戴沂君　黄楷

[摘要]“曹衣出水”和“吴带当风”是中国古代人物画中两种相对的衣服褶纹的表现形式。吴用笔其势圆转而衣服飘举，曹用笔其体稠叠而衣服紧窄，故后辈称之“吴带当风，曹衣出水”。本文主要从曹、吴两种风格形式形成的渊源和外在因素对其影响进行分析和研究。

[关键词]曹衣出水；吴带当风；佛像艺术；线描

“曹衣出水”和“吴带当风”是中国古代人物画中两种相对的衣服褶纹的表现形式。这两种风格形式同样也流行于古代雕塑和铸像艺术上。在北宋郭若虚的《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》中关于“曹衣出水”和“吴带当风”有两种说法：一种说曹指三国吴的曹不兴，吴指南朝宋的吴；另一种说法曹指北齐的曹仲达，吴指唐代的吴道子。现代学界普遍认同后者观点，笔者也认同后者观点。

曹仲达，魏晋南北朝时期北齐画家，曹国人，曾任朝散大夫，擅长画梵像，后世称其绘画风格为“曹家样”。后世没有曹仲达的作品传世，只有文献可以考证。唐代张彦远的《历代名画记》卷八：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧惊云：‘曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，无竞于时。”《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”：“周昙研师于曹仲达。……曹仲达师于袁（昂）……”宋代郭若虚的《图画见闻志》卷一“论曹吴体法”条：“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：……曹衣出水……雕塑铸像，亦本曹吴。”从文献资料记载中我们大体了解其身世、师承以及绘画风格形式——用线稠密，以稠密的线来表现衣服褶纹贴身，似刚从水中走出来一样。

由于“曹家样”也适用于古代雕塑和铸像艺术，故我们可以间接地从现存古代佛像雕塑和铸像来窥探“曹家样”的风采。如果按唐代张彦远的《历代名画记》中所说，曹仲达师从张僧繇的弟子袁昂，而他作为一个曹国画梵像的画家，其风格特征除了受张僧繇及其弟子袁昂的影响以外，还应该保留有其本来面貌。曹擅于画梵像，而梵像艺术源于印度佛教艺术，故两种艺术必定有直接联系。当今学界对于佛教传入中国有两种说法：“一种是陆路说（学界大多数学者认同这一说法），一种是海路说（胡适和法国汉学家希伯和认同这种论说）。”笔者认同前者。如果佛教是按古代丝绸之路传入，曹国作为古丝绸之路所经之地或者所能辐射到的范围，曹仲达应该对佛教艺术有一定的接触和了解。再通过和魏晋南北朝同时代的印度笈多王朝的佛像艺术对比研究，我们可以从中发现魏晋南北朝时期的佛像艺术和印度笈多王朝时期的佛像艺术的相同点和不同点。印度笈多王朝的佛像铸像分薄衣贴体的马图拉式佛像和半裸的萨尔纳特式佛像，突出的乳房，性感的扭腰，过大的动作。对于早期的雕塑有这样的记载“佛像的服饰有两种，一是袒露着右肩，里面穿着‘僧祗支，外面披着袈裟式的偏衫，下身着裙。一是穿通肩大衣，盖在双臂上，看不出内衣的样子”，这便是所谓的犍陀罗的样式。佛像艺术传入中国后与中国传统文化和艺术融合，从而形成具有中国特色的佛像艺术。这时，雕像的衣服装饰和前面相比绝大多数都穿上了新装。由袈裟式的偏衫发展为方领下垂、宽衣博带式的外衣，里面仍然是僧祗支和裙，裙带作结，有一条下垂，一条甩在左腕上。虽然印度佛教和中国伦理的冲突在衣饰上获得了双重的妥协，在很大程度上改变了本来面貌，但是薄衣贴体的样式却流传下来，并被社会所接纳和发展且一直延续了几个世纪，甚至到唐、宋还能看到大量此样式佛像流传于世。由以上分析得到结论：曹衣出水的样式是印度传入的外来风格样式，在吸收外来样式的同时受中国传统文化思想以及道德伦理等影响而发展融合成有中国特色的风格样式。

虽然唐、宋还保存了前面的曹衣出水式的佛像造像艺术，但它已经失去了往日的辉煌，此时已经不再作为主流的样式流行。中国封建社会发展到唐代达到了一个绝对的高峰，唐代借助统一的雄风，东征西讨，国力强盛，人民富强，培养成一种昂扬向上、意气风发的民族心态，在这种独特的文化气质下中国的艺术也达到了一个新的高度。佛像艺术经过与中国传统文化思想的融合，以及受中国传统观念、服装、绘画等因素的影响下逐步中国化，而在这些影响中就包括了吴道子的绘画风格的影响。

吴道子，唐代著名画家，后世尊称为“画圣”。关于吴道子的画，主要是以线为主，意存笔先，满壁飞动，吴带当风。现世吴道子的绘画作品有《送子天王图》（宋代摹本）《维摩诘图》（壁画）《八十七神仙卷》（唐代摹本），我们大致可以从中看出吴的风格。其用笔圆转飘举、线条稀疏，正所谓“笔才一二，象已应焉”。吴道子的画主要是通过线条来表现，他自创兰叶描，用笔压力不均匀，运笔时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条。

“吴带当风”的绘画风格主要得益于对衣纹飘带的处理，圆转飘举，有如衣带随风飘扬，凸显一种动态美。这种动态美在舞蹈中则表现得更加淋漓尽致。“唐代的舞蹈和整个中国的舞蹈一样，很重视服装对舞蹈的作用，舞巾、风带、披帛、长袖等，使身体的舞姿产生了无穷的变化。而服装上的各种饰物在舞动的过程当中又构成了柔曼婉转、飘逸变化的线的特征。”这就像吴道子绘画中的线条一样圆转飘逸。唐代的舞乐是相当盛行的，清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐等，著名的霓裳羽衣舞、秦王破阵舞都是唐代的杰出舞蹈。在这样一个舞乐盛行的年代，吴道子作为唐玄宗时期的御用画家，不管在宫廷还是在民间应该经常能够看到各种舞蹈。舞蹈舞动时身体的律动和姿态，以及服装飘逸变化的线的特征表现在绘画上就是吴道子的绘画特点，而吴道子的绘画就像在描述各种舞蹈舞动时婉转飘逸的场面。

关于吴道子的师承，似乎早年曾师法顾恺之和陆探微。《历代名画记》中也记载吴道子的绘画：“甚稠密，与顾陆同法。”吴道子既然师法顾恺之，又常摹顾恺之，那未尝不可把两者绘画进行对比分析。本文把顾恺之的《洛神赋图》（宋代摹本）《女史箴图》（唐代摹本）与吴道子的《送子天王图》（宋代摹本）进行对比研究。在这之前我们先分析下另一幅可能是吴道子绘画的《八十七神仙卷》，此卷纵30厘米，横292厘米，画中有87个神仙从天而降，整个画面的人物从卷轴的右边列队行进入画面，姿态丰盈而优美。潘天寿曾经评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动态，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”张大千观看此画后也给予了很高的评价，认为与唐代壁画同风“非唐人不能为”。我们结合此卷与《送子天王图》跟顾恺之的绘画进行对比分析，顾的画线条没有粗细变化，而是苍劲有力的铁线描，吴的画线条压力不均匀，运笔时提时顿，忽粗忽细，形如兰叶。虽然两者在线条表现上是两种风格形式，但是在通过线条表现衣纹、飘带方面是一样的，衣纹飘带如随风飘荡一样，凸显一种动感。这种衣纹飘带的风格样式在顾恺之那个时代应该是相当普遍的，这可以从同一时代的邓县墓得到证实，故此吴道子的绘画风格应该有受到这种形式的影响。所以在唐代这种昂扬向上、意气风发的民族心态和独特的文化气质下，吴道子承接了前人的基础，培养出了这种最能表现唐人心态、文化、艺术和精神的绘画风格。前无古人，后无来者。

[戴沂君，江西服装学院]

[黄楷，江西应用科技学院]