孙炜博

16年5月6日晚，由中央民族乐团演出的“国风回响”之音乐会版《印象·又见国乐》亮相国家大剧院。本场演出的曲目源自中央民族乐团于2013年和2015年先后出品的《印象·国乐》和《又见国乐》两场民族乐剧的部分代表性曲目，如《丝绸之路》《春江花月夜》《楚汉之战》《二泉映月》《信天游随想》《黄河》等，返场曲目为《鸿雁》和《沂蒙山小调》。虽然与前两场“乐剧”相比，舞台呈现方式有所简化，但音乐会两次返场演出结束后，许多观众才恋恋不舍离开的情形以及现场雷鸣般的掌声，证明了音乐会同样是成功的。

本次音乐会在曲风、演出形式上体现了高雅民乐与大众审美趣味的结合，在主题立意上，则体现出重视用中国最具代表性的民族音乐来唤起国人的情感共鸣，重拾国人对“中国”身份的认同，进而促进中国音乐与世界音乐的对话。更重要的是，中央民族乐团在民族音乐创作上的一系列探索与实践，值得我们将其纳入当下中国民族器乐作品创作与传承的大背景中，予以探讨。

一、经典的力量：文化寻根与情感共鸣

从曲目上看，本场音乐会是将《印象国乐》和《又见国乐》两场民族乐剧的曲目进行了“优中选优”的重新编配和解读，使这些“经典”集中呈现于一台音乐会之上。经过作曲家的重新编配，不同曲目本身各异的审美意象得以丰富，进而重新唤起和强化了观众内心的审美期待、文化寻根与情感共鸣。

首先，从文化寻根层面而言，经典曲目之所以“经典”是因为它们在音乐历史的长河中为中国人的审美意象与精神生活的构建、为中国人文化身份的塑造等做出了重大的贡献。同时，在不断的传播和传承中，它们保留了前人的音乐创作技法和观念上的精华，对当下和未来的中国民族音乐的创作与传播、传承，同样具有重要的意义，音乐会中这些曲目的创编缘起应该即是基于对于“经典”价值的再认识。对于当下的观众而言，经过全新思路创编的曲目不仅能够符合其多元化的欣赏趣味，同时不断地强化了他们对中国民族音乐经典的认知，如此便有助于中国民族音乐“回归”与“复兴”。

其次，不同曲目虽然表现形式不一，但却唤起了观众对于“经典”的情感共鸣。如《春江花月夜》一曲，作曲家将琵琶灵巧、明亮的颗粒性音色与箫的古朴、醇厚的连贯性音色相融合，于是两位音乐家、两种乐器、两个旋律营造出两种音乐性格，乐队则是“若即若离”的弱奏，为两件乐器的音色交融营造出柔美的音响场域，不仅塑造了充实的意象和开阔的境界，也蕴含着丰富细腻的情感：对人生、对生命的思考，而观众也很容易被这样一种具有娴雅之美的音乐表达所打动。

谈及情感的共鸣，可能没有什么比起“家乡”的主题更具有优势。《信天游》一曲，中阮演奏家冯满天边弹边说：“信天游，它是我家乡的歌，在那辽阔的黄土地上，一代又一代的流传着，它浑厚而奔放，它委婉而苍凉，它在那黄土地的高原山间，一代又一代地传唱着。”“信天游”是黄土地人的民族记忆和文化符号，它表明了黄土地人的文化来处，也是它的归处。这首乐曲，正是对故土故园、对家乡的怀念，唤起了在场观众的“同情同感”，对唢呐音乐的地域文化的认知，对音乐与黄土地关系的认同，以及对民乐之根的思考。而最后的《黄河》则具有更加明显的文化寻根的特征。

再次，从音乐本体而言，笔者认为，能够使经典重新焕发力量的重要因素是“旋律”。上述乐曲就具有很强的旋律感。音乐学家张振涛认为：“百年音乐史证明，许多作品貌似得风气之先，风潮一旦消解，应时投名之作，顿成昨日黄花。人们记住的还是那些美丽的旋律。选择性记忆的背后，是文化持有人的价值取向和集体无意识。”{1}旋律当是文化的外在表现之一，音乐会上这些曲目本身，承载了太多文化的内涵，让观众产生了不同程度和层面的情感共鸣，而这也是观众更容易被民族音乐打动的主要原因。

二、关于民族管弦乐作品分类的思考

说到中国民族管弦乐的发展，我们不能不把目光定格在刘天华身上，不仅仅是因为他将二胡、琵琶等中国民族乐器带入了高等院校的教学体系、带上了独奏的舞台，且他运用西方作曲技法创作的“现代”二胡曲和琵琶曲，更将中国民族乐器的音色和技法等关乎器乐艺术发展的核心要素，带入了更高的发展阶段。在此后的百余年中，中国民族器乐的发展也始终与西方音乐文化——包括价值观、审美观、作曲技术与理论等诸多因素发生着“纠缠不清”的关系。同样，中国的民族管弦乐队也是模仿西洋交响乐队而组建的，民族管弦乐作品的创作也是如上所述。此外，时至今日，对于中国民族管弦乐队的乐器编制合理与否、民族管弦乐作品是要体现“民族化”还是突出“西洋化”等审美观念的论战、中国民族管弦乐如何塑造中国人的身份认同等诸多议题，仍然是每一个关注中国民族音乐发展的作曲家、音乐学者和中国人需要面对的问题。从作品而言，当今中国绝大部分民族管弦乐或者民族音乐作品，不管是新作还是重新编创，可以说均未走出西方作曲技法和观念的“阴霾”，应该说，“洋为中用”是当下民族音乐创作的整体特征。

对于这种状况，诸多学者尝试对其进行分析和解读，如青年学者黄宗权将当下的民乐创作实践分为三种类型：“第一种是把传统音乐的原曲素材加以改编，然后进行演奏；第二种是把传统音乐素材加以变化发展，在依旧能识别原有曲调的情况下，运用配器等各种作曲技法加以改编和发展，创作出新的乐曲，这种创作虽然在旋律、曲调层面留有鲜明的原有素材的痕迹，但使其变得更加丰富，也创造出新的音乐形态；第三种是在研究传统民乐乐器的基础上，经过作曲家的分析、提炼、重新设计、想象，进行全新的创作，从而产生出新的音乐生命。”{2}

笔者认为，民乐作品的创作情况十分复杂，该学者的分类方法也有值得商榷之处：首先，对于所使用的“传统音乐”“曲调”“素材”“新的音乐形态”及“新的音乐生命”等概念的运用较为笼统，不利于读者建立清楚的认知；其次，笔者认为，该学者的分类忽视了另外一种特征，以中央民族乐团《印象国乐》《又见国乐》为例，在曲目呈现上体现出的新形态和新思路，其具有的戏剧性结构、舞美设计及演员的身份转换等诸多因素，呈现出了鲜明的时代特征和大众化审美趣味。“该剧以大胆的创新精神和严谨的创作态度，准确地把握了当下观众的审美需求，立足于传统器乐的音乐内核，赋予其戏剧性叙事结构，并引入当下流行的、声光电与大型道具结合的舞美设计，以通俗的、视听结合的多元化艺术语言，让观众对中国民族音乐有了全新的审美体验。”{3}不过，该学者的分类依然具有一定的代表性，对我们了解当下民乐发展的整体态势提供了一个视角。

从接受层面而言，他提出的“情感的力量”一说值得当下民族管弦乐思考。正如他所言，“似曾相识的亲切是一种力量”，他在评价获得2014年“第三届华乐论坛暨‘新绎杯青年作曲家民族管弦乐作品评奖”一等奖青年作曲家谢鹏的《奔腾》时说到：“这首作品之所以最终打动我们，其根本原因在于它的情感力量。它以我们熟悉的音乐语言呈现了一种似曾相识的情感。这是融化在文化传统的血脉之中，与生俱来的情感。这种情感具有一种感人至深的力量，这一力量的来源又在于它以一种令我们熟悉的方式对文化基因进行的承续和书写，并由此最终使我们感受到这个作品带来的亲切感。”{4}依此而论，《印象·国乐》和《又见国乐》的创作以及这一场综合性的《印象·又见国乐》，之所以取得成功正是基于“情感”的“核心竞争力”。

但是还有一种比较典型的风格，即“现代”风格作品在当下的民乐界不在少数，尽管其接受程度则并没有那么高。当然这也需要依据不同的作品做具体问题具体分析，不能一概而论，需要考虑作曲家本身的生存环境、价值取向以及对中国的认同等等因素。那些一味“膜拜”西方或者作曲技术不够全面的作曲家，更多地借新奇的作曲技法来制造空洞的音响以弥补自己的不足，这类作品实则没有“魂”但却很常见，很多标榜“新”的民族管弦乐作品音乐会上，都有此类作品存在。

其实，关于当下民族管弦乐作品分类问题的探讨，也是关乎当下中国民族音乐或民族管弦乐作品生态状况以及关乎国人“身份认同”的重要命题。

三、身份认同：民族管弦乐创作的旨归

中国文化的特征之一，便是“包容”。历史上是如此，进入21世纪，文化的多样性和多元化更是不争之实，中国人的思想观念也比以往更加活跃、更加开放。在大的语境下，我们对“中国音乐”的认知就不能单纯停留在原有的“中国传统音乐”或“中国民族民间音乐”等这样单一的层面，而是应该具有开放、多元的观念，对当下丰富、立体、多样化的音乐文化类型保持客观的态度。只是，我们在这种“多元”中不能因此而丧失了中国文化的特质，美国学者亨廷顿认为自20世纪末随着世界文化多样性的发展，全球范围内都产生了“认同的危机”：“20世纪90年代爆发了全球的认同危机，人们看到，几乎每一个地方，人们都在问‘我们是谁？‘我们属于哪儿？以及‘谁跟我们是一伙”{5}因此，我们同样需要保持一个“文化相对主义价值观”，对中国文化基于中国人的重要意义有清晰的体认，要思考究竟与中国人血脉相连、能够代表中国的音乐符号是什么样的？中国的民族管弦乐该如何塑造“中国”的身份？在风格上偏“中”还是偏“西”？偏“传统”还是偏“现代”？

当下，中国民族音乐处于什么样的状况呢？在经历了改革开放以后三十多年中西文化的交流、学习、“妄自菲薄”的迷茫期之后，虽然不同文艺领域对“中国文化复兴”的呼声越来越高、声音也越来越多，中国传统文化、民族音乐等也逐渐“回归”大众的视野。但是，在我们的音乐领域，西方世界的古典音乐、现代音乐、中国作曲家写作的现代交响乐、民族管弦乐或者很西方的“中国音乐”，仍然是当下的主流。老百姓走进音乐厅所听到的大部分不再是能够激起他们的内心文化身份认同、“似曾相识”的中国音乐了，取而代之的是“一些民乐作品刻意运用复杂、繁琐的创作技术，甚至秉持怪异、毫无人文意识的创作理念，单纯追求空洞的音响实验，离奇地运用一些所谓的新技术、新手段，以激进方式来创作”{6}的境地。

诚然，在作曲领域，本身就存在多种音乐风格的创作手法，在新的时代背景下、在当代全球化、多元化的文化发展语境中，民族音乐的创作也是需要多元化的创作方式存在，但是需要有一个统一的旨归——身份认同的塑造，这个问题对于每一位作曲家而言尤为重要。也就是说，不管是偏“民族”的，还是偏“现代”的，都可以作曲民族音乐创作的类型，但是需要有一个主流和非主流的区分，因为，在当下，大众的审美基础与作曲家的创作并不能完全匹配，作曲家刘长远曾经说过：“中国目前这种状况，最需要的是浪漫派的作品，能够走进千家万户，也能强烈地吸引他们来听的音乐。他们不来听，很大的原因就是缺少作品。”“缺少那种能够直达他们的心灵，但是又不是很俗气的，又不是很宣讲式的、政治性的作品。”{7}他所说的那种“直达心灵”的作品，恰恰是那些能够引起观众的情感共鸣、能够引起观众对“中国”的文化身份认同的作品，同时还认为，这样的音乐应该成为主流。

那么，从风格上说，刘长远、谢鹏等作曲家的作品代表的正是黄宗权分类的第三类，“题目往往看不到传统曲调的影子，也不是根据某一特定的传统素材和曲调改编而成，只是挖掘了民乐乐队的表现特性，或者说借助民乐这一载体，创造了新的音乐样式，表达了作曲家所要表达的情感和美学主张。”{8}而以《印象国乐》《又见国乐》为代表的则属于在前两类基础上的新形式，比之一般的创作，给观众带来的是视听兼顾的、更为丰富的情感共鸣。这些作品在塑造中国文化的“身份认同”功能方面都具有重要的意义，出发点都是一样的。

结 语

作曲家施万春也曾从观众对作品的接受层面，把音乐作品分为四类：“第一类雅赏俗不赏，第二类俗赏雅不赏，第三类雅俗都不赏和第四类雅俗共赏。其中第一类雅赏俗不赏和第二类俗赏雅不赏中都不乏好作品，其境界均可取之；第三类雅俗都不赏中肯定没有好玩艺儿，谈不上境界；而第四类雅俗共赏则应该是作曲家追求的最高境界。好的作品终究可以达到雅俗共赏的，浅显一点的作品，普通听众喜欢，专家也会喜欢；高深一点的作品，专家喜欢，普通听众也会喜欢。即或群众今天听不懂，明天也会听得懂。”{9}他的观点，对于当下民族管弦乐的创作，又何尝没有启示的作用？

总体而言，当下我们需要的是能够“雅俗共赏”，既有学术性、探索性，又有较高的思想立意、能激发大众的“情感”共鸣和身份认同，并且应当成为中国民族音乐语境的主流作品，而且，这样的作品应该为中国文化的传承和“文化走出去”，在世界舞台上“发声”，贡献一定的力量。

可以说，从《印象国乐》到《又见国乐》，再到《印象·又见国乐》，中央民族乐团的民族管弦乐探索，既具保持了高雅民乐的唯美和抒情曲风，保持了中国民族音乐的核心内涵，又能在有限的演出场地和表演形式上丰富了音乐的情感表达，这为中华民族音乐的创作、继承和发展，贡献了出色的案例！