林铭祖，杜 鹃

(北京电子科技职业学院 基础学院，北京 100176）

【文史哲】

海子诗歌的“同文”现象分析

林铭祖，杜 鹃

(北京电子科技职业学院 基础学院，北京 100176）

海子诗歌存在颇多与异文相对应的“同文”，这些“同文”为海子整体诗歌文本的生成，以及读者对其文本的接受，带来了积极与消极并存的影响。读者可以凭借它们来判断异文，推测写作时间；这样的“同文”也客观上形成了注释神秘意指、流露郁结心绪的效果。但是它们也弱化了想象的创造性，破坏了阅读的新鲜感，甚至导致一些诗歌成为意象片段的重复拼贴，因而有悖于海子“一次性诗歌行动”的诗学。其消极影响反映了海子生命和诗学的内在难题。

海子诗歌；异文；同文

引 言

西渡曾经撰文《海子诗歌的异文及佚诗》[1]，文章指出海子诗歌存在不少异文现象，并对一些异文的优劣做了评述。与此相对的，海子诗歌中也有颇多的“同文”，但至今却还无人论及。笔者这里的“同文”，是指海子诗歌的不同文本中出现的大致相同，甚至完全相同的诗行(节）；或不同诗歌文本中关键词相同，且由这些关键词形成的想象结构大致、甚至完全相同的诗行①。这样的诗行，如果独立出来，一般可以成为一个小意象，但是放在不同的文本中，就成了不同意象中的意象片段。诗行相同的，例如《我，以及其他的证人》中的“在空旷的野地上，发现第一枝植物/脚插进土地/再也拔不出/那些寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇”[2]②；《历史》中的“你是穿黑色衣服的人/在野地里发现第一枝植物/脚插进土地/再也拔不出/那些寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇”；关键词相同的，例如《但是水，水》中的“观众的面孔像酒杯，微微摇晃”，《秋日山谷》中的“在山谷，我们的头颅在夜里变成明亮的灯盏和酒杯”，以及《酒杯：情诗一束》中的“那是花朵那是头颅做成的酒杯”，这三处的关键词都是头颅(脸）和酒杯，其想象结构都是把头颅比喻为酒杯。

海子诗歌中存在很多“同文”，这是由创作、编辑、传播等因素共同造成的，随着作者的猝然早逝，个中缘由外人已难以追溯、确认。不过对于读者来说，最有价值的还在于“同文”既成事实，分析这些意象片段为海子整体诗歌文本的生成，以及我们对其文本的接受，带来了哪些影响。这其中既有积极的作用，也有消极的作用。

一、积极作用

(一）判断异文

对于海子诗歌的异文，孰对孰错，孰优孰劣，如何判断呢？我认为“同文”不失为一种很好的参照。因为“同文”往往反映了作者具有惯用的想象结构和表达习惯。这样，如果我们发现“异文”中的一种，在其他文本中有“同文”的话，那么就可以比较合理地判断其为海子的原文。

比如对《九月》异文的判断。《九月》是海子的一首名诗，研究其异文比起一般的文本要有意义得多。其异文体现在文本第一节的第五行中。《海子的诗》中其文本第一节是：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头/一个叫马尾/我的琴声呜咽泪水全无”[3]。而《海子诗全集》中此文本第一节的第五行则是：“一个叫马头一个叫马尾”。其异文一字之差，但是它是此诗中的一个关键词，对其文本的生成与读者的接受影响较大，所以我们有必要对此咬文嚼字。

那么，这两个字哪个是海子的原文呢？如果不能确定哪个是原文，选用哪个效果更好呢？《海子诗全集》出于《海子的诗》之后，编者西川的意见不言自明。但是之前《海子的诗》中的这个文本似乎并没有被读者认为有什么不妥，相反被认为是很好的。比如诗人、歌手周云蓬就曾经把这个文本谱曲演唱，演唱时其对“一个叫木头一个叫马尾”这句话复沓多遍，可见其对这句话的会心。另外出版于《海子诗全集》之后的《海子经典诗歌》[4]采用的仍然是和《海子的诗》一样的版本。

而笔者的观点则是赞同西川的选择，原因最主要的就是海子诗歌的其他文本中，具有类似的“同文”。其同文出现在《雪》的第四节：“有时我背靠草原/马头作琴/马尾为弦/戴上喜马拉雅/这烈火的王冠”。细读《九月》，我们会发现“一个叫木头(马头）/一个叫马尾”这句话在行文中是有点突兀的。首先它本身的表意不明朗；另外如果用现代汉语的语法来分析此句和前后句子的逻辑关系的话，它可以说是一个病句。虽然语义逻辑的突兀，被文本中的海子诗歌惯有的“咏唱”节奏给润滑了。但是其表意，我们则只能联系上下文的“草原”、“琴”的字眼，来猜测这是指“一个叫木头(马头）/一个叫马尾”构成了“马头琴”。可是这样的表达实在过于怪异和省略了。而《雪》中与此“同文”的“马头作琴/马尾为弦”，便大不相同，其本身表意明确，前后语义逻辑顺畅。通过它，我们不仅可以基本确定《九月》的异文是“马头”而不是“木头”，同时也可以确定“一个叫马头/一个叫马尾”就是指“马头琴”。而且，这里的“同文”对我们的启示还不止这一点。联系《雪》整首诗的意象，我觉得其“马头琴”并不是指乐器“马头琴”，而是指奔驰的马以马头为琴、以马尾为弦，形成了一把活的“马头琴”。再联系其他的文本，不难发现，把一样看起来风牛马不相及的事物比喻为“琴”其实是海子的一种惯用的想象结构。比如《给母亲》中的“泉水泉水/生物的嘴唇/蓝色的母亲/用肉体/用野花的琴/盖住岩石”；《太阳•断头篇》中的“天风吹过暖暖的灰烬/丛火的肢/如人间琴”；《太阳•断头篇》中的“月亮这面貌无限阴沉的女人/这万物存在仪式中必备的药和琴”。这三个地方的“琴”都不是指乐器“琴”，而是分别指野花、火、月亮。领悟了这一点，我们更可以判断“一个叫木头一个叫马尾”并不符合海子惯用的想象结构。而我们如果把这个活的“马头琴”的意象片段，复原到整首诗的意象中，就会豁然发现其整体意象比另一个文本融洽、阔大、新颖多了。

(二）推测时间

海子的好多诗歌文本是没有注明写作时间的，这给编者带来了麻烦，对读者，尤其是研究者来说，也是一种遗憾。而“同文”正好也可以为推测文本写作时间提供一种参照依据。“同文”中，如果只是关键词相同的，它是可以一直沿用、翻新的；而如果是多行类似的，则比较可能是写于同一个时期。因为不同的时间、地点，诗人的关照对象和情感基调很难如此一致。

比如对《喜马拉雅》写作时间的推测。《喜马拉雅》这首诗没有注明写作时间，西川把它编在《海子诗全集》的“第一编”的末尾，而从前面西川注明的“第一编”收入作品的时间段是“1983～1986”来看，其应是认为此诗的写作时间在1986年之前。不过要是联系和此诗拥有“同文”的“第三编(1987～1989）”中的《我飞遍草原的天空》来看，这样的归类明显不妥。这两首诗，有两节完全相同：“我从大海来到落日的中央/飞遍天空找不到一块落脚之地/今日有粮食却没有饥饿/今日的粮食飞遍了天空/找不到一只饥饿的腹部/饥饿用粮食喂养/更加饥饿，奄奄一息/草原上的天空不可阻挡”。海子1986年和1988年两次赴藏，《喜马拉雅》从标题和内容来看是写西藏的，“第一编”的倒数第三首作于1986年的《云朵》也是写西藏的，由此可见西川是把此诗归入了海子第一次西藏之行的作品中。《我飞遍草原的天空》后面，海子落款“1988.8.13拉萨”，由此可见其为海子第二次西藏之行的作品。根据上面的多行“同文”来看，《喜马拉雅》应该也是属于后者，因为时过境迁、物是人非，海子不大可能搬用两年前的西藏之行的两节诗来营构新的文本，以此来记述此次新的旅程。另外从感情基调来看，《喜马拉雅》也和《我飞遍草原的天空》比较一致。海子1986年大多作品的感情基调是虽然忧伤，但是悠扬的，而到了1988年，其很多作品就创痛酷烈了。这两首诗都是如此。

(三）注释意指

海子的很多诗歌意象具有奇异、神秘、幽深的特点，这给读者的解读带来了很大挑战。虽然当今的接受美学极力提倡读者接受的自主性，但是自主性再强，也不妨参照作者的声音。而这样的声音我们就可以在海子诗歌的“同文”中听到。比如一个意象片段放在一首诗中，意指神秘莫测，而放到另一首诗中，受到上下文的影响，其意指就明晰了。这样我们反过来再阅读前一首诗，就像得到了作者的注释一样，其意指也“合乎情理”地明晰了。

比如《不幸》的第一节：“四月的日子/最好的日子/和十月的日子/最好的日子/比四月更好的日子/像两匹马/拉着一辆车/把我拉向医院的病床/和不幸的病痛”，此节表达何意？为什么四月和十月的好日子反而把我拉向医院的病床？对照和此诗具有“同文”的《不幸——给荷尔德林》的第一节，这些疑问就会顿然解开：“抬起了一张病床/我的荷尔德林他就躺在这张床上/马疯狂地奔驰一阵/横穿整个法兰西/成为纯洁诗人、疾病诗人的象征/不幸的诗人啊/人们把你像系马一样/系在木匠家一张病床上”。由这一节可见，《不幸》中诗人是在暗中以“纯洁诗人、疾病诗人的象征”来自况啊。纯洁和疾病互相反衬，纯洁反衬疾病的悲剧性，疾病反衬纯洁的美好。

再比如以下几首诗的“同文”：《黎明和黄昏》中的“马与羊钻出石头在山上越长越大”，《远方》中的：“石头长出血/石头长出七姐妹”，《你和桃花》中的“桃花，像石头从血中生长”；《最后一夜和第一日的献诗》中的“你是我的伤口/羊群和花朵是岩石的伤口”；《给伦敦》中的“内心虚无/内心贫困/在货币和语言中出卖一生/这还不是人类的一切啊！/石头，石头，卖了石头买石头/卖了石头换来石头/卖了石头还有石头/石头还是石头，人类还是人类”。这些表达是多么怪异啊，让人难以捉摸。但是一参照与它们都具有“同文”的《石头的病》，我们即可领会其中的意指：“……/石头的病疯狂的病/石头打开自己的门户长出房子和诗人/看见美丽的你/石头竞相生病/我身上一块又一块/全部生病——全变成了柔弱的心/不堪一击/从遍是石头的荒野中长出一位美丽女人/那是石头的疾病——万物的疾病/石头怎么会在荒野的黑暗中胀开/石头也会生病长出鲜花和酒杯/如果石头健康/如果石头不再生病/他哪会开花/如果我也健康/如果我也不再生病/也就没有命运”。相比前面几首的隐约其辞，这首就是对它们明晰的注解。它表明马、羊、血、七姐妹、桃花等这些美好的生命都是“健康”(坚硬）的“石头”因“生病”生长出来的，也即生命要想获得美和幸福的感受力和生殖力，必须同时接受柔弱和痛感。而如果只是“卖了石头换来石头”，自然“这还不是人类的一切啊”。这也即海子《我热爱的诗人——荷尔德林》中说的“热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的”，“忍受你的痛苦直到产生欢乐”[5]。

再比如海子很有特色的一首诗《歌：阳光打在地上》，其第一节和第三节为：“阳光打在地上/并不见得/我的胸口在疼/疼又怎么样/阳光打在地上/……/这地上/少女们多得好像/我真有这么多女儿/真的曾经这么幸福/用一根水勺子/用小豆、蔬菜、油菜/把她们养大/阳光打在地上”。其特色最突出体现在“打”这个谓语动词的使用上。对于“太阳”这个主语，其他文学文本以及我们日常口语，一般会搭配之以“照射”、“照耀”、“烘烤”、“炙烤”等谓语。而“打”与它们相比，来得集中、急促、激烈、暴力得多，给读者很大的触动。不过，它还是有那么一点突兀，其中留下了一些空白，需要我们用想象来填补。其实海子文本中的很多谓语动词都是这样的，比如“钉”、“撕”、“闯”、“撞”、“劈”等。这跟海子的诗学主张有关，其在诗论《寻找对实体的接触》中说，“诗应是实体强烈的呼唤和微微颤抖”，“实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态”，“这是一种突然的、处于高度亢奋之中的状态，是一种使人目瞪口呆的自发性”[6]。所以主语(主体）都是“突然”“自发”蹦出来的，它没有定语、状语等修饰语，而且新的谓语随之诞生。这样，如果我们用本来认识的主语(比如这里的“太阳”），来顺向理解这个新谓语(比如“打”）的话，自然就会觉得突兀了。而解决的途径，则必须逆推，即由这个新谓语出发，想象什么样的主语会发出这个谓语呢？(什么样的“太阳”会“打”人呢？）也即自己为其补充修饰语。而如何补充，作者的“同文”就是很好的备选。所以，我们就可以看下跟这首诗具有“同文”的《日光》，其第二节、第三节为：“大婶拉过两位小堂弟/像两截黑炭//日光其实很强/一种万物生长的鞭子和血”。这两个地方的“同文”，都存在着孩子在强烈阳光的“鞭打”下成长的想象结构，因此就可以借第二首比较明确的表达来解读第一首：“阳光”既然是“鞭子”，当然就可以“打”了；“阳光”既然还是“血”，自然“并不见得/我的胸口在疼/疼又怎么样”了。

(四）流露郁结

海子诗歌的“同文”虽然是存在于不同的文本中，但是这些不同的文本，其实是构成了海子“全集”的这个大文本的。因此一些“同文”如果具有诗外的递进、复沓等关系的话，其即可在大文本中强化意境的氛围、作者的情感等。而这些一唱三叹的情感，流露的往往就是诗人挥之不去的郁结，读者借此可以深入了解诗人的内心世界。比如《我，以及其他的证人》的第三节：“为自己的日子/在自己的脸上留下伤口/因为没有别的一切为我们作证”。和其“同文”的是《夜月》的第四节：“一切都原模原样/一切都存入/人的/世世代代的脸，一切不幸”。前一首说“在自己的脸上留下伤口”，“因为没有别的一切为我们作证”，后一首的“月光”就像一个时间的法官一样，从这些证据中照出了他们的“一切不幸”。其语义是呼应、递进的，情感的表达随之加强。从这样递进式的表达中，我们可以感受到诗人孤独而决绝的“烈士”情怀。一如他曾如此来称颂韩波——“韩波——诗歌的烈士”(《献给韩波：诗歌的烈士》），也曾如此来自励——“和所有以梦为马的诗人一样/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”(《祖国》）。而这样的情怀，跟诗人最后“卧轨”的选择，应该是有着直接的联系吧。

再比如以下文本的同文，《龙》中的“远方就是你一无所有的地方”，《九月》中的“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，《远方》中的“远方除了遥远一无所有/遥远的青稞地/除了青稞一无所有/更远的地方更加孤独/远方啊除了遥远一无所有”，《太阳》中的“远方就是你一无所有的家乡”，《黑夜的献诗》中的“你从远方来，我到远方去/遥远的路程经过这里/天空一无所有”。这几个地方的“远方”“一无所有”在形式上构成了诗外的复沓关系，而且其感情基调联系各自所在文本来看，其程度还是递进的。“远方”“一无所有”是海子诗歌中出现最频繁的“同文”之一，如此一波未平、一波又起地强调“远方”“一无所有”，渲染了浓重的悲凉氛围，让我们一次比一次强烈地体会到了诗人在寥廓天地间，自由但是孤独、贫穷、空虚的心境。这样的心境和上文提到的诗人的“烈士”情怀，仍然是紧密联系在一起的。

再如以下三处“同文”：《秋日黄昏》中的“愿有情人终成眷属/愿爱情保持一生”，《面朝大海，春暖花开》中的“陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福”，《黎明和黄昏》中的“愿有情人终成眷属/愿麦子和麦子长在一起/愿河流和河流留归一处”。这三个地方的“愿有情人终成眷属”同样形成了复沓的关系。这三首诗都完成于诗人生命的晚期，它们表达的也都是“告别”的情绪，而在告别时对世人尘世爱情的一再祝福，流露的正是爱情留在他心目中的，难以直接向外人道来的郁结——幸福？歉疚？悔恨？遗憾？绝望？爱情曾经给诗人带来了极为甜蜜的幸福感，这是从其多首诗歌中对爱情进行深情甚至放肆的咏唱就可看出的；可是从这里的“同文”中，我们也可以看出，其最后绝望自杀，未成眷属的爱情应该是其中比较可能的原因之一吧。这就如西川在《死亡后记》中分析的一样[7]。

二、消极作用

(一）弱化创造

海子的想象力以天马行空著称，就如经由西川转述后广为流传的他的一个想象——“你们可以想象海鸥就是上帝的游泳裤”[8]。可是越是创新的想象，越是会引发模仿。一旦诗人自我迷恋，自行模仿，甚至形成了惯用的想象结构，虽然会有上文提到的一些积极作用，但是更大程度上会弱化独立文本整体意象的创造性，也会破坏读者的阅读新鲜感。海子文本中的一些“同文”就是如此。

比如本文开头提到把头颅比作酒杯的想象，就是对自我创造的模仿。再比如《海子诗全集》开篇第一首《亚洲铜》中的想象：“看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子”。把鸽子想象成屈原的鞋子，可谓奇绝。但是在后面的《燕子和蛇》中，诗人又写道：“美丽在天上/鸟是拖鞋”。这明显也是模仿了。再比如以下两组，也是如此。第一组：《诗人叶赛宁》中的“少女/月亮的马/两颗水滴/对称的乳房”,《秋天》中的“秋天的水上升/直到果实果实/回声似的对称的乳房”；第二组：《你的手》中的“我的肩膀/是两座旧房子/容纳了那么多/甚至容纳过夜晚”，《明天醒来我会在哪只鞋子里》中的“我的脑袋是一只猫/安放在肩膀上”，《麦地》中的“家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在在我的双肩”，《梭罗这人有脑子》中的“白天和黑夜/像一白一黑/两只寂静的猫/睡在你的肩头”。

总之，如以上几组例子所示，奇特的想象第一次出现，都会给人耳目一新之感。但是接踵而至，难免会给人以“套板反应”之憾了。

(二）重复拼贴

上文提到，海子具有天马行空的想象力，但是这样的想象力催生的想象有时只是一些精彩片段(灵感的火花）。这样的片段本来适宜以《海子诗全集》里所示的“两行诗”、“四行诗”、“汉徘”这样的形式存在。但是也许是海子对这样的片段颇为自得，认为这样可惜了。其似乎想在这样片段的基础上，营构更“完整”的一首诗，而且有时写完一首不满意，又写一首，或者觉得把它分别放在两首都可以。所以，其诗歌文本才会多次出现雷同的诗行，甚至诗节。除了上文提到的一些例子外，再看《无题》的第二节：“我的生日/这是位美丽的/折磨人的女俘虏/坐在故乡的打麦场上”。这样的想象很奇特，可是在《在一个阿拉伯沙漠的村镇上》的其中一节，海子又把它形似地用了一遍：“生日中/你像一位美丽的/女俘虏/坐在故乡的/打麦场上”。像这样“同文”的诗歌文本，我觉得其中顶多只能有一个是优秀的，其他几个都会弄巧成拙。因为像这样的创作方式，违背了诗歌的一般规律。一首诗歌(这里指短诗），特别是抒情诗的生成，是需要即时的感遇来推动、包融的。海子的诗学主张本来尤其强调这一点，上文提到，他认为实体是“突然”“自发”蹦出来的；在那篇诗论中，他还提到“实体永远只是被表达，不能被创造”[9]。这类似陆游“文章本天成，妙手偶得之”的理念。因此这样的创作方式恰恰暴露诗人有时候违背了自己的诗学主张，“创造”心过重，“斧凿”干预过多，使诗歌丧失了原生、新鲜、自然的特征，包括其追求的“咏唱”的特点。这样创作诗歌的方式，说得严重点，只是在重复拼贴意象的片段罢了。

说海子的一些诗歌，只是意象片段的重复拼贴，这样的臆断如果合理的话，也许可以用其中的逻辑来印证臧棣对海子长诗的一个看法——“海子的长诗其实反倒是他的抒情短诗的碎片”[10]。海子的长诗写作追求“瞬间突入自身的宏伟”，“一次性诗歌行动”[11]。但是他的一些短诗，都没实现这一点。

不过，这本来就是海子的生命、诗学中自身难以克服的一个内在问题，既要静候实体“突然”“自发”蹦出来，又要“瞬间突入自身的宏伟”，但其加速度式运转的短暂的创作生命并不容许二者从容地合拍。

综上所述，海子诗歌中的数量颇多的“同文”，为海子整体诗歌文本的生成，以及读者对其文本的接受，带来了积极与消极并存的影响。读者可以凭借它们来判断异文，推测写作时间；这样的“同文”也在客观上形成了注释神秘意指、流露郁结心绪的效果。但是它们也弱化了想象的创造性，破坏了阅读的新鲜感，甚至导致一些诗歌成为意象片段的重复拼贴。其消极影响反映了海子生命和诗学的内在难题。

注释：

①笔者据西川主编《海子诗全集》(北京：作家出版社，2009）大致统计，这样的“同文”在海子的诗歌中达到80处以上。

②本文以下引用的海子诗歌，除特殊注明，皆出自西川主编《海子诗全集》(北京：作家出版社，2009）。

[1]金肽频.海子纪念文集(评论卷）[C].合肥：合肥工业大学出版社，2009.92.

[2][5][6][7][8][9][11]西川.海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.8，1071,1017-1018,1163-1164,10,1017-1018,1048.

[3]西川.海子的诗[M] .北京：人民文学出版社，1995.33.

[4]海啸.海子经典诗歌[M] .北京：中国画报出版社.2010.22.

[10] 臧棣.海子：寻找中国诗歌的自新之路——纪念海子仙逝20周年[J].诗选刊 ，2009，（4）：90-91

(责任编辑：郭伟宏）

An Analysis on the Phenomena of Identical Context in Poetry of Hai Zi

Lin Mingzu, Du Juan

There are plenty of identical contexts with different contexts in poetry of Hai Zi.These identical contexts brought both positive and negative influence on the creation and readers’ acception to his whole poetry.Readers could use these to judge the different contexts and estimate the writing time.In this way, the identical contexts create the function of noting mystery and expressing upset mood objectively.But they also decrease the creation of imagination and feelings of freshness while reading at the same time.They could even make some poetry become repeating collage of images, and then be contrary to his theory of disposable poetry action.The negative influence reflects the internal difficulties in the life and poetry of Hai Zi.

Poetry of Hai Zi; different contexts; identical contexts

I207.25

A

2095—7416(2016)06—0117—05

2016-10-31

林铭祖(1978-），男，福建安溪人，文学硕士，北京电子科技职业学院基础学院讲师。杜鹃(1979-），女，北京人，文学硕士，北京电子科技职业学院基础学院副教授。