黄颖茜（南京邮电大学 通达学院，江苏 南京 210000）

雅科夫·阿加姆的流动力场：可见/不可见与时间性的多重“影像”

黄颖茜（南京邮电大学 通达学院，江苏 南京 210000）

本文以以色列现在艺术家雅科夫·阿加姆（Yaacov Agam）的艺术风格为基础，以其绘画、建筑、雕塑、公共艺术等作品为线索展开实例分析，梳理其艺术思想，从时间、空间、观看、运动的角度探讨其作品中的“流动美学”。

时间;运动;观看

一、开放的艺术与开放的理论

进入20世纪，先锋艺术野蛮生长的态势使得人们对于艺术的认知异化于历史上任何一个时期。此艺术发展史上的重大变动挑战了艺术创造者与接受者的审美共识，同时对于艺术文化的研究者而言开始重新考量艺术关联的新命题，其中一个根本性的问题即是艺术的内涵属性与外延种属在可操作之视域内到底有无极限，此也即艺术的定义阈问题。在此暂且不对艺术的定义问题导向一通体式的哲学论辩，假若将整体的艺术发展嬗变史作一反观体察不难发现，艺术内部发展趋势始终居于一种自觉的分化、衍变之状态，对于艺术的定义带有明显的事后属性。人们习惯固守的20世纪之前的艺术观念似乎暗合了一种先验的思维逻辑，其内在理论的特质即在于事先预设了艺术的终极目的，并将理念化的艺术精神本体先验性地设定为发展源点，由此派生出一系列有关于艺术价值评判的铁律。简而言之，对于艺术问题所作的学理上的论辩远不如综合回顾20世纪艺术发展史来得更为直接，尽管对于先锋型艺术的批评余音不绝，但是此种艺术形式渐为人们所接受并表现出一种蓬勃之象。吊诡的是，先锋艺术合法身份的获得主要的助推器并不一定来自于普适性的艺术定义，而是时间，“时间是一剂良药”。

对于艺术世界宽度与广度上的认知取决于平行观念的开放程度，其中最好的途径莫过于针对某种风格/流派或某个具体的艺术家作一全景式的分析、探究。于浩如星海的现代艺术中撷取一位代表性的艺术家绝非易事，设若选择一位通才型的现代艺术大师，雅科夫·阿加姆（Yaacov Agam）无疑可谓其中的翘楚。阿加姆1928年生于一个犹太教正统派的家庭，受父辈影响，其致力于研究犹太教的精神价值，而此一宗教理念贯穿于其艺术创作的始终。作为一位艺术世界的“全能战士”，其艺术创作涉足了绘画、雕塑、音乐、戏剧、公共艺术等诸多领域，其中机动艺术（Kinetic Art）更是阿加姆最具代表性的风格。以1962年作品“四唱针式唱片机”为例，此造型怪异的唱片机更像是一寓言式的启发性艺术作品，听众可据个人意愿同时或渐次将两只、三只或全部唱针放置于唱片之上，从而在原唱片基础上“创作”出“全新”的乐曲，此时听众的角色更接近于作曲家或乐队指挥。阿加姆此一作品的意义一方面意欲重新激活人们已呈“惰性”的创造能力，同时，它更大的价值在于将“时间要素”介入艺术创作，而“时间”概念亦构成为其艺术创作的重要命题。

二、动态美学与时间维度：多向度的解说路径

设若对于艺术“真实”问题作一番理论上的把握，那么，我们首先要问：“什么是真实（reality）？”而艺术中的真实与真实中的艺术可否等量齐观？德国艺术家汤姆斯·鲁夫曾言：“我们今天看到的绝大多数照片毫无真实性可言——它们只具有某种被操纵和重新安排的现实的真实性。”[1]汤姆斯·鲁夫对于艺术真实的怀疑立场依旧立足于艺术表达内容本身，并未完全触及到艺术真实的内核——虚构性。从某种意义上而言，任何一种艺术形式皆具有一种艺术上的“假定性”，也即是说，艺术表现与创作对象之间永远不可持有完全一致与等值的结果。恰如卢那察尔斯基所述：“艺术家的职责……在于用想象和幻想的办法去创造事实，即虚构事实而又做得叫你感觉不到这是虚构，却说：这就是它，真实！”[2]总之，艺术真实绝不可视为一种理念，它只是人们对于艺术世界之中感知对象不同理路（视、听、嗅、触、味觉系统）上的一种判断。

历览雅科夫·阿加姆艺术生涯各个时期的不同类型的艺术创作，包括可变形画（Transformable Paintings）、机动雕塑（Kinetic Sculptures）、复形画（Polymorph）、电脑艺术（Computer Art）、环境艺术（Environment Works）、触碰式作品（Tactile Works）、多场景剧场（Multiple-Stage Theater）等，整体而言，其创作动机背后直指一个共同命题，即古希伯来文化中关于“实相”观念的理解。解码阿加姆与其他艺术家作品之间关键不同之处并非在于形式或技术层面，而是在于阿加姆在其艺术中代入了新鲜的哲学理念——时间、动态、变化诸概念交织而成的超越传统艺术形式的全新视角。在艺术史叙述层面，此可视为阿加姆对于静态图像传统提出的强有力地质疑。阿加姆始终坚信静态图像不具生命，而此观念深植于犹太教有关于“偶像”的认知模式，犹太教对于使用静态“偶像”搬演现实（reality）的方式持鄙夷与排斥的态度，因为在他们的观念中，现实最为显著的特征便是始终处于一种变动不居的状态。

1.智识位置与经验维度

美国艺术家波洛克曾言：“我们看不到真实本身，我们真正看到的是某人提供给我们的某种关于真实的解释，艺术是提供这种解释的方法。”[3]在现代艺术的发展过程中，某种思潮或流派的兴起总是与时空关系相联系，自印象主义起，就时空关系的发展演变而言，大致上可看出这样一种趋势，即艺术中的空间要素日益弱化而时间要素则不断强化。无论艺术家是否喜欢或者是否已意识到，所有的艺术创作活动皆受到生存空间中时间的影响且无可避免，凝结于画面之上的瞬间仅仅是艺术家与过去某一刻的相遇。这也就不难理解为何雅科夫·阿加姆一再强调，在其作品中不可见远重于可见之物，时间是构成现实的要素但绝不可再现。

雅科夫·阿加姆对于“时间”的哲学省思是对犹太主义精神的延续与再阐释，在犹太教中对“时间”概念的理解事实上与“上帝”的概念相一致。“自有永有”（Eheyeh asher eheyeh）是犹太教《圣经》中上帝的称谓之一，表明上帝超越时间、空间，永存实有的属性。①周燮藩主编：《犹太教小辞典》，上海辞书出版社，2004年，第223页。与犹太文明不同的是，其它文明试图对抗时间并将其凝结于历史之中，人们有意拒时间于千里之外，张挂于壁的绘画似乎是在暗喻世间之不朽。恰恰相反，古希伯来人断不会利用图像去定义时间，在他们的理念中，图像不可能去表现可视化的“全能神”或“现实”，因为两者本身便是不可见的并始终居于持续变动状态之中的。

雅科夫·阿加姆机动雕塑作品《根》（Roots）是基于犹太教“时间”观念的创作，意在有限的空间维度之内，阐明“过去—现在—未来”之间的关联。作品由三部分组成，雕塑最底层部分基本上是固定的，象征着过去的物质性存在，上层部分则是可移动的，相对应的，它象征着精神性的期望和未来的多重可能性。作品最难理解的是中间部分，它是否象征着现在日常，以一种不断变化的形式生发于物质性与精神性之间？雅科夫·阿加姆就希伯来语中关于“现在”、“过去”、“未来”的词根进行了一番复杂而深刻地考辨，而组成前述三个词语的字母恰与希伯来语中“上帝”一词的组成字母相同，4个字母依次为yod-he-vavhe，拼作Jehovah（即耶和华），该词在希语中是“动词‘存在’的过去时、现在时及将来时三个时态组合在一起的缩写，它的最表层、最直接的含义是‘永恒的’，即上帝是永恒的，他永远与我们在一起”。[4]值得注意的是，上帝之名不可直呼——“上帝十诫”之第三诫明申“不可妄称耶和华名”，而在犹太教中使用其他称谓代替。表达“上帝”的词语包含两个不同的维度，作为“上帝”此一概念已超出人的理解能力的范围，虽可提问但绝不会得到答案；另一层面，“上帝”可被定义，但它又超越定义，人永远不可能以一种静态方式捕捉到上帝的“实相”，阿加姆认为，“上帝”的概念并不体现为某种形式或一给定的时间，而是处于一种持续变易状态之中。感知“实相”在第二、第三维度之内不会得到充分地表达，只能借由第四维度——事物在此瞬息万变。

雅科夫·阿加姆将犹太神学中抽象的时空观念外化为可视化的艺术实践，其智识与经验源于复杂而深奥的卡巴拉宗教体系。破解雅科夫·阿加姆艺术蕴含着的含义，实际上是与宗教建立进一步精神沟通的过程。阿加姆许多艺术作品中都有一显著特色：彩虹之色，观者自然而然会联想到《创世记》中“诺亚方舟”的故事，犹太人认为，上帝与人类之间存有一层契约关系，即所谓的“彩虹之约”。如果就此即视为阿加姆通过艺术手段图解圣经故事，实属过于单纯且天真，在人之视域范围内彩虹作为一实体是可见的，它是光之运动造成的结果，但彩虹背后固有的光之本身于人而言，却是不可见的。由此可见，阿加姆基于宗教教义外塑于“彩虹”主题的艺术作品具有象征寓意，其创作努力意在揭示艺术运动与公众参与背后隐藏的不可见的现实。雅科夫·阿加姆的艺术实践是多元化的，且多伴有宗教观念的哲理化省思，同时其经验又立足于现实并反作用于现实。

2.可见/不可见：时间的幕布

自1950年代始，雅科夫·阿加姆开始进行被称为“复形画”（Polymorph）的系列创作。复形画是一种由无数三角柱构成的浮雕画作，另一显著的特征是它融合了多变的颜色与形状。随着观者视角的转换，同一幅画作会呈现出不同的样貌，画作中隐藏着的不同影像会因观者不同的观看方向不断出现、融合、消失、再现。画作前方捕捉到的图像异于左右两侧的图像，同时观者跟随画作方向右移，左侧和前方的图像即不可见。更为奇特的观看体验是，即使并排而立的两位观者观看同一幅画作，两者捕捉到的却是完全不同的图像。由于画作一直处于不断变形的状态，任何人永远无法看到画作全貌。

阿加姆在复形画中呈现的图像世界实质上是对人类感知能力的一种挑战。图像的转换过程是对人类观看方式的提示与修改，整体混杂而多变永远不可被感知，我们所能感知的只不过是整体中的部分而已。也就是说，可见之图像只不过是一虚假镜像，而真实的图像永远处于隐蔽、不可见的场阈内。这就犹如梅洛—庞蒂“不可见观念”解释知觉的重要理论，在确定可见的与不可见的关系时，“显象是未知的‘力’和‘法则’的伪装，只不过，这些似乎就是他们存在的方式”，对人而言，人不能对主体所在的世界产生一种全面的认知，而这个世界的某些特征总是隐匿于不可见之中，“一切可见物都是背景中的存在”，同时，不可见物与可见物之间又并非绝对的毫无关系，“它是这个世界的一个不可见者，它栖居于这个世界之中，支撑着这个世界，使这个世界变得可见，使它成为它自己的和内部的可能，即这个存在的存在。”[5]185-187理解雅科夫·阿加姆的真实用意即在于此，其意欲通过处理变换图像的技术手段阐释他“通过不可见者去感知”的艺术观念，观者只有通过不间断地移动方向，才能感知到不可见的画面。

作品《透明的节奏Ⅱ》是阿加姆复形画艺术中一个极好的样板。当观者处于画作最左侧的位置时，只能看到黑白间隔的线型条纹结构，而后继续移动的过程中具体化的结构和色彩次第显现，观者逐步右移的过程同时伴随着多样化的图像出现、消失。雅科夫·阿加姆作品营造出的奇特的视觉现象，与传统的静态绘画的单一性截然不同，在存续空间场域之内与观者的一举一动发生永无休止的互动作用，其衍生出的无限的多样性与再生性的造型样态似乎暗示着永恒的重生。阿加姆美学之“道”在“不可见”，而“用”在“不可知”，当置身于这种隐含着复杂叙事逻辑与多重诠释空间的艺术世界中时，观者的感知体验不断被追加并持续变迁。阿加姆的作品强调的是当下的时间感，“在时间上的当下性、空间场域的根茎联结性，使这种摆脱历史陈习、展现能动性的新身体观，同时涵扩了网路时空，虚实并置的场域特征。”[6]

3.运动·时间·流变

1955年，在位于巴黎的德尼兹·勒内（Denise René）画廊举办了一场具有历史意义的群展，艺术家除阿加姆之外，还包括了瓦萨莱利（Vasarely）、索托（Soto）、坦戈利（Tinguely）等，正如瓦萨莱利所言：“运动是生命的火花，它使艺术真正成为一种有人性的和真实的东西，”[7]67艺术家们旨在探讨一种具有“运动”性质的新艺术形式的可能性，“机动艺术”一词就此确立。在波里布尼看来，机动艺术之所以于1955年之后能够成为一种独立的艺术形式，与两位艺术家——安托万·佩夫斯奈（Antoine Pevsner）和瑙姆·加波（Naum Gabo）——有着紧密的联系。为使艺术与现实法则之间达成契合，他们提出了五条原则：一、“拒绝把色彩作为一种艺术手段”；二、“抛弃线条的表现特性”；三、“拒绝把体积作为一种艺术的和产生立体感的造型要素”；四、“拒绝把质量作为一种造型要素”；五、“在雕塑中看到了一种新的要素——运动的节奏，我们把它作为我们感知现实时间的基本形式”。[7]90

强调运动与变化一直是阿加姆艺术创作中关心的主题。这一特征几乎覆盖了他的所有绘画作品，并在雕塑作品中展现得尤为突出，机动雕塑的新局面就此开启。有些雕塑部件的位置经过改变和重新排列后呈现出另一番效果；有些作品中，任何外力的触碰可能会导致作品部件的移动，甚至是作品整体的变形。通过观者的“运动”带动了作品形态的“运动”，作品的变形能力使作品本身呈现出多样的，甚至是无限的形象。阿加姆的雕塑作品看似静止，却不“止”于明确的形式。他的机动雕塑理念同样来自于犹太神学中抽象的时空观：“世界无形，完整的造型实则没有边界。”犹太教中关于形式的概念深深扎根于作品所呈现出的可视化的形式中，这种“无限”的观念推动阿加姆致力创造融入无限变化的形式，而雕塑作品中无限变化的可能性又推动观众去思考研究“变化”和“无限”本身的涵义。

位于耶路撒冷的以色列总统居所花园内的机动雕塑作品《百门》（Hundred Gates）是一个结合了精神价值美学观的典型案例。作品将不锈钢管制作成长方形（门形），从小到大次序排列并垂直于地面，太阳照射时，雕塑的影子投射在纯净、洁白的地面上，光和影呈现出强烈的对比效果，随着光线/时间的流逝，投影的位置、形态处于持续不断运动中。作品通过视觉流动体验形象展现了耶路撒冷精神观念中，不同领域、不同观念的多阶性和变通性。

三、身体与碎片：“观看”的异质性

延续前述的发展脉络可以发现，雅科夫·阿加姆作品展现出一种开放式的格局。所谓“开放”，包括“域内”与“域外”两个向度上的延伸，在其漫长的艺术生涯中，阿加姆从未局限于某一个别领域之内，相反的，我们可以看到一个“全能型”的阿加姆一直致力于运用多样态的形式解放人们对于艺术的认识，复形画、机动雕塑、电光艺术……不断涌现的极具革新性质的艺术类型丰富了艺术史书写的新词汇。在艺术感知层面，阿加姆艺术不断促成观者角色的转换，与传统式静态艺术最大区分在于，观者一改过往“瞻仰式”的被动观看与欣赏模式，它更像是一种“邀请式”的参与，而且，艺术作品对观者的参与方式并未设置严格的限定，观者的个人意愿得到充分解放，对于阿加姆的作品而言，观者的主动参与是其作品的必要组成部分，以至于有评论家视观众为阿加姆艺术作品的共同“创造者”。

传统心理学家认为，身体是一个不离开主体的物体，是一种不变的结构。但是，能够被有视觉、听觉、触觉、动觉等感觉能力的主体感知的是身体的无限定状态。正如阿加姆所言：“人无法看见周围的所有事物，也不只听见一个声音，其实大部分的事情是不可见的，所有选择都来自于人心。”对于身体来说，不断变化的视觉角度是呈现出身体不变性的偶然方式。“在视觉角度的变化之外，主体的身体仍然不是物体，只有处于这种变化中，身体才是物体”[5]203。由此可以看出，有关于物体的所有体验外显为物体，不同主体对相同物体由感觉会产生不同的体验，当主体感知物体必须通过时间的界域，将先前尚可认出的共存着的回忆压缩在一个时间点上重新综合把握。阿加姆在作品《多阶剧院》（Multiple-Stage Theater in Counterpoint）做了生动的阐释：观者主体的座椅可以移动，并且具有充足的移动空间，几个舞台同时围绕着观者，“舞台从不同角度同时呈现数个同时进行的动作和情景，主体可以根据自己的喜好观看所有舞台”，[8]达到相同场景的不同角度与阶段的体验。阿加姆的“实验性”剧院设计通过多维度空间和多层次时间的实施挑战了“人类感知”的极限和身体的复杂性。

近代德国著名文化社会学家齐美尔强调主体的内在心性和个体的体验，在他看来，“个体通过审美的维度能够开启碎片化现实并且认知整体社会，这一维度使碎片与整体相互影响，进而实现主体与客体的有机统一”。[9]雅科夫·阿加姆创作的大型公共艺术作品总是能夺人眼球，他在捷克布拉格市的建筑作品《3D中心》（3D Center）具有很高的识别性和互动性，作品将建筑物转变成户外巨型机动雕塑，用精准的色彩语汇勾勒每一个面，将重复的形状、渐层的色彩以面积和位置的渐变，创造出独特的视觉音乐性和律动性，人们从不同位置与角度观看，产生不同程度的视觉体验和心理愉悦。作为一种发展的时间观念，现代性体现出特殊的体验方式，即主体对客体的碎片式体认。在这种感知中，客体世界短暂的碎片性存在都被主体意识所吸收，并通过主体呈现出来。阿加姆在各个城市创作的公共艺术作品生动了周围环境和经过的个体，并将两者巧妙的联系起来，活化了人们的视觉体验，为社会和人的心灵增加了一抹“色彩”。无数和谐而有序的“碎片”展现了生活背后的总体性存在，构成了社会结构的模型。

雅科夫·阿加姆不因循旧规的独创性与新颖性赋予视觉艺术“革命性”的精神面向。尽管阿加姆最终企图凭借无止境地变化，瓦解外在的形与象，以体现“不可见”作为艺术创作的内在驱动力，通过引入“时间”“动态”等要素构造出不断流动与变化的视觉场域，进而揭露其超越人类视界之外真实存在的“恒变”的宇宙宏旨，但不容忽视的是，这一切艺术实践的建筑基础依旧仪仗于外在可见的既然形式之中。当然，设若对于阿加姆艺术中的外在形式进行一般意义上的探究与讨论势必会导向简化地观看与理解的误区，其创作源于现实却又可脱离现实，艺术作品蕴涵着的内在的“指涉性”将形式运用于对艺术“现代性”的考察之中。自1950年代起，阿加姆便不断进行跨媒材、多领域的艺术创新，其中囊括了绘画、雕塑、建筑、剧场、装置等等诸种形式的媒介及表现手法。由此可见，阿加姆凭借敏锐的审美体验与广博的智识维度构建出宏大的、系统的艺术体系。正如一再强调的，阿加姆所有的艺术形式中最为重要的部分即是“机动”的美学变相，通过将视觉、听觉、触觉等多种感官纳入艺术创作，突显对于外在形式的体验维度。

[1]布莱顿·泰勒.当代艺术[M].王升才，等译.南京：江苏美术出版社，2007:101.

[2]卢那察尔斯基.艺术家高尔基[G]//论文学[M].北京:人民文学出版社，1978：307.

[3]H·G·波洛克.美学新解[M].沈阳:辽宁人民出版社，2000：121.

[4]范雨臣，张零贵.生活在约旦河西岸[M].北京：中国广播电视出版社，2006：71.

[5]梅洛—庞蒂.可见的与不可见的[M].北京：商务印书馆，2008.

[6]王品骅.台湾当代美术大系/媒材篇/摄影与录影艺术[M].行政院文化建设委员会，2003：44.

[7]阿尔森·波里布尼.抽象绘画[M].王端廷，译.北京：金城出版社，2013.

[8]Sayako Aragaki，Agam:Beyong the Visible[J].POB 36004,Jerusalem91360,Israel，1997:91.

[9]杨向荣.审美印象主义与现代性碎片——齐美尔论现代性体验[J].湘潭大学学报，2009,(1):1.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2016）05-0034-04

2016-06-10

黄颖茜（1990-），女，江苏南京人，南京邮电大学通达学院教师，研究方向：现代装饰设计。