王 旭

替补与疏离：《我不是潘金莲》的画幅隐喻

王 旭

电影《我不是潘金莲》中，圆形和方形画幅的视觉隐喻替补了语言无法传达的信息，承担起一定的叙事职能。画面切换的同时，叙述视角发生转化，观众视线也随之转移，不断建构起新的内心话语。然而，当画幅的切换被重复使用，导致其功能和意义被符号化的时候，它不仅没有从根本上推动情节合理发展，反而将其疏离于艺术真实的弱点也暴露出来。

隐喻 话语 疏离

冯小刚导演的新作《我不是潘金莲》自上映以来就成为热门话题，从电影本身延续到金马奖。这部影片改编自茅盾文学奖获得者刘震云的同名长篇小说，讲述了农村妇女李雪莲先打官司证明和丈夫的假离婚，然后和丈夫结婚再离婚。在告状的过程中，先是败诉，被丈夫反咬一口说她是潘金莲，后决心进京告状。十余年里，与上上下下的官员不断打交道，牵扯出官场中各级官员的众生相。

在此之前，他们二人合作过电影《手机》《一九四二》。前者让冯小刚从冯式喜剧化的幽默转向自我开涮和调侃，后者震撼人心的平民苦难追求真实地反映社会历史现实。但《我不是潘金莲》更多的吸睛点却在于影片的运镜形式：全片三分之二都使用圆形画幅进行拍摄，其余部分切换到正方形或长方形画幅，对于这种拍摄方式至今不乏讨论和争议。然而，不论是哲学的还是美学的讨论，真正的核心问题仍然在于圆形画幅作为电影语言，到底运用得怎么样？……