办的学院里，课程表被抛弃，师生之序随时可以置换。学生可以选择在室内或室外上课，老师可以跑去另一个教室当回学生。它的传奇色彩在于老师——如灵魂人物之一、创作了《433"》的约翰·凯奇。它的不凡之处也在于学生——2015年在波士顿当代艺术博物馆举办的《三思而后行：黑山学院，1933-1957》展览中，我们看到这些艺术家的名字：约翰·张伯伦、威廉·德·库宁、罗伯特·邓肯、巴克明斯特·富勒、滨田庄司、娄·哈里森、雷·约翰逊、弗兰兹·克莱恩、雅各伯·劳伦斯、罗伯特·马瑟韦尔、肯尼斯·诺兰等。可以想象一下，劳森伯格在学院里一边与约翰·凯奇谈笑风生，一边与德·库宁针锋相对的同时又勾肩搭背。

劳森伯格1951年创作“白色系列”，同一时期又创作了“黑色系列”（1951-1953年）。1953年，他用《被擦除的德库宁作品》来表达对抽象表现主义的拒绝与敬意。1954年，他开始创作“混合绘画”系列（1954-1964年），将取自绘画与雕塑的语言杂糅在一处。他在创作形式上不断探索，油画、现成品、拼贴，生活中的一切都可以进入艺术创作。他代表了早期波普艺术，他曾被归类为“新达达主义”。他的艺术语言多变，永不囿于过去的自己。他也摆弄语言本身，让文字成为创作的素材，如1955-1959年的综合材料作品《合体字》，1982年来到中国创作的《无题》（“七个字”系列拼贴）。

在创作与生活中，劳森伯格广泛涉猎表演、摄影、观念艺术和技术，使用的媒介包括树脂玻璃、纸板、织物、手工纸、有机或合成的各种回收材料。1966年，他参与创办了艺术与科技实验组织（E.A.T.），以鼓励艺术家与工程师之间的创造性对话。此时，劳森伯格作为一名成熟的版画家，将其试图突破限制的革命性热情带入版画工作室内的合作之中。他与沃霍尔谁先进行丝网版画创作一直是个争议话题，据研究，沃霍尔可能仅仅比他早了3个月。

跨越30年：两度来华、三场劳森伯格展

劳森伯格的展览在中国办过三场，1985年分别在北京和拉萨，2016年在北京。两度来华，跨越30年的三场展览，对于中国当代艺术的影响如何，给中国公众带来的感受有何不同，都值得回顾与讨论。

1985年的《劳生柏作品国际巡回展》，分别于11月18日- 12月8日在北京的中国美术馆，以及12月2日- 23日在拉萨的西藏展览馆举办。据报道，1985年，《劳生柏作品国际巡回展》亮相中国美术馆，这是劳森伯格在北京举行的首次大型个展。在短短3周的展期内，展览吸引的观众人数超过30万，引起无数讨论。UCCA在近期的视频拍摄项目《劳森伯格在中国：口述历史计划》中，将访问当年亲历展览、并受到劳森伯格影响的一批艺术家。

这些艺术家的名字今天关注当代艺术的人们绝不陌生，比如：徐冰、王音、叶永青。王音回忆当时状况时表示，很多人的资讯的还停留在战前的表现主义绘画阶段，1985年的劳森伯格展览无疑是一种“突袭”，他说：“在劳森伯格现成品艺术的启发下，中国美术界开始了各种各样的做法。”“叶帅”叶永青一得知展讯，便从重庆赶往北京观展。与劳森伯格直接交流、观看作品后，年轻的叶帅说：“自己的视野立刻受到了劳森伯格的影响，这也帮助我开阔视野，从周遭让人爱恨交加的环境中找到创作的灵感。”艺术家徐冰则从劳森伯格的作品中反思：“劳森伯格对我们的启示并不在于材料和手法，而真正的启示应该是借助在不同时间段、语境、思维下，在劳森伯格三十年不变的作品中找到新的参照系。”

“无名画会”成员之一、艺术家张伟1985年策划了一个地下“七人展”，参展艺术家为张伟、马可鲁、王鲁炎、朱金石、顾德新、冯国栋、秦玉芬，虽为七人展览，实则是为了与劳森伯格的交流创造契机。本刊封面人物黄永砅有一件作品名为《1985年劳森伯格中国印象》，这件作品间接影响了艺术家邱志杰。而在30年后的《劳森伯格在中国》展厅中，邱志杰指导了一场名为《不足为外人道也》的演出，让手执桃花的歌队行走在劳森伯格作品的桃花源中，演出者是中央美术学院的一年级研究生，这也似乎预示着劳森伯格新一轮的影响力。

2016年6至8月，北京UCCA举办《劳森伯格在中国》，又把这位艺术家的《四分之一英里画作》、《〈中国夏宫〉研究》以及历史文献带到了中国。

《四分之一英里画作》全长约305米，UCCA全馆面积约8000平方米，倒也是相得益彰。7月16日，一场关于《劳森伯格在中国》的讲座从北京移师上海，在上海至美艺术发展中心（SAAC）举办。这场讲座主题为《劳森伯格：旧与新、东方与西方、地方性与国际性》，艺术家胡介鸣和张恩利、SAAC理事长张冰作为讲座嘉宾，与主持人、UCCA馆长田霏宇一起讨论了这一涉猎颇广的话题。据悉，上海至美艺术发展中心是由安信信托设立的非营利艺术机构，赞助了本次展览的同名画册和部分公共项目。

谈到30年前后，劳森伯格展览及其作品的影响，艺术家胡介鸣不无感慨地说：“在30年前，劳森伯格和其他国外艺术家作为中国当代艺术的‘他者对中国艺术界产生巨大影响，这种文化的‘杂交正如同拌沙拉般的‘搅拌。劳森伯格的创作曾对我有很大启发；30年后举办劳森伯格的展览，令我再次吸收到了很多养分。我们可以说，即使劳森伯格的展览、作品形式会被刷新，但他创作的‘意念永远不会被刷新。”

当年两场展览间隔如此短暂，令人好奇作品的运输问题如何解决。对此，UCCA馆长田霏宇介绍说：“当时的展览受到中国官方的大力支持，在2个星期之间，从北京到拉萨，作品是军用飞机运送的。”他还分享了一个趣闻：“在拉萨展览现场，有一件作品用电视机来播放米老鼠和唐老鸭的影像，而当时电视机让观众非常惊奇，于是观众不看绘画作品，都围着看电视，当时劳森伯格很生气，命人关掉了电视机。”

史诗叙事：《四分之一英里画作》

劳森伯格酷似“人间喜剧”般的创作版图，仿佛无穷无尽的创作精力，最好的体现便是《四分之一英里画作》（1981-1998年）。毋宁说，今年这个《劳森伯格在中国》展的80%以上，是以这一件作品铺陈而就的。正如艺术家张恩利所言：“从艺术家的角度看劳森伯格，看到的是内心中强大的东西。他用10年、20年做一个伟大的计划，这是一个好的艺术家的野心。他会往前走，又会往回走。他从遗漏的光环中找未来的方向。大艺术家总是会这么做。”

现成品与艺术史、文明史间杂，日常与永恒并置，任其在同一展墙上冲突，这种手法在劳森伯格的画作中是常见的。油画与金属、布料、现成品形成平面与立体的和谐与矛盾，这些创作方法在今天看来也并不过时。反观中国当代艺术，焦兴涛的雕塑与装置可视作对现成品的研究，而徐震将来自博物馆的中西雕塑对接的作品《永生》是对艺术史的研究。同样运用现成品和拼贴手法在85新潮时期的艺术作品中并不罕见，如1986年5月“徐州当代艺术展”上展出的武平人的“历史：摩擦”系列。今年7月上海香格纳画廊举办了群展《不确定的，或者被搁置的……》，以不记名的方式展出了鸟头、丁乙、耿建翌、胡介鸣、梁绍基、徐震、欧阳春、申凡、 邵一、石青、孙逊、薛松、杨福东、张恩利等艺术家沉寂在工作室中的作品和创作计划，现场不难发现与劳森伯格作品有许多共通点的创作。

30年后的今天，胡介鸣对这一巨型作品的观照从表象抵达内部，他说：“我从互联网上找到50多幅《四分之一英里画作》的图片，在其中好几幅前停留了很久，从其作品表面看到内部，看其材料、现成品、颜料的泼洒、厚实、相互的关系等。”

而SAAC理事长张冰则表示：“我的专业出身是建筑，所以我观看作品的角度会更加关注作品之间的框架结构和逻辑关系。我喜欢这次劳森伯格作品之间时空交叠的关系。这次展出的作品《四分之一英里画作》由190部分组成，长度约305米，我在UCCA现场观看的时候，觉得自己就是在做一次时空旅行。就像电影《宿醉》《爱丽丝梦游仙境》和《高堡奇人》，每一幅作品都有一个线索，一个信息接着下一个信息，这些信息由不同的材料、现成物、文字或者垃圾组成，这些信息告诉我艺术家的经历，他看到的世界和他想象的世界的混合，带领着我进入下一个时间与空间。”

中国之行：《〈中国夏宫〉研究》及其他

1982年，也是夏天。劳森伯格刚刚开始创作《四分之一英里画作》，他来到中国，带着一部哈苏相机拍摄了一组彩色照片，这便是《〈中国夏宫〉研究》系列作品。长城上方大片的夜空与新月、桌上的电话、屋前的树木、晾衣架、阳光下晒着的一床被子、垃圾筒，都成为他近镜头的拍摄对象。他勾勒出改革开放初期的中国日常生活图景，以敏锐的构图与独特的审美目光介入世俗生活，并融入其在整个职业生涯中所关注的城市环境与景观元素。

在超长的画作中，劳森伯格将日常物品打碎重构出综合艺术作品。在装置作品中，交通灯、玻璃椅、铁皮桶、废纸盒等现成品构成了全新的艺术形式。而在摄影作品中，用近镜头对焦看似毫无意义的日常物品，这是对宏大叙事的刻意破坏，也是对注重意义、观念的时代的一种反叛，而在这种反叛中，又形成了全新的艺术观念。笔者曾耳闻，劳森伯格在中国街头拍摄垃圾桶，被一位长者呵斥，质问他为何浪费胶卷，拍这些“无意义”的东西。普通人的眼光恰恰证实了这种艺术观念的离经叛道。

1 9 8 2 年访问中国期间，劳森伯格被邀请到安徽泾县宣纸厂中，并在几个礼拜时间内和宣纸厂的技术人员合作，运用了明胶卤化银照片、照片冲印副本、薄木片、墨等，创作出“七个字”系列拼贴作品《无题》。这“七个字”分别为：个人、变、号、光、干、丹心、真。在这里，中文字变成了一种图形、象征或无意义的画面，在打破意义的同时，也悖论地成为了中国文化的载体，与西方艺术创作产生了对话。

劳森伯格不是文化意义上的“人间喜剧”追溯者，而是将世俗、日常中的事物直接打碎、重构，从而创造一个全新的“人间喜剧”图景。在这个庞大的图景中，人们看到了世间的残影不按时间、不按地域地重叠、并列，也从中辨认出一部分碎片的来源。但哪怕是一个当代艺术的观看者，也都不会以为其中的某些元素便是艺术家的表现意图，而是在现场细细观察和感受作品局部的构成材料、平面与立体交错的视觉体验。这也是劳森伯格艺术精神作用于观看者的一种体现。当然，我们再也不必担心有谁只看电视，不看画了。