陈金玲

乐分析在民族音乐学内的特殊意义是“音乐书写”问题在学科领域内一直被不断探讨的原因之一。从音乐本体风格的描述到音乐文化意义的阐述，“音乐书写”在个案研究和跨文化比较研究中都是一项重要的基础工作。早期，当受西方主流音乐文化影响的学者在对非西方音乐进行一手资料搜集，尤其是进入无文字社区面对诸多从未被任何符号书写过的口传音乐时，原有的认知符号系统显然无法胜任在声音时间组合和运动走向复杂多样的非西方音乐的描写与分析。同样，“非西方音乐的书写”与“民族音乐学研究如何处理音乐与文化的关系”也逐渐成为中国民族音乐学研究的话题中心。如在音乐与文化关系问题的争论中，“临响记写音乐”被认为是民族音乐研究者的职责所在，有无乐谱和音乐分析甚至成为民族音乐学学科边界的参数之一，不然何异于人类学、民族民俗学学者的民族志中的音乐文化描述①。先有霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hombostel）、萨克斯（C.Sachs）等欧洲学者在学科反思中注意到西方主流音乐描写工具在遭遇非西方音乐时的捉襟见肘②。1958年，查尔斯·西格（Charles Secge）为尽量规避研究者在聆听音乐时的文化选择性又提出了 “规约性”与“描写性”③音乐书写（music writing）的两种类型。

以上理论，尤其是西格对“音乐书写”的洞见，触发了沈洽这位中国民族音乐学的引介者对于如何建构一个知识分享平台以完善民族音乐学学科建设并能让欧洲和非西方音乐在同一体系中进行对话的思索与实践。从1980年《音腔论》发微到2004后与到邵力源跨学科合作，2008、2012年又有上海音乐学院分别在“钱仁康讲坛”和“第42届世界传统音乐年会”关于描写音乐形态学的学术报告，三十多年后沈恰关于非西方音乐描写理念、方法及手段的历时性思考终于凝结成《描写音乐形态学引论》这本对民族音乐学研究实践和教学参考均有借鉴意义的重要论著。该书为唯一入选2015年中国文艺原创精品出版工程的音乐类学术著作，出版后广受关注，成为西方民族音乐学引进中国以来最具分量的音乐学理论研究成果之一。

《描写音乐形态学引论》由四部分组成：第一部分涉及从历时到共时的角度全面阐述描写音乐形态学定位；第二部分则是描写音乐形态学观念体系的建构。该部分以三对核心 “规约的与描写的”“乐素的与乐位的”“设定的与约定的”二元对立概念把研究者濡化的音乐知识悬置起来重新建立起音乐描写观念系统；第三个部分为音乐描写的实践操作层面，作者将除复音之外的五大乐位系统做了详细的阐述，以“音”“调”“腔”“拍”“字（位）”乐位系统搭建起描写的平台；第四部分集中于描写音乐形态学研究的技术与方法，除了利用计算机软件技术进行声音的采集之外，还明确提出了数学和符号的方法，将描写音乐形态学的数据处理从技术到分析都做了有效的论证。

一、对“音乐书写”的理论突破

民族音乐学的描写音乐形态学非一般意义上的音乐形态学，其发展是与曲体学、曲式学等密不可分的。不同于以往的研究，沈洽将“描写音乐形态学”定位在民族音乐学学科之下，表述为“研究音乐声轨迹的学问，主要是对各种音乐声的轨迹进行描写、分析，并作类型化处理”④。可见，民族音乐学之下的描写音乐形态学旨在为民族音乐学研究提供“音乐书写”，尤其是非西方“音乐书写”的方法论理念，其理论之创新之处在于：

1.从“谱系统”到“声系统”的拓展

描写音乐形态学强调记录声音本身，即对“音乐声”的重视。所谓“音乐声”，是指轰鸣着的音乐声响，而不是音乐声的任何转码形式（如乐谱等等），有些民族音乐学家也将其称为“音乐发言”（musical speech）⑤。“音乐声”是针对以往音乐描写和分析中对于“谱系统”（written music-system）的过分依赖和强调而提出的，这一理念是描写音乐形态学的学理之根本。从根源上来说，“谱系统”为传统西方音乐分析方法的产物，作为强势文化的西方音乐，从记录、传播到分析研究都是直接建立在谱系统的规范和成熟之上的。而民族音乐学的非西方音乐研究多为无谱系统支撑的音乐，即便是有乐谱记录的音乐，在研究者尚未对音乐声有较为客观真实的体验时，对乐谱到声响的错误“转码”也会阻碍甚至误导研究结果。因此“声系统”（non-written music-system）是民族音乐学家遇到的更为常态的音乐形式，也是研究之初便要树立的理念之一。反之，如将“声系统”理念运用至西方音乐的研究，抛开规约性的记谱方式，直面音乐声本身，从描写性的角度，记录、分析西方音乐，可以对其研究提供民族音乐学的视角。

2.全面的音乐描写理论

长久以来，音乐书写滞后于话语书写，音乐的听觉往往以一种“平面的”“二维的视觉参数”（内特尔语）表现出来，并被运用到传统音乐学的分析分类研究中。而面对非西方复杂多样的音乐文化时，以往的谱面书写远不能满足音乐声响的“转码”需要。在“声系统”的理念前提下，沈洽提出了描写音乐形态学的五项基本内容：音乐声本身的描写；支撑发出音乐声之物件的描写；发出音乐声之行为方式和方法的描写，即制度性音乐行为的描写；音乐声中语词的描写；广义的乐谱（具有乐谱功能的载体，笔者注）。这五个方面是对以往音乐书写的补充，同时也是一种系统、全面的音乐书写方法，从声响器具到行为语言，再到具有乐谱功能载体的记录，是直面音乐声本身而进行的现象描写。相比于规约性的记谱，研究者需要抛开已有的认知文化系统，用尽可能客观的方式去做全面的描写。从对获取数据结果分析层面上来说，这种“重描写轻规约”的书写过程要求研究者过滤掉先前自以为是的看法，体察音乐声自身的状态、内部的逻辑关系以及其背后特定的文化功能和意义，进而从根本上达成民族音乐学从音乐透视文化状态的学科研究目的。

3.建构音乐描写到文化解释的可能性

描写音乐形态学作为民族音乐学方法论环链上的基本环节，得到的描写数据是为了进一步阐明音乐与其自身文化系统的关系，以及在这种文化中音乐所具有的特定功能和意义，因此描写数据最终还是要做“类型化处理”。对此，沈恰将其分为“设定的类型化处理”和“约定的类型化处理”两类。前者运作方式是由研究者自行设定目标（如为了构建一种音乐理论或满足某种音乐实践的需要等）独立构建分类系统；后者则是由操持某种音乐的人群在通常是“集体无意识”（collective unconscious）情况下构建起来的，为该群体所共同约定的分类系统。⑥描写音乐形态学的重点是“约定的类型化处理”，强调发现研究共同体内部的认知体系，而去除研究者自身的文化认知的限定，描写数据的最终落脚点还是放在特定文化语境和社会关系中的音乐意义，这不仅解决了民族音乐学中“音乐”与“文化”的分离问题，而且对于民族音乐学长久以来不断探讨的“双视角”“局内外”“主客位”等几类纠葛不清的关系，做了一个从音乐本体描述到分析阐释的连接。

二、描写音乐形态学体系的可操作性

沈洽对于描写音乐的操作得益于语言学中“音素与音位”（phonetic/phonemic）的概念。这对概念无论在人类学或民族音乐学界都曾引发大量的理论思考，但在实际的个案研究中，因“乐素”意义的不确定性，很难实现像语言学中那样从“音素”到“音位系统”的归纳和对接。为了实现音乐书写到文化功能意义对接的可操作性，沈恰创造性地使用了“乐素/乐位”（tonetic/tonemic）这对新概念，对前人不确定的“乐素”做了准确的总结和规范，并从形态学的角度，对“音”“调”“腔”“拍”“字（位）”和“复音”六大要素进行形态学意义的认定，再通过对音乐元素的一般特征、各元素之间的关系、“位”的语境以及位元系统的归纳，将乐素与乐位系统用于研究实践：

1.有效数据采集分析及“乐位系统”的建构

民族音乐学音乐书写中音乐数据的有效性直指文化阐释的客观性。因此采集音乐数据，进而如何判断处理其中的有效数据、如何解读数据便成了研究者在田野工作中首要考虑的问题。沈洽试图建立起一套精确“乐位系统”的技术和方法⑦，并在此基础上围绕有“辨识意义”的五大乐素建构起相应的“位元系统”，而从“乐素”到“乐位系统”采集分析的过程便是从音乐形态意义指向文化功能意义的过程。

音位元系统的建构首要考虑的是“音”概念，除了“音高”外，描写音乐形态学中更强调对“音阈值”的关注。音位元层面的操作主要是音数据的采集，需要研究者有“动态音律”的观念，取多次测量与检测的数据并结合操持此种音乐的内文化人士的认定才能得出研究课题所需要的音的有效数据；

音数据采集后，我们往往会关注到音与音之间的关系，即是否能构成调位系统。描写音乐形态学中“调”单指一组相互有特定关联的音，去除“调”常识的文化意义属性后，基于 “基本”和“派生”的音级及 “音程”和“距离”两对概念，面对田野作业时音乐声中游离于西方大小调音级之外的声音找到它们的距离关系，并用“骨干音”和“中心音”来代替西方音乐分析中的“主音”，从而避免对大小调系统的代入。在调与调的转换问题上，“旋法”更容易用来描述非西方音乐中错综复杂的调转换过程。从调内部音的逻辑关系到“旋法”的引入，便构成了完整的“调位系统”。

“腔”位元系统是作者延伸自“音腔论”的研究。沈恰建立了围绕定性和定量研究方法为腔位元系统辨识和描写系统。所谓的定性研究主要是通过对音乐操持者的田野调查和访谈发现“音腔”的地方性知识，而定量之腔的辨识在于采用软件的实时监测，进行数据的量化处理，两者相辅相成。此方法对于把握音乐的内在逻辑规律有益但其效果还需在实际操作中检验。

对“拍”位元系统建构是沈洽在书中论述的重点，之前他曾发文《论板眼的性质与特征：从板眼之节拍关系》《乐拍论》（上、下）对中国传统音乐的 “拍”体系进行讨论。本书中沈洽先生更为详尽地论述了音乐中的“拍（乐拍）”⑧，指出拍节关系成为拍位元系统建构的介入点，研究者不仅要考虑“时位关系”，而且要考虑其中的“循环关系”。笔者以为这也似乎可以成为实际研究中操作的维度。相比于西方音乐简单的节拍关系，音乐声中对拍的描写涵盖了 “韵律性音乐”“序律性音乐”“板眼类音乐”和“节拍类音乐”这些包含中国传统音乐在内的拍节的系统.

以上五个位元系统之间相互关联，互为参照，且“乐素”到“乐位系统”的转换是一个层层递进的过程，每次转换都意味着其文化含量的不断累加。综合观之，才能发现研究乐种所包含的音乐声的内在规律及其文化功能意义，每个位元系统都需要精良的检测数据以及有效的数据判断，才能真正建构起有参考价值的音乐文化认知系统。

2.量化数据的有效性及重构非西方音乐认知符号

民族音乐学学科史上不乏借助科技手段进行定量分析的个案研究，尤其是比较音乐时期的德国音乐学派常常利用物理声学实验所得数据分析非欧洲音乐，洛马克斯（Lomax）的“歌唱测音体系”也是在37项指标基础上的对“歌唱风格”的研究。描写音乐形态学对五大位元系统阈值的测定，同样离不开精确的现代测音技术。与以往借助科学手段测音（音高）不同的是，描写音乐形态学需要拿到的数据是“动态的”“全方位”的，包含其一切物理属性，而不仅仅是对音高的测定。基于这种实际分析需要，在“采样率”和“替代音”的问题上，描写音乐形态学需要更为精准的“实时”记录。

而对于采样数据的处理，取音原则的设计及运算方法决定了后期研究数据的合理性。科学技术手段的运用不仅使音乐声的记录更为客观有效，而且使乐素到乐位系统的研究的定量分析成为可能。在精准物理数据的前提下，才有进一步开展如音乐心理学、应用民族音乐学领域研究的可能性。但需要注意的是，科技手段及数学运算方法对研究对象的数据采集必须同时考虑到数据量化和心理量化的意义和关系，尤其需要关注的是在音乐形态学的描写中，我们需要统计什么、量化什么、如何量化以及如何筛选有效数据置于位元系统中，为进一步的文化意义阐释做准备。

描写音乐形态学的五大位元系统是非西方音乐认知系统建构的方法论基础，同时也为音乐书写的符号化提供了有效的基本操作平台，其符号体系在沈洽的阐述中主要分为三大类：作为符号的音乐动作（包括支撑这些动作的媒介物）、作为符号的音乐概念以及作为符号的音乐形图⑨。他试图以西方符号系统为参照系的，重构非西方音乐符号体系；将音乐声中具有“乐位”意义的形态学特征转码，再将其运用到描述之音乐声中，从而重构音乐书写的转码系统，建构非西方音乐认知系统。

结 语

西方民族音乐学的近一个世纪的发展从未中断如何对非西方音乐文化系统建构的思考。在“重音乐轻文化、音乐文化并重”讨论的同时，非欧洲音乐书写方法论的缺失在民族音乐学研究日益凸显。对此，沈洽很早便敏感地意识到。本书关于非西方音乐描写系统建构是民族音乐学重要理论突破，凝聚着先生对民族音乐学学科的深切理论关怀。直至今日我们终于看到沈先生用“三对概念和五大位元系统”为民族音乐学的音乐书写搭建起了基础的操作平台。该描写系统旨在借助计算机技术，对非西方音乐甚至西方音乐在内的“音乐声”进行搜集描写，并进一步加以类型化处理，为民族音乐学的跨文化比较研究构建地方性知识话语权提供可能性。顺应时代的发展，他提倡的描写音乐形态学是一门非常注重实际运用的理论，所涉及的计算机技术应该对民族音乐学者的数理逻辑能力以及计算机操作水平都提出了更高更新的要求。《描述音乐形态学引论》从“描写性”的观念到实际运用“规约性”符号化图表，研究过程中“位元系统”音乐书写能否很好地建构起非西方音乐描写系统或许还需在实际个案操作后才可定论。但无论如何，沈恰先生潜心几十年实践探索而提出的描写音乐形态学“基本操作平台”为民族音乐学的理论体系做了重要的知识增添，中国民族音乐学终于可以基于中国自身文化经验在以西学为体的民族音乐学发出自己的声音。