王　丽

(闽江学院 外语系， 福州 350000)

试析林同济译作《丹麦王子哈姆雷的悲剧》中文学性与表演性的兼顾问题

王丽

(闽江学院 外语系， 福州 350000)

摘要：作为研究莎士比亚的著名学者，林同济教授一生情系莎学，他的译作《丹麦王子哈姆雷的悲剧》有其鲜明的特点和独到之处。从译作的文学性来看，林教授做到了形神兼备移译莎剧，形式上以诗体译诗，努力还原其诗剧的原貌，体现了“形似”；语言上则基本采取了“归化”的翻译策略，尽可能移译原剧独到语言，再现原剧之神韵，力求“神似”。同时，努力兼顾原剧的戏剧表演性特征，译文雅俗共赏，台词力求上口，力求可供演出之用。总体上，他的译作体现了译者追求文学性与戏剧表演性兼顾的不懈努力。

关键词：林同济；《丹麦王子哈姆雷的悲剧》；文学性；表演性

Hamlet是莎士比亚戏剧和诗歌作品的巅峰之作，是世界文学史上的不朽巨著。从20世纪20年代以来，中国出现了一批卓有成就的莎剧研究专家和翻译家，他们对中国的莎译、莎评都作出了各自的贡献。在莎剧翻译方面影响较大的有朱生豪、梁实秋、孙大雨、卞之琳、林同济、方平等，形成了莎剧汉译的散体派和诗体派，前者的代表人物如朱生豪和梁实秋，后者代表人物如卞之琳、孙大雨、林同济、方平等。21世纪以来，国内又有几部Hamlet译本问世，如王宏印教授2012年出版的《哈姆雷特》译本。这些译者无一不是学贯中西，才华横溢，译笔精湛。他们的翻译思想以及对原作的理解不尽相同，为汉语读者贡献了风格各异、精彩纷呈的Hamlet汉译本。

在世界范围内，莎剧的译本大致存在两个类型，即阅读本和演出本(translation for the page and for the stage)。演出本一般是以阅读本为基础根据演出要求进行“二度创作”的舞台表演脚本。[1](106)Hamlet虽作为世界名著被广为阅读，但从莎士比亚创作的初衷来看，它本是一部用于演出的舞台剧本。从题材上来说，Hamlet可以说是诗剧，其主体是五步抑扬格的无尾韵格律诗；从语言魅力来说，莎士比亚似乎借该剧“来纵情尝试发挥他当时已达成熟的语言才力似的”[2](.5)，该剧的语言风格多样，既形成了强烈的戏剧冲突，又塑造了丰富的人物形象。 目前Hamlet汉译本中有代表性的译本如朱生豪、梁实秋等译本在文学性和表演性兼顾这方面的效果并不理想。[1](106)因英汉两种语言的巨大差异和戏剧演出传统的不同，汉语世界的Hamlet译本大多数只适宜阅读，不适宜上演。[3](13)

为了更好地研究林同济的译作《丹麦王子哈姆雷的悲剧》，本文选择了四位20世纪比较具代表性的译者的版本作为比较，分别是2002年中国广播电视出版社&远东图书公司出版的梁实秋译《哈姆雷特》，1988年人民文学出版社朱生豪译《莎士比亚全集》，2006年上海译文出版社孙大雨译《莎士比亚四大悲剧》，以及2001年浙江文艺出版社卞之琳译《哈姆雷特》。林同济的译作《丹麦王子哈姆雷的悲剧》选用中国戏剧出版1982年的版本。Hamlet英文版本则选用2010年中国对外翻译出版公司的版本。笔者从文学性与戏剧表演性兼顾的角度，探讨林同济译作《丹麦王子哈姆雷的悲剧》区别于其他译本的鲜明特点和独到之处。

一、林同济以诗体译诗：力求“形似”，保留了原著的诗感

Hamlet剧中的文体分为韵文( verse) 与散文( prose)。据统计，Hamlet全剧共有3836行，其中2392行为无韵诗( blank verse)部分，约占全剧的60%。[4](50)无韵诗为英语格律诗的一种，每行五个长短格音步，共十个音节组成，每首行数不拘。无韵诗虽不押韵，但是有固定节奏，以五音步抑扬格(iambic pentameter)最常见，读起来抑扬顿挫，和谐又有节奏。

1.林同济的译本以诗体为主，同时交织着散文。

相比散文体的译文，林同济注重以诗体译诗，而“原剧用散文处，则还之以散文”[2](4)。这两种不同的文体有利于读者比较清晰地区分剧本中的叙事与抒情，因为 “在莎士比亚戏剧中，诗体一般运用于戏剧主要情节之中的贵族人物，而散体则多用于次要情节之中的地位较低的人物。”[5](.99)林同济很注重演出时的朗诵效果，翻译时保留了原著的诗感。例如，第三幕第一场王子Hamlet有一段很长的独白，堪称全剧之经典。原文是无韵诗(blank verse) ,每行十个音节, 五音步抑扬格, 行与行之间并不押韵。在此只选取这段独白开头几行：

To be, or not to be --- that is the question:

Whether 'tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune,

Or to take arms against a sea of troubles,

And by opposing end them?

先来欣赏一下梁实秋和朱生豪的散文体译文：

梁译：死后还是存在，还是不存在——这是问题；究竟要忍受这强暴的命运的矢石，还是要拔剑和这滔天的恨事拼命相斗， 才是英雄气概呢？

(梁实秋，2002：135)

朱译：生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为， 哪一种更高贵?

(朱生豪，1988：63)

梁实秋先生译Hamlet倾向于“直译”的方式(有时辅以少量注释)，他尽量忠实于原文，力求保存莎剧原貌。梁实秋认为中文里根本没有无韵诗的体裁，凡原文为无韵诗体，则译为散文。他在自己翻译的《丹麦王子哈姆雷特之悲剧》的《例言》中写道：“……译文一以散文为主，求其能达原意。至于原文节奏声调之美，则译者力有未逮，未能传达其万一，唯读者谅之。”[6](11)因此，梁先生的译文难免有时用词拘谨拗口，稍欠韵律美，不够通晓流畅。

朱生豪先生的Hamlet译文主要采用的是散文体，更倾向于意译，力求保持原作的“神韵”，用词华美、优雅流畅，基本保留了原著风貌，较多体现了当时汉语的特色。他在1947年出版的《莎士比亚戏剧全集》的《译者自序》中提到，“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢赞同。”[7](203)朱译的散体部分，和原作一样有很强的文学性和节奏感，铺陈明显，文气很足，不时闪烁出耀眼的光点。[8](xvii)在Hamlet众多的汉译本中，朱生豪翻译的《莎士比亚戏剧集》是迄今为止公认的流传最广、影响最大的版本，对莎剧在中国的普及推广做出了很大贡献。

从上面两句译文的比较中不难看出， 梁译刻意遵从了原文“whether…or…”这一句型，而且两个分句略显冗长拖沓，平铺直叙，于形式和韵律上未免是一种诗意的丧失。朱译则放弃原文形式，灵活翻译，读来气势磅礴，节奏感更强。难怪吴洁敏、朱宏达称朱译莎剧“简直是诗化了的散文，或者是散文式的诗。”再来对比一下其他几位译者的诗体译文：

孙译：

是存在还是消亡，问题的所在；

要不要衷心去挨受猖狂的命运

横施矢石，更显得心情高贵呢，

还是面向汹涌的困扰去搏斗，

用对抗把它们了结?

(孙大雨，2006：66)

卞译：

活下去还是不活: 这是问题 。

要做到高贵,究竟应该忍气吞声

来容受狂暴的命运矢石交攻呢 ,

还是该挺身反抗无边的苦恼 ,

扫它个干净?

(卞之琳，2001：71)

林译：

存在，还是毁灭，就这问题了

道德哪样算高贵—— 忍在心中，

容受那欺人命运的箭伤枪挑，

还是拔起刀，向那海翻潮涌来的磨难

搏斗了，一了百了。

(林同济，1982: 72-73)

在翻译莎士比亚无韵格律诗的问题上，孙大雨最早坚持以诗译诗。[9](69)在《莎士比亚的戏剧是话剧还是诗剧》一文中，他认为应该在汉语中创建无韵诗这种体裁，即不押韵而有格律的诗行。1934年，他试着用每行五个音组，每音组由两三个汉字组成的方法来翻译莎剧的无韵体诗，开创了以“音组”译诗的先河。他坚持认为：“莎剧原文是大体上用格律的素体韵文写的戏剧诗或诗剧，译成中文也应当呈现它本来的面目……若变成散文的话剧……便完全丧失掉原作的韵文节奏，面目全非了。”[10](10)他认为不应当抹杀掉莎剧作为诗剧的本来性质。

卞之琳受孙大雨启发，根据现代汉语规律性特点，考虑到汉语中没有音步,设计了他的新诗格律: 以“顿”代替原文中的“音步”，以一定数的“顿”成行。他的译文在分行上也尽量接近原文，在较大程度上保留了原文的节奏。卞之琳指出“顿”是按重音划分的。但中文是单音节语言,每一个重音都与其前后的相对轻音组成一个意群,所以从语义上讲,每一“顿”实际上也就是一个小意群。[11](94)卞先生在“形”上要求以顿(音组)代步，韵式依原诗，亦步亦趋。[12](49)

林同济认为，莎剧的“素韵诗虽不押韵，开始却是用了特别谨严的一行五步的抑扬格，以保证一定明显的节奏感…… 应当使用等价的形式，把每行五步( 包括阴尾式)的格律妥予保留，借以保存那普在的基层节奏感。”[2](3-4)因此，他坚持忠实原文的五步抑扬格(iambic pentameter)，最大程度上移译莎剧无韵诗。

以上三位译者都做到了译文与原文行数相等，然而卞译和林译在译文的诗行顺序方面与原文保持一致，原文在哪里换行，译文也在哪里换行，尽量保持原诗的形式，孙译则没有达到严格意义上的对等。孙译的“要不要”和“显得”这两个词，似乎有刻意追求“以音组译诗”之嫌，读来气势有所削弱。孙大雨认为，“原文格律韵文部分每行可分为五个音步，我所要求的译文也可分为五个音组……莎剧我认为应当这样翻译，才是得体的忠实翻译。”[10](10)

相比之下，卞译和林译更显示了译者严谨的用词,流畅的文笔,直译和意译交替使用,拿捏的恰到好处。加之节奏起伏, 高昂激越，朗朗上口,一气呵成，准确地再现了原作五步无韵诗的气韵，不逊色于原文。

上面这段无韵诗是剧中Hamlet王子一段非常有名的内心独白的开头几句，此时心理活动的描写对于这个人物形象的塑造非常关键。无韵诗在莎剧中所发挥的作用主要是用来表达戏剧主要情节中贵族人物的抒情或者内心独白，有别于散文部分多用于叙事或用于次要情节之中的地位较低的人物。诗体译文从整体形式和单句格律来说，保留了原文的文体意味，相比散文体译文，更能传达原剧想要达到的戏剧效果。由此可见，除了译者对原作品的理解会产生译文的差异，译者的翻译思想也会直接影响译文的风格和形式。

2.林同济的译文不仅保留了莎剧的节奏感，而且注重押韵，主张“保留音步，韵脚散押”。

林同济在《例言》中写道：“押韵的作用，说到底，无宁也是表达节奏的一媒介……运用韵脚散押法来机动表达那流动应机的段的波浪之起落……这办法也正符合中国诗歌重韵传统的要求，一面继承了元曲京剧的古典形式而进一步解放押韵的形式，一面也适应了我国当前一般自由体歌咏发展的大势而易于得到听众的接受。”[2](3-4)他认为押韵更为大众所喜爱。在这一点上，林同济明显不同于孙大雨、卞之琳等译者，他们的诗体译文主张 “严格以音组代音步，避免用韵”[13](103)。

来看第二幕第二场王子Hamlet的一段独白的节选。面对父亲被杀害、叔父篡位、母亲改嫁，他一面整日想着替父报仇，一面又犹豫不决，精神恍惚，行为怪诞，时常自言自语。为了证实叔父弑君篡位的罪行，他安排伶人演了一出戏。从这段独白可以看出，他看戏之后内心感到特别羞愧。

Why，what an ass am I! This is most brave，

That I，the son of a dear fathermurder’d，

Prompted to my revenge by heaven and hell，

Must，like a whore，unpack my heart with words

And fall a-cursing，like a very drab，

A scullion! Fie upon’t! foh!

About，my brain!……

林译：

咦，我这蠢驴子，真体面堂皇了——

我，被害了的亲爱的父亲的儿郎，

天堂地狱都催着我报仇，可偏偏

一副奴才相，空话排遣我心伤，

喃喃诅咒，好一个邋遢婆娘；

不要脸的，滚你的蛋吧，呸！

孙译：

哎也，我真是好一头蠢驴！多出色，

我啊，亲爱的父亲给人凶杀了，

上帝和魔鬼都要我报杀父之仇，

而我却窑姐般，用空话啯啯发泄，

来一场咒骂，活像个街头的娼妇，

一个贱婢！

呸呸！转动吧，脑筋啊！

(孙大雨，2006：63)

朱译：

—— 嗨，我真是个蠢材!我的亲爱的父亲被人谋杀了，鬼魂都在鞭策我复仇，我这做儿子的却像一个下流女人似的，只会用空言发发牢骚，学起泼妇骂街的样子来，在我已经是了不得的了!呸!呸!活动起来吧，我的脑筋!

(朱生豪，1988：60)

梁译：

怎么，我真是一条蠢驴!慈父被人杀害，我这个为人子者，受了天地的鼓励要去为父报仇，如今竟像娼妇似的空言泄愤，像村妇贱奴似的破口咒骂，这未免太勇敢了!啊，呸!呸!我的脑筋，快快兴起!

(梁实秋，2002：129)

卞译：

咦，我好蠢啊!我这样真算得英勇啊，

明知道亲爱的父亲被人家谋杀了，

天堂地狱都在唤儿子去报仇，

我偏要学下流女人用空话泄气，

学泼妇，不知羞耻，大骂起街来，

简直像婊子!

呸呀呸!开动吧，我的脑筋!

(卞之琳，2001：66)

这段原文是无韵诗，其特点是每行十个音节，五音步抑扬格，行与行之间不押韵。梁译和朱译采用的都是散文体，都对原文的结构做了一点调整，将 “This is most brave”译在了结尾，使得译文更加流畅达意。而孙译、卞译和林译均采用的是与原文相仿的诗体，尽可能保留原文中的节奏。所不同的是，在诗体译文的格式方面，押韵和节奏一直是林同济所特别看重的；而孙大雨和卞之琳则紧扣原文形式，遵循原文格律，严格以音组代音步，没有用韵。

林同济在《例言》的最后一点中写道，“中国文艺史上有了悠长的歌剧传统——从元曲到近代的京剧、地方戏曲。在另一端，则也有了现代话剧的产生。但在两者之间，却完全没有可供朗诵的诗剧这一类型。这是一个大缺陷。我们是否有理由认真的展望，通过认真的莎译，诗剧作为一种文艺类型、文艺体裁，可以有效地介绍到中国，再通过一段时期的改造适应，还可以在中国扎根结果，填补中国文艺史上的一块大空白？…… 诗剧是特别适用于表达英雄时代的气息的。……今日的新中国正提供了培植诗剧的沃土，理应会见到一种相应的诗剧之诞生！”[2](6)这正好体现了林同济教授翻译的目的——将该剧搬上戏剧舞台，并尝试为新中国翻译可供舞台表演的诗剧。

二、语言上力求“神似”：尽可能移译莎剧独到语言，再现原剧风貌

林同济在《例言》中写道，“如何把莎剧的独到语言尽可能地移植到译本中来，这是莎译者所面临的关键难题。”他在其中提到形象词语问题，“莎翁运用形象词语，是同他每一剧本整体的气氛酝酿，主题烘托，人物塑造等等都有极其密切而微妙的联系的。因此，译者有特别责任对剧文中每一形象词语，仔细体会，认真处理。如果等闲使用‘意译法’来塞责，那就不仅犯了修辞上偷工减料的过失，乃更是冒着破坏全剧内容有机组成的危险的。”[2](5)

例如，在第三幕第二场，王子Hamlet疑心是国王杀死了自己的父亲，故意让戏班为国王和王后表演。在表演开场之前，他便开始装疯卖傻。国王问他这些日子过的怎样，他回答道：“Excellent,I’faith; of the chameleon’s dish. I eat the air, promise-cramm’d. You cannot feed capons so.”在这短短几句的回答当中，莎士比亚借用了chameleon这一形象词以及capons这样粗俗的形象语言,为观众和读者呈现了一个语无伦次、装疯卖傻的Hamlet。以下是几位译者的翻译：

林译：可不是，再好没有了。简直变色龙过日子，三餐吃空气，填得诺言满肚皮-您喂小阉鸡，也没这么便宜。

(林同济，1982：81)

孙译：绝好，当真；进些石龙子的伙食：我吃的是空气，给空气塞满了肚子：你也不能这样喂阉鸡吧。

(孙大雨，2006：74)

朱译：很好，好极了；我过的是变色蜥蜴的生活，整天吃空气，肚子让甜言蜜语塞满了；这可不是你们填鸭子的办法。

(朱生豪，1988：70)

梁译: 很好，真的；吃的是蜥蜴的糖食；我吃的是空气，被空话塞饱了；你喂阉鸡也不能这样罢。

(梁实秋，2002：149)

卞译：挺有味道；一日三餐都是变色蜥蜴的饮食。我吃的是空气，给空话填满了肚子。要拿来喂蠢鸭子，可喂不肥。

(卞之琳，2001：79-80)

首先，从形象语言的翻译来看，几位译者对chameleon这一形象词，无一例外均采用直译法予以保留；但对capons这一粗俗的形象语言，林同济、孙大雨、梁实秋三位译者均保留了原文“阉鸡”这一形象；而朱生豪和卞之琳则舍弃了“阉鸡”，代之以“鸭子”。卞之琳在该页译文的页脚加注：“传说变色蜥蜴只吃空气。鸭子(原文小阉鸡)也是‘填’肥来宰的，也代表愚蠢。多弗·威尔孙解释哈姆雷特等于说，‘即使鸭子(原文小阉鸡)不会蠢到吃空气长得胖。’”[14](80)

其次，剧中王子Hamlet所说的“of the chameleon’s dish. I eat the air, promise-cramm’d”，梁实秋先生在翻译中注释为“俗传蜥蜴以空气为食料。哈姆雷特所谓 ‘被空气塞满’或系指第一幕第二景国王所说哈姆雷特将继王位之事而言。但王位应由选举，国王固无权佐之也。”[15](303)然而，对于“promise-cramm’d”一词，几位译者采取了不同的处理方式。孙大雨译为“被空气塞满了肚子”，则“promise”的意义尽失；梁实秋译为“被空话塞饱了”，卞之琳译为“给空话填满了肚子”，把“promise”译为“空话”，等于是将隐含的意义明晰化透给读者和观众，并且与王子Hamlet故意装疯卖傻的初衷不符。试想，如果Hamlet直接用“空话”一词来抢白质问国王，则说明他神智相当清醒，极易暴露出他并未疯傻的真相。朱生豪将“promise”译为“甜言蜜语”，似乎与该词的意义相去甚远。林同济直译为“诺言”，并未明白说出“promise”就是指国王的空头诺言好比变色龙三餐吃空气，把肚皮填满，实则是在暗讽第一幕第二场国王空头承诺Hamlet将继承王位之事，这样的处理正符合剧情以及Hamlet当时有意为之的心理状态。对比之下，不难发现，林同济的翻译可谓字斟句酌，既形象鲜明，又生动传神。

林同济在《例言》中写道：“主人公哈姆雷的语言，在其内在自有的一贯风格中，还呈现出因时因地而不同的多样化：有正常时的语言，装疯时的语言；有极崇高的哲者语言以至极鄙俗的粗汉语言。随着每一情境的迁移，他的语言色调亦产生剧变。俄而沉痛、激昂，俄而抑郁、邃远，俄而亲挚，俄而矜持；泼辣，粗暴，隐晦，澄澈……几乎应有尽有，而使用的文体亦复不一而足。莎翁在这里好像着意通过哈姆雷的口吻来纵情尝试发挥他当时已达成熟的语言才力似的。……因此，译哈剧，更必须特加小心翼翼地逐场逐段鉴别其风格。”[2](5)

从句子整体效果上来讲，林同济真正做到了其在《例言》中所强调的“译者有特别责任对剧文每一形象词语，仔细体会，认真处理。”他仔细揣摩剧情和人物的性格以及心理活动，对形象语言灵活谨慎处理，因此他的译文读来既流畅自然，朗朗上口，又符合人物的心理和剧情气氛。

再如，在第三幕第二场，王子Hamlet疑心是国王杀死了自己的父亲，故意让戏班为国王和王后表演，并为他们设计了台词用来刺激国王。国王看了戏生气离去之后，Hamlet和廷臣Guildenstern有这样一段对话：

HAM: Ah, Sir, what of him?

GUIL: Is, in his retirement,marvellous distemp’red.

HAM: With drink, Sir?

GUIL: No, my lord, rather with choler.

HAM: Your wisdom should show itself more richer to signify this to the doctor; for for me to put him to his purgation would perhaps plunge him into far more choler.”

先来看看林同济的译文：

哈姆雷：好呀，先生，王上又怎么了？

基登士敦：他回到寝宫，怪不适意的。

哈姆雷：喝多了酒吗，先生？

基登士敦：不，殿下，动肝火了。

哈姆雷：您通知太医去，才更显得您聪明有办法。找我来给他些清凉散，也许要更把他送进肝火里去了。

(林同济，1982:89)

这段对话中的最后一句话“for for me to put him to his purgation would perhaps plunge him into far more choler.”的翻译，耐人寻味，颇值得探讨。这句话典型的修辞特色是押头韵(Alliteration)，这对汉译者来说可谓一大挑战。以下是其他几位译者的翻译：

孙译：你要是通情识趣的话，该把这事去告诉御医：因为若叫我去替他清除郁结，只会使他更加恼怒。

(孙大雨，2006：81)

朱译:你应该把这件事告诉他的医生，才算你的聪明；因为叫我去替他诊视，恐怕反而更会激动他的脾气的。

(朱生豪，1988：79)

梁译：你应该把这事通知他的医生才对；若要我去下药洗刷，更要使他发怒了。

(梁实秋，2002：167)

卞译：你应该去找他的医生，才显得你见多识广；要叫我去给他下药，只怕清涤不了他的内结，反而更加激动了他的肝火。

(卞之琳，2001：89)

原文中“put him to his purgation”指的是医生给病人施行催泄。“choler ”一词本义为“胆汁”，引申为“愤怒，肝火”。 林同济没有使用‘意译法’来塞责，他认为那样会“犯了修辞上偷工减料的过失”。故在此句中，他采用“清凉散”这一具有通泻三焦之热之功效的中药方剂，正好与“肝火”二字相呼应。考虑到译者所处的年代背景，这样的归化译法更容易引起当时中国读者和观众的共鸣。 再来看其他译者对“put him to his purgation”一词的译法。孙大雨意译为“替他清除郁结”， 朱生豪和卞之琳都采取模糊化处理，分别译为“替他诊视”和“给他下药”，梁实秋译为“下药洗刷”，虽然意思不差，但“洗刷”二字未免欠斟酌。

由于汉英两种语言的不同，原文押头韵的修辞手法很难在译文得以体现。然而，对比其他几位译者，唯独林同济的译文中，第二句的五个分句末尾自成一韵，从一定程度上弥补了修辞上的这一缺憾。译文朗诵起来一气呵成，气势铿锵有力，能够传达出Hamlet装疯卖傻的外表之下，实则对国王满怀的愤怒和心底暗暗的讽刺，这也正好暗合了他回答国王的问候时说的那句反话：“可不是，再好没有了。”

再如，在第三幕第二场戏中戏部分，戏中的国王在死去之前劝戏中的王后要活下去，再嫁如意郎君，王后说：

“在我的心里，这种爱就等于大逆。

有了第二个丈夫，我永远落地狱，

杀害头个丈夫的，才嫁第二次。”

(林同济，1982：85)

听完之后，王子Hamlet有一句旁白：“Wormwood, wormwood.”以下是几位译者的译文：

林译：苦赛黄连，苦赛黄连了！

(林同济，1982：85)

孙译：苦艾啊，苦艾！

(孙大雨，2006：77)

朱译：苦恼，苦恼！

(朱生豪，1988：74)

梁译：苦也，苦也！

(梁实秋，2002：157)

卞译：苦黄连，苦黄连！

(卞之琳，2001：84)

莎剧Hamlet的语言特征之一是大量使用隐喻，包括一些与植物有关的、具有英语文化表征意义的隐喻。[16](85)Wormwood是一种植物，叫做苦艾，味苦，可入药及制酒，多用来比喻苦恼。朱生豪和梁实秋舍弃了wormwood这一植物隐喻形象，译文做了明晰化处理，分别译为“苦恼，苦恼”和 “苦也，苦也！”。孙大雨采取直译法，保留了原文“苦艾”这一隐喻形象；卞之琳将之替换为“苦黄连”。设想一下，如果此时王子Hamlet口中说出“苦艾啊，苦艾！”或者“苦黄连，苦黄连！”这样一种植物的名字，未免于戏剧情节上显得有些格格不入，有让观众跳戏之嫌。而且，观众未必就能体会出原文隐喻形象所寓含的文化含义，因此这样的译法恐怕难以传达Hamlet此时苦恼的心情。因为对剧场观众而言，“戏剧语言是瞬间的，只能通过听觉和视觉理解舞台上的语言，他们不可能像阅读一样自主地控制时间，对语言进行思索。”[1](107)

与其他译者不同的是，林同济将此句做了本土化处理，将原文的隐喻形象替换为中国人熟悉的“黄连”，并且巧妙地借用了中国一句歇后语 “哑巴吃黄连---- 有苦说不出”，将这句台词译为“苦赛黄连，苦赛黄连了！”其实，中国的传统戏剧中也不乏这样的例子，比如地方剧种黄梅戏 《小辞店》就有一句唱词：“这才是哑巴吃黄连苦在心梢，苦在心梢。”林同济的译法更加口语化、通俗化，更容易拉近观众距离，增加舞台演出效果，并且准确传达了当时王子Hamlet的心理状态和语言特点。这既体现了他 “把莎剧的独到语言尽可能地移植到译本中来”，又体现了他尝试“将中国传统戏剧中的口语成分融入他的翻译之中，使译本更对中国观众的胃口”之努力。赵守垠在《林同济教授与莎学》中写道：“按照他的主张,作为英国文学的瑰宝与英语最高成就之一的莎剧的中译,应以忠于原文而又富于中国气派的办法来处理,即既要酷似原作神韵与人物气质,又要富集中国文字音韵之美,做到琅琅上口,情畅意达而传神……”[17](89)

综上所述，不难看出，林教授对剧中形象语言的翻译可谓字斟句酌，慎重处理，其译文中不乏精彩之处和巧妙的再创造，生动传神、妙趣横生，语言更加注重自然化、形象化和表演性。

三、译文台词力求上口：力求可供演出之用，兼顾原作的文学性和表演性

林同济在《例言》中写道：“莎翁的诗剧是为演出而写的，因此也应是可朗诵，可朗朗上口的。译者在语言上应有的追求目标，理亦当用上口的语言来再现原有的诗情诗味。两者如果不得兼，译本最低度的造诣似乎力当力求上口，力求可供演出之用。只想自觉默阅的散文，却不免有负莎剧原有的用意和本质。”[2](5-6)

例如，第四幕第五场御前大臣之子Laertes 面对发疯之后的Ophelia时的两行独白：

Thought and affliction, passion, hellitself,

She turns tofavour and to prettiness.

林译：

悲哀，痛苦，磨难，和地狱本身，

一到她嘴里，都化为妩媚宜人。

(林同济，1982：124)

孙译：

悲伤和痛苦，苦痛，以至于惨怛，

她都幻化成娇柔，变性得可喜。

(孙大雨，2006：112)

朱译：忧愁、痛苦、悲哀和地狱中的磨难，在她身上都变成了可怜可爱。

(朱生豪，1988：109)

梁译：她把忧郁，痛苦，哀情以至于地狱的自身，都变成可爱的美丽的了。

(梁实秋，2002：227)

卞译：

忧思，苦恼，悲痛，甚至于地狱，

她都会点化成温柔，点化成爱娇。

(卞之琳，2001：126)

原文这两行独白为无韵诗，并没有押韵。朱译和梁译为散文体，林译、卞译和孙译都为诗体。卞译和孙译仿照原文的语言形式，亦步亦趋，以顿(音组)代步，且无韵脚。与之相比，林译第二行译文在形式上作了灵活处理，并且两行末尾词押韵，读之如行云流水，和谐悦耳，流畅自然。这样的译文无疑体现了林同济在《例言》中提到的“译者……理亦当用上口的语言来再现原有的诗情诗味。”

Hamlet这部剧作原本就是莎士比亚为了戏剧演出而创作的。从整体效果上来讲，林同济做到了仔细揣摩剧情和人物的性格以及心理活动，因此他的译文读来富于诗趣和节奏感，而且更符合人物的心理和剧情气氛。把他的译作搬上舞台，台词流畅自然、朗朗上口，易于观众欣赏和喜爱。

此外，林同济的译文雅俗共赏，最大程度兼顾了作品的文学性与表演性。他注重借鉴汉语中的口语、方言土语、中国古典戏剧等元素。他的学生士达说：“他跟我提到元曲，提到《桃花扇》，不妨试用元曲的语言来译莎士比亚。”[18](36)

例如，在第五幕第一场有一段掘墓人甲的唱词，是在墓地一边刨坑，一边哼唱出的。

A pick-axe and a spade, a spade，

For and a shrouding—sheet；

0, a pit of clay for to be made

For such a guest is meet．

林译：

铲了一铲，刨一刨，

铺下了裹尸里的大白布，

嘿，造她一座黄土窑，

好叫来客享清福。

(林同济，1982：140)

朱译：

锄头一柄，铁铲一把，

殓衾一方掩面遮身；

挖松泥土深深掘下，

掘了个坑招待客人。

(朱生豪，1988：122)

梁译：

一锄，一铲，又一铲，

还有一层裹尸衣；

啊，挖下一个黄土坑，

为这客人很适宜。

(梁实秋，2002：253)

卞译：

来一把锄头啊，一把锹，一把锹。

翻开它黄土啊一堆，

掘一个泥坑啊，请客人进里头，

住起来挺美啊挺美。

(卞之琳，2001：141)

孙译：

一啄锄，加上一铁铲，一铁铲，

有那一张包尸布，

掘上个圹坑啊，掘上个圹坑，

这样个客人好来住。

(孙大雨，2006：126)

这是掘墓人一边刨坑，一边哼唱的一段唱词。原文用的是abab韵脚，富有节奏感，几位译者均采取了不同程度的押韵。不同之处在于，林同济的归化译文，借用了“黄土窑”、“享清福”这两个中国人熟知的形象化语言,使得这段唱词俚俗味十足。以第二行为例，朱译“殓衾一方掩面遮身”更加书面语，偏雅，更像是文人的诗句，不太符合掘墓人的粗人身份；而且，从舞台表演的角度，林译“铲了一铲，刨一刨”这句，并未完全仿照原文形式，而是灵活翻译，重复了“铲”和“刨”这两个动作，比起朱译“锄头一柄，铁铲一把”， 更能体现出掘墓人铲土刨土的动作相互协调，更加具有节奏感和动作感，因此舞台表演效果更佳。孙译的“一啄锄，加上一铁铲，一铁铲”和 卞译“来一把锄头啊，一把锹，一把锹”刻意仿照原文格式，显得文字拖沓，动作性和表演性大打折扣。

林教授对这段唱词的翻译正好体现了“莎士比亚本人通过第三幕第二场王子Hamlet之口主张‘以动作配合台词，台词配合动作’的戏剧表演原则。”[1](111)

再如剧中第五幕第一场掘墓人甲的另一段唱词：

But age, with his stealing steps,

Hath clawed me in his clutch,

And hath shipped meintil the land,

As if I had never been such.

林译：

不料老年偷走来，

一把抓得我紧紧。

说塞就塞到土里去，

从没把我当做人。

(林同济，1982：139)

孙译：

可是老年啊，它偷偷地来到，

已经把我攥住了不放，

它将我拖上船，送进了内地，

仿佛我从不曾那样。

(孙大雨，2006：125)

朱译：

谁料如今岁月潜移，光景催人急于星火；

两脚挺直一命归西，世上原来不曾有我。

(朱生豪，1988:121-122)

梁译：

但是老年偷偷走过来，

一把将我抓过去，

将我送到土里来，

好像我从来不曾这样的。

(梁实秋，2002：251)

卞译：

想不到老年啊一转眼就来到，

早把我抓住了不放；

坐不了几天船，就把我拖上岸；

我只算白活了一场。

(卞之琳，2001：141)

首先，从修辞的译法来看，原文“age, with his stealing steps, Hath clawed me in his clutch”一句使用了拟人的修辞手法。朱译将原文修辞替换为“光景催人急于星火”。其他几位译者均采取直译法，保留了这一修辞。其次，从押韵的处理来看，几位译者均采取不同程度的押韵处理。林译仿照原文，第二和第四行末尾押韵；朱译用的是abab韵脚，四字节奏八字句。

再者，从遣词造句的风格上来看，原文中掘墓人的歌词通俗朴直，带有些许逗趣的口吻。朱译十分精彩，工整对仗，但偏于文雅，书面语感觉较强，不太符合掘墓人的身份和其粗鲁憨直的语言风格。综观朱先生翻译莎剧的整体语言风格，其译笔流畅、文采飞扬，语言上偏于雅和书面化。然而，Hamlet剧中的人物语言风格多样化，每个人物的台词既体现了其职业、身份、性别、性格等的不同，又体现了人物在不同的戏剧氛围中的情绪和心理状态。原剧本身就是雅俗交织、口语和书面语混杂。如林同济所说，译者有特别责任对剧文每一形象词语，仔细体会，认真处理，尽量再现原剧的语言风格，因此不能一味求雅。

最后，从译文的形式上来说，孙大雨和卞之琳追求借鉴原剧的形式, 译文以顿(音组)代步，亦步亦趋,在形式上与原文歌词保持一致。尤其是第三行“And hath shipped meintil the land”,这两位译者为仿照原文韵式而刻意为之,分别译成了“坐…船…拖上岸”和“…拖上船…送进内地”，读起来比较刻板生硬，有“因形害义”之嫌，不容易为中国大众接受。因此，从整体效果来看，林译的唱词风格更加贴切，而且朗朗上口，韵律感强,更具舞台演出效果。

文学翻译的一个重要目的就是再现原作的艺术价值与诗学功能。不管是把Hamlet作为文学名著来翻译，还是作为戏剧来翻译，都要“让读者通过语言即可识别角色身份、性格特征、跟踪戏剧冲突情节进程，甚至能够想象出舞台上正在发生的事情。”[8](xviv)这段文字的翻译，从角色的语言风格到民歌形式，都体现了林同济的译作中追求莎剧文学性和表演性兼顾的努力。

综上所述，《丹麦王子哈姆雷的悲剧》体现了林教授形神兼备移译莎剧的不懈努力，尤其是对原剧诗歌翻译方面内容与形式相统一的孜孜以求。德国文艺批评家希勒格乐曾说:“一个严谨的译者,不仅会移植一部杰作的内容,而且懂得保存它的形式的优美和原来的印象,这样的人,才是传达天才的信使。”

另外，从《丹麦王子哈姆雷的悲剧》这一剧名的翻译手法，也可看出林教授为戏剧演出而翻译的初衷。剧名补充“丹麦王子”和“悲剧”这两个词，对于观众和读者来说，可谓见名知义，一目了然。同时，这一剧名不禁让人联想到中国老百姓耳熟能详的著名悲剧《窦娥冤》。因此，这样的翻译对于这一莎翁名剧当时在中国的传播和演出或许更为有利。林教授的译文语言雅俗共赏、形象传神，具有明显的时代特征，容易贴近当时的中国观众。从其译作中不难看出，林同济教授终其一生致力于莎剧的翻译、演出以及普及方面所做出的不懈努力。

参考文献：

[1]王晓农.论莎剧汉译中文学性与表演性的兼顾问题——以王宏印《哈姆雷特》译本民歌汉译为例[J].浙江外国语学院学报，2014，(3).

[2]莎士比亚，著.丹麦王子哈姆雷的悲剧[M].林同济，译.北京:中国戏剧出版社,1982.

[3]黄国彬．解读《哈姆雷特》——莎士比亚原著汉译及详注[M].北京：清华大学出版社,2013.

[4]韦静.从无韵体诗到有韵之文——浅谈朱生豪译《哈姆雷特》无韵诗的韵律特征[J].剑南文学, 2009，( 6).

[5]李春江.译不尽的莎士比亚:莎剧汉译研究[M]．天津:天津社会科学院出版社,2010．

[6]莎士比亚，著. 丹麦王子哈姆雷特之悲剧[M].梁实秋，译.北京：商务印书馆, 1936.

[7]莎士比亚，著.汉姆莱脱[M].朱生豪，译.北京：中国青年出版社，2012.

[8]莎士比亚，著.哈姆雷特[M].宏印，译．上海：上海外语教育出版社，2012．

[9]裘克安.略议莎剧的汉译问题[A].莎士比亚评介文集[C].北京：商务印书馆，2006.

[10]孙大雨.莎士比亚的戏剧是话剧还是诗剧[J].外国语,1987，(2).

[11]黄觉.从文化翻译的角度看梁实秋、卞之琳的《哈姆雷特》译本[J].文艺理论与批评,2011，(4).

[12]李伟民. 撑住残秋唯此花——林同济与莎士比亚[J].外文研究,2013，(3).

[13]蓝仁哲.莎剧汉译的形式追求——探讨莎剧素体诗的移植[J].四川外语学院学报,2005(6).

[14]莎士比亚，著. 哈姆雷特[M].卞之琳，译.杭州：浙江文艺出版社，2001.

[15]莎士比亚，著. 哈姆雷特[M].梁实秋，译.北京：中国广播电视出版社& 台湾：远东图书公司,2002.

[16]王晓农，丁佳玉. 莎剧 Hamlet 汉译本译文的历时变化研究——以朱生豪、梁实秋、王宏印和黄国彬译本对植物隐喻的汉译为例[J].外文研究，2014，(2).

[17]赵守垠.林同济教授与莎学[J].复旦学报(社会科学版),1981，(2).

[18]朱世达. 我的老师林同济[J].炎黄春秋,2005，(7).

(责任编辑：翟瑞青)

On Compatibility Between Literary Merits and Stage Effect in LinTongji’s Chinese Translation of Hamlet

WANG Li

( Department of Foreign Languages,Minjiang University, Fuzhou 350000, China )

Abstract：Professor Lin Tongji was a well-known scholar of Shakespeare study. His Chinese translation of Hamlet has its distinctive characteristics and unique features. From the perspective of literary merits, Lin managed to achieve the goal of resemblance both in spirit and in form in his translating Hamlet. As to the form, he chose to render the verses in original play into verses in Chinese and tried his best to reproduce the poetic charm of the original play, which reflects likeness in form. As to the language, he basically adopted the translation strategy of domestication, and was highly faithful to the unique charm of original language in order to achieve the effect of likeness in spirit. From the perspective of stage effect, Lin also took into account the theatrical features of the original play to suit both refined and popular tastes and used catchy lines for the purpose of stage performance. Generally speaking, Lin’s translation of Hamlet reflects his tireless efforts of pursuing the compatibility between literary merits and stage effect.

Key words：Lin Tongji；Hamlet；literary merits；stage effect

收稿日期：2016-05-12

作者简介：王丽(1981-)，女，福建福州人，硕士，讲师，主要从事英汉语言文化与口笔译方面的研究。

中图分类号：H059

文献标识码：A

文章编号：1008-7605(2016)03-0124-09