王雪丹　骆韬颖（西南民族大学　四川　成都　610041；四川文化产业职业学院　四川　成都　610213）



噶玛巴·却英多杰作品风格及成因简析——以云南丽江博物馆藏《罗汉图》为例

王雪丹骆韬颖（西南民族大学四川成都610041；四川文化产业职业学院四川成都610213）

【摘要】噶玛巴·却英多杰为藏传佛教噶玛噶举派黑帽系十世活佛，同时也是一位卓越的唐卡艺术家。据说他从小就在勉塘派画师指导下研习藏传佛教艺术。他中年后由于在教派之争中失利，被迫流亡到藏域以外地区，却也因此得以接触到藏传佛教以外的各类艺术形式。在此影响下，他开始将勉塘、克什米尔和汉地绘画风格融为一体，创造出在人物造型、用笔设色、构图以及营造意境方面极具个性的独特画风。

【关键词】却英多杰 罗汉图 艺术风格 成因简析

噶玛巴·却英多杰（1604-1674）为藏传佛教噶玛噶举派黑帽系十世活佛，同时也是一位卓越的唐卡艺术家。据说他从小就在艺术上表现出了过人的天赋，青年时期即有杰作问世，他中年后由于在教派斗争中失利，被迫长期流亡他乡。流亡生活虽然困苦，却也因此得以接触到藏传佛教以外的各类艺术形式。在此影响下，他开始将勉塘、克什米尔和汉地绘画风格融为一体，创造出极具个性的独特画风。他在流亡期间创作的《罗汉图》、《米拉日巴像》（藏境外）、《玛尔巴像》（藏境外）、《佛转唐卡》等均是用这类风格创作出的唐卡杰作。其中以云南丽江博物馆藏《罗汉图》系列唐卡为其代表作。

云南丽江博物馆藏有两组风格近似的《罗汉图》系列唐卡。其中一组唐卡由六幅罗汉图和一幅题有纯金藏文字的释迦牟尼图组成。在这六幅罗汉图中，画家描绘了或晏坐禅定、或写经论法、或饮酒品茶、或赏画驯兽的罗汉们，画面充满了世俗的生活情趣。而在释迦牟尼图中，画家则描绘了庄严神圣的佛主形象：释迦牟尼身着红色印度式袈裟，右手结说法印、左手托钵端坐于莲台上，其弟子迦叶、阿难、供养人等环绕于佛祖身边。在这幅唐卡的上方有用纯金汁书写的藏文题记，记载了这组唐卡产生的缘由：在藏历铁鼠年吉日（公元 1660年），遵照我佛释迦牟尼法旨，树立天下福田之不灭十六罗汉与七尊释迦牟尼像，为还噶玛彭措旺秀造立昄依境胜座，由自在工艺大师十世噶玛巴·却英多杰圆满绘制，并且希望通过此善业令施主及众生获得一切利乐、吉祥[1]。从题记内容和作品呈现出的风格判断，这一组唐卡应该是却英多杰的真迹。

在这组唐卡中，画家在人物造型、用笔设色、构图意境、场景描绘这几个方面都使用了富有个性的绘画语言来表现，从中可以归纳出该作品的风格为：用写意笔法勾勒人物及动植物等形象，人物造型带有世俗化和汉化倾向；用青绿色调作为主色调表现人物和自然景色，且使墨线与色块之间相互交融；用留白的构图营造出略带诗意的意境；用写实手法描绘富有地域特色的场景作为人物形象的背景，使其作品传递出俗世生活气息。具体分析如下：

一、人物造型带有世俗化和汉化的倾向

在该组唐卡中，画家仅在释迦牟尼身后画了椭圆形的背光，并将它与佛主坐下的莲台相连，看上去佛主仿佛是坐在一张有靠背的青色坐床上。罗汉则头光、背光皆无。这一手法与同时期甚至是以后的唐卡作品相比较都是一个极为大胆的创新（即使在汉族人所绘的绝大部分《罗汉图》中，罗汉的头部均有圆形的头光以显示其神性）。释迦牟尼身后的背光图案由祥云和神兽组成，其形状和装饰图案沿袭了勉塘画派的画风。而罗汉的相貌、着装、举止与其它唐卡作品相比较看上去更世俗化和汉化。在唐卡中人物的五官被描绘成眉眼细长而距离开阔、鼻子较平、嘴巴圆小的样子，其特征与汉人五官类似，但是人物的肤色为黑红色，又具有藏族人特征。唐卡中人物除了释迦牟尼身着红色的印度式袈裟外，其他人均着茶褐色或蓝绿色袈裟、僧衣，而这样的服装与史书上记载的明代汉族僧人服装较为类似。（据明代文献《礼部志稿》记载：“洪武十四年，令凡僧道服色，禅僧茶褐常服、青条、玉色袈裟。”）。

二、用笔具有写意特征，用色突出青绿色调，并着力提高作品的色彩亮度

画家借鉴汉族文人画中的写意笔法，使用兼工带写的线条来描绘人物、动物、花卉形象，并且在部分人物的衣纹上使用了颤笔描绘，加上皴、擦、点、染的写意笔法，使线条出现粗线变化。运用湿笔画法（在墨或者颜色未干时再画），以及平涂、渲染并用的染色法，使画面呈现出线、色、墨相互渗化的效果。这些手法的运用使该组唐卡呈现出浓厚的写意韵味。该组唐卡的用色也极富特色，画家大量使用青色与绿色的同类色、单色描绘。比如他将石青与青莲色、石绿色等同类色并置，墨色与白颜色并置等方法，着重提高画中青绿色和白色的亮度，画面呈现出优雅明亮地青绿色调，与勉塘画派的红黄色调形成鲜明地对比。

三、画面构成形式简洁，意境空旷

在该组唐卡中，画家没有采用藏传佛教绘画传统的并列分布神佛和动植物形象、其后背景全用色块填充的富于装饰性的构成形式，而是采用仅描绘主要人物形象其余全部留白的构成形式，由此而形成简练、空旷的画面效果迥异于历代藏传佛教的唐卡作品。在描绘释迦牟尼像时，画家仍然采用传统的以释迦牟尼为中心、其他人物对称式环绕的构图，但其构成形式与其它唐卡作品相比较亦有变化，即在主要人物身后出现了空白的空间，此留白的手法使得作品的主体突出，画面效果也更为随意、简洁。而其他六幅罗汉图的构成形式变化更大，在这六幅罗汉图中不仅有大量的留白，还出现了前后的空间关系。画家在前景描绘罗汉等主要人物，其它人物、动物、花卉等则随意的分散于画中，成为后景。作品中的前、后景以及大量的空白共同构成有一定深度的空间关系，使作品具有空旷、诗一般地意境。

四、场景描绘富有现实生活气息和地域特色

在该组唐卡中，画家刻画了处于世俗场景中的罗汉们，在画中他们喝茶饮酒、讲经论法、赏画玩狗等，其神情举止与普通人无异。该组唐卡还透出浓厚的地域特色。画家描绘了云南独有的孔雀和生活于丽江的藏马鸡，还有相对于西藏地区来说很罕见的仙鹤，芭蕉也是热带或亚热带地区特有的植物。画家对这些动植物配景有着随意而又精确的描绘功力，如果没有对这些实物精细观察和写生，画家是不可能如此流畅轻松地描绘出来。据史料记载，却英多杰在流亡期间曾得到丽江知府木氏家族的支持，这些场景的灵感可能就来源于他曾客居过的丽江木王府花园，而在作品中出现的假山、汉白玉栏杆等风景也只有在较大型园林中才会出现。

像这样写意地、世俗地、汉化地、甚而略带诗意地的风格并非仅限于此组唐卡中，在却英多杰的其它作品如《米拉日巴像》（藏境外）、《玛尔巴像》（藏境外）、《佛转唐卡》中，也是以同类型的风格绘出。可见他已经形成了十分成熟的个人风格。这样独特的风格不仅与西藏17世纪流行的艺术风格完全不同，而且在历代藏传佛教唐卡作品中也是独树一帜的。众所周知，风格的形成是一个长期的过程，它与艺术家的个人经历、思想观念、学识修养有着密切的联系，此外艺术家所处的时代、环境也会对他的风格产生影响，那他作品中如此独特的风格是来自哪里？是否是来自于师承？还是有所创新？

其实早在公元15世纪时，由于藏汉关系密切，汉地画风就被引入西藏，当时的几大画派勉塘、青孜、噶赤均受到汉画的影响。勉塘派的创始人勉拉·顿珠加措长期在山南的洛扎地区传授画艺，却英多杰的第一位老师赤青米古次仁即是来自于此地，故他从老师那里传承了勉塘画风[2]。诸如有唐人遗风的圆厚人物造型、人物服装趋汉化、青绿色的山水背景等属于勉塘派的风格，都在他的作品《罗汉图》系列唐卡中一一可见。除了勉塘派的影响外，他还受到克什米尔风格的影响。克什米尔风格是公元10世纪到13世纪期间盛行于西藏古格地区的绘画风格。那却英多杰为什么会对这种古老的画风感兴趣？是受到了老师的影响吗？由于史料的不足，这一点我们无从得知。但是从今天在托林寺、东嘎、皮央等地还有不少克什米尔风格的壁画遗存来看，他在当时要了解、学习克什米尔画风应该很容易[3]。在这组唐卡中释迦牟尼像的背光和莲座中，画家多处使用了淡青色来点染出高光，以表现立体效果，并将背光与莲座连成一体。其人物的手足被描绘得圆润柔软，指尖上卷，部分人物的衣裙有细密褶皱，这些表现方法均是受到了克什米尔风格的影响。

但是却英多杰在艺术创作中并不满足于仅承前人遗风，而是想要创造出新的绘画风格。他在流放期间，曾说过要创立一种新的“汉地风格唐卡”画派[4]。他于流放期间创作的唐卡作品《米拉日巴像》、《玛尔巴像》（藏境外），以及本文论及的《罗汉图》组图，均是以融汉地绘画、勉塘、克什米尔画风为一体的新风格绘制而成。那他的流放经历对他的艺术创作有着怎样的影响呢？

据史料记载，却英多杰虽贵为噶举派的法王，却不幸处于噶举和格鲁两大教派激烈斗争的时代，噶举派失利之后他开始了流亡生涯。公元1644年他流亡至云南降域（位于云南西北）一带。在当地土司的保护和资助下，他在此地修建寺庙讲经论法，并四处出游传播噶举派教义。流亡的生活虽然艰辛，却磨练了他的意志，开阔了他的眼界。在出游期间他广泛接触到纳西族、汉族和其它少数民族的文化艺术。尤其是他在丽江木王府内饱览了数以千计从中原地区流传来的绘画作品（其中包括不少明代画家的作品），使他深受汉地画风尤其是写意笔法的影响。如前所述，勉塘画风中也有汉地绘画的元素，但他在此基础上更进一步，大胆将汉地绘画中的写意笔法引入自己的绘画中，比如他用写意的线条描绘有勉塘画派特征的人物造型，在平涂的色块之上用亮色点染塑造出立体效果等。所以在他的作品中既保留了部分勉塘、克什米尔的风格特征，而他写意的用笔又消减了这些风格中的装饰性和神秘性。仔细观察该组唐卡作品，发现其中既有写意笔法又有工细笔法，人物造型也兼具了藏汉特征，在构图中既有对一景一物的精细描绘，也有大量的留白处理。在《米拉日巴像》中，画家的用笔更为随意，几乎可以用逸笔草草来形容，从画中简略的用笔和超脱的人物气来说，这幅唐卡与汉地画派中的禅宗画有着异曲同工之处。从这些作品中可见他已自如地将汉地画风的写意用笔与勉塘、克什米尔画风融为一体，成功地开创了“汉地风格唐卡”的画派（也被称为旧噶赤画派）。而以写意笔法勾勒形象、写实地描绘场景以及构图中留有大量的空白是他开创性地将汉地写意画风融入传统的藏传佛教绘画方式后，形成的富于个性的唐卡绘画语言。虽然他的作品中有鲜明地汉地写意画风，但也有传承于前辈的西藏本土画风和西域画风。因此他的作品风格迥异于历代藏传佛教绘画作品，是藏传佛教绘画史上最为独特的艺术风格。

却英多杰作为一位极具艺术天赋的宗教领袖，一生都保持着旺盛的艺术创造力。虽然他的后半生都在颠沛流离中度过，但却一直坚持创作宗教艺术作品，并把它视为沟通佛教教义和信仰者之间联系的媒介。正如在上文论及的《罗汉图》中，却英多杰专门写了一段文字，说明他绘制这组唐卡的目的：即是希望通过他所绘制佛像的这一善业，令施主及众生获得一切利乐、吉祥。而他对自己的艺术也才能极为自信，曾自认为是深受观音菩萨宠爱之人，因而被赋予了特殊的天赋，自己的写诗、作画才能在雪域内无人能及[5]。他的创作领域极为广泛，不仅绘制唐卡，尝试用不同的材料来制作佛像雕塑，还撰写《释量论、日曜天、光音天》、《噶派艺术注释》等书，为噶赤派建立了系统的绘画理论[6]。也许正是他在佛学、文学领域的高深造诣、海内百川的气度及乐观进取的精神，才能做到眼界开阔、博采众长，才能突破旧有图像程式的局限，从而创立出新的绘画流派而流传千古。并且对之后的霍尔巴冲、司徒·却吉迥乃、通拉泽翁等噶玛嘎孜画派的唐卡艺术大师产生了深远影响。

【责任编辑：闫现磊】

参考文献

[1]杨嘉铭等编著.康巴唐卡.中国旅游出版社，2010：89.

[2][4][5]康·格桑益希.藏传噶玛嘎孜画派——唐卡艺术（上卷）.四川美术出版社，2012：159，120-121，161.

[3][6]于小冬.藏传佛教绘画史.江苏美术出版社.2006：55，250.

★文学艺术★

作者简介：王雪丹（1973—），女，硕士，西南民族大学艺术学院国画专业教师，研究方向：山水画创作与理论；骆韬颖（1978—），女，硕士，西南民族大学艺术学院壁画与雕塑专业教师，研究方向：古代造型艺术和美术教学。

基金项目：本文系西南民族大学2015年研究生美术学学位点建设项目（项目编号：2015XWD-S0504）和2013年中央高校基本科研业务费专项基金项目的青年教师基金项目（项目编号：13SQN28）研究成果。

收稿日期：2015-08-07

【中图分类号】J205

【文献标识码】A

【文章编号】1008-8784(2016)01-56-4