陶小军 丁苏川

（1.南京艺术学院文化产业学院，江苏南京210013；2.南京师范大学美术学院，江苏南京210097）

民国前期（1912～1937年）书画社团与书画交易

陶小军1丁苏川2

（1.南京艺术学院文化产业学院，江苏南京210013；2.南京师范大学美术学院，江苏南京210097）

书画社团作为中国书画家的一种传统组织形式，早在北宋时期就已经出现了。最初书画社团只是为书画家提供交友娱乐方便的同好会，而到了民国前期，书画社团的性质发生了重大变化，开始进行书画交易。书画家在社团明码标价，出售书画作品，并且常常依附于数个书画社团。书画社团在民国前期的书画交易中扮演着重要的角色。从全国范围来看，南方与北方的书画社团也有着各自的特色。北方重视传统，除了经营书画，书画社团还发挥着普及和推广传统艺术的作用；南方则更注重经济效益，采取新兴的经营模式，以期取得更多利益。

民国前期；书画社团；书画交易

书画社团作为中国书画家的一种传统组织形式，早在北宋时期就已经出现了。北宋时，苏轼、黄庭坚、米芾等著名书画家常于驸马王诜府上聚会，称“西园雅集”，并有《西园雅集图》传世。后世诸朝文人莫不以之为风流雅事，推崇备至，而“西园雅集”甚至几乎成为了中国古代人物绘画的一个经典题材，马远、赵孟頫、仇英诸家都创作过西园雅集图。可见书画社团在古代文人心目中是有一定文化地位的。

鸦片战争之后，随着工商业经济的发展，一些新兴城市出现了书画社团快速发展的现象。到清末民初之际，书画社团的性质也发生了重大变化，开始进行书画交易。如海上题襟馆书画金石会、豫园书画善会、宛米山房书画会和清漪馆书画会等均在书画交易中扮演着中介的角色。当时的书画社团都有固定的场所，并且还提供食宿和书画材料，这使书画社团同笺扇店一样，成为了初出茅庐的书画家们投靠的场所。书画家大多吃住在书画社团，画作由书画社团代为销售，与书画社团抽成分配利润。

书画社团作为自由民间组织，可尽可能地宣传销售。一些画家为争取更多的机会，常常同时加入多个社团。而另一方面，“近代书画社团运行机制的公开、公平、民主和商业性特征，以及其功能从最初的结社遣兴，到结社鬻艺、结社助赈的微妙转变，都说明近代书画家日益被嵌入近代社会组织结构的大网，被赋予了越来越强烈的社会化的角色定位”[1]。书画家再也不是古代那种结社自娱的文人，个人的生存与生活条件的改善成为了他们主要需要考虑的问题。随着商业化发展带来机遇的增多，书画家在经济社会发展中的地位和作用也不同于往日了。

当然，既然已经进入了交易，竞争就是必然存在的，书画社团并不是包赚不赔的买卖，因为种种原因不能维持生存的也不乏其例。比如钱化佛曾组织艺乘书画社，社址最初在上海市六合路，后迁移到汉口路云南路口。按说钱氏是辛亥革命元老，其社会影响力不容小视，而该社团会址也并不差，尤其是迁移后的社址，位于上海市中心最为繁华的地段，可谓占了地利人和，但最终因为经营不善，入不敷出而解散。[2]从另一个角度看，这一优胜劣汰现象也是书画社团

性质已发生改变的最佳例证。

二

作为全国最重要的两大艺术中心，民国前期的北京和上海两地均有数量众多的各类美术社团。然而文化氛围上的差别使得这两地的书画社团在宗旨、组织等各方面都表现出明显的地域性差异，这一点与两地书画家理念的不同是相切合的。

在民国前期的北京，最为著名的书画社团非中国画学研究会和后来从中分离出来的湖社画会莫属。“湖社成立后，原中国画学研究会大批会员纷纷转入，其中大部分为金城之弟子或生前好友……并且得到当时北京书画界名流齐白石、方药雨、汤定之、溥雪斋等人的支持，他们都直接或间接地参加了湖社的活动。”[3]215-216

这两大书画社团虽彼此存在着种种矛盾，却有着一个鲜明的共性特征，那就是统一的以“尊古崇古”作为主要原则的创办理念。中国画学研究会以“精研古法，博择新知”为其活动宗旨，[4]28而湖社画会则在此基础上提出“保存固有之国粹，发扬艺术之特长”的主张。“从‘精研古法’和‘保存固有之国粹’这层意义上讲，两会宗旨没有本质上的区别，都是在传统的范围内，‘努力提倡国画’，并以传统作为中国画演进的基础。”[4]76这种在发展方向上的一致性，与同为这两大社团创始人的金城父子有极大关系。

与清末民初的绝大多数优秀书画家一样，金城也将美术改良视为自己毕生的责任和义务，尽管最终他选择了以“复古”作为自己绘画的改革方向，但这一选择的原则是在切实地对全世界范围内的各种艺术形式进行考察后得以确立的。金城早年曾留学英国铿司大学攻读法律，在留学期间，“凡经美术院博物馆，辄流连不忍去，其嗜古之笃，有如此者。毕业归国，道经美法诸邦，遍览其山川，考其古迹”[5]。由此可见，即便是对于西方艺术，金城也是有着深刻了解的，而引导其作出决定的，乃因“曩者游学英法，兼研究洋画，深有所悟，见现时泰西艺术倾于物质至上主义，确信不及东方理想之高深”[6]。需要指出的是，金城所追求的“古法”，却不是像京派保守书画家那样的以“四王”、吴恽为代表的清初文人画一脉，而主要是指唐宋之际的写真功夫。他曾说：“从明迄清，写意与工笔二者并驾齐趋矣。然其所谓写意者，既每况而愈下；所谓工笔者，亦似是而实非。”[7]由此可知，对于在北京有着根深蒂固影响的清初文人画，金城是颇不以为然的。然而即便如此，他还是处于北京重视传统文化、重视传承理念的文化氛围影响之下。其对于艺术创造的态度可以清晰地说明这一问题：

前者之绝大画品，依据于古人之法，穷变而通之，即今日之伟大画品，何莫非由前人努力造成之基础而来也，如无所依据，遂可谓之特创，则儿童之胡乱漫涂，亦可号为特创大家，有是事哉？有是理哉？即援引古法，将古法所未尽者而尽之，就其古法所隐露者而变化之，不拘不离，汇成巨然画品者，亦不可谓之特创，谓之自成一家则可。我国画家，代有名人，从未以有特创闻。［8］3

由此可知，在金城的眼里，创造是不能离开传统的，是不能脱离“古法”的框架的。事实上，他最为推崇的是曾一度被斥为“匠画”的唐宋之际的写真功夫，这一主张与康有为所认定的美术改革方向是基本一致的。相对于西化派的全盘否定论和海派的交易决定论，这种主张既兼顾了京派文化立于传统、重于传承的文化背景，又在一定程度上改革了京派画坛唯“四王”独尊的刻板气息，因此得到了广大书画家的积极响应，这才有了北京书画界相对统一的艺术主张。

三

京派书画社团的另一特点是极为重视传统艺术的普及和推广，无论是中国画学研究会还是湖社画会都将之视为主要的社团活动内容。中国画学研究会“设有研究院，以能画及有正当职业者介绍入会，作品经过审查合格，五年期满后成绩优良者授予证书，同时可升等为助教”，授课的方式“则采取集体授课和个别授课的教学形式”，“以临摹为手段，在临摹中又以临摹古典原作和老师作品两种学习途径”。[4]33另外，会内除设有会长、副会长、理事之外，还专门设有评议一职，由北京画坛的前辈画家担任，专门承担会员作品艺术水平的评定工作。[4]32由此我们可以了解，绝大多数中国画学研究会的会员入会，与拜师几乎是没有什么区别的，只不过他们所拜的是一个可以不断循环的教育体系，而不是某一个个人而已。而专门的评议职务的设定，则更是该社团将美术教育作为主要会务活动的象征，因此，即便说中国画学研究会实际上是一个以“精研古法”为宗旨的巨大美术培训机构，也是不为过的。当然，在这一巨大的培训

机构中，金城所起到的作用仍然是最大的。1927年升任助教资格的研究会会员几乎清一色都是他的学生，他还曾在此前为其中的十一人颁发了“业成证书”，而这种证书到1934年为止也仅仅颁发了三十四张，[4]33可见其在会中声望之高，这也为后来湖社的成立奠定了基础。

湖社画会是1927年1月15日成立的，当时金城因赴日参展过于操劳已先期病逝，组织者是其长子金潜庵，而会员几乎全部都是金城的学生。在社团宗旨和组织结构上，湖社照搬了中国画学研究会的评议制度以及升学制度，因此它也一样具有美术培训机构的性质。在教学方法上也完全模仿中国画学研究会集体教学与私人教学并行的方针，所不同的只是在艺术发展理念上更加具体化和集中化。该会名义上宽泛地主张“保存固有之国粹”，实则乃专为“继先君北楼公之遗意，为中国国画之精研”，[9]因此实是“金派”一门之书画社团。在其组织内部，传统的师承关系则比中国画学研究会更加严密。湖社的会员，名号中绝大部分都有“湖”字，如金潜庵号荫湖，陈少梅号升湖，吴镜汀号镜湖，等等，这一“湖”字正是出于金城的号“藕湖”。早在金城生前，就开始给其认可的门人取带“湖”字的号，而在他死后，金潜庵创立湖社时更是将这种习惯继续推广，成为湖社会员的重要标志之一。尽管这种取字号的方式原则上是出于自愿，但我们还是能从中清晰地看到传统文艺行当论字排辈习惯的痕迹。而这种不能不说有些保守的习惯，在同一时代的上海早已几乎绝迹，唯冯超然曾颇有些调笑意味地将门下诸多女弟子都以玉字旁取名，以华字排辈，但旋即遭到吴湖帆的鄙视，斥之为“戏班子作风”[10]。这样来看，恐怕也只有在北京这个传统文化根深蒂固的地区，才能诞生出像湖社这样混淆私人门派和社会性组织界限的特殊社团吧。[4]78

在对待交易的态度上，中国画学研究会和湖社画会有着细微的不同。事实上，金潜庵带领湖社成员从金城死后由周肇祥领军的中国画学研究会中分离出来，其中“主要的矛盾，（可能）还是钱的问题”[4]78。

组织中国画学研究会的骨干力量都是京派画坛的领军人物，包括金城、周肇祥、陈师曾、陈半丁等，这些人不仅在画坛久负盛名，而且许多都在社会其他行业担任一定的职务，不用过多担心经济问题。因此即便广开大门招会员习画，也一直坚持对学员免费的原则。而湖社画会则不同，其成员主要是在中国画学研究会由金城培养的新晋书画家，尽管师出名门，但经济状况和交易阅历显然是不足的。在周肇祥把持的中国画学研究会，他们的作品必先交他过目批评，“并且他的评论上是贬多于褒，很不客气”[4]76。这对于他们的作品在交易上的推广显然是极为不利的。周肇祥以如此态度对待会员，很可能正是出于打压交易的考虑。他曾说：“近来画人或能捉笔，便思展览卖钱……且有藉是以谋其生活。识者认为非画坛之幸事。”[11]这样的观点对于新晋书画家来说是非常不体贴的，因此这正是他们脱离中国画学研究会的一大原因。而新成立的湖社，在经济上对会员们有所补偿自然是必须的选择。针对这一情况，该会在教学制度上作出调整，在坚持免费授课的同时，将私人授课的经营权开放给了有实力的会员。而另一方面，湖社还在天津开设了天津国画传习社作为其分会，“本科生每月缴费五元、讲义费一元；选科生每月学费外加三元，讲义费在内；加班生每月缴学费四元，讲义费一元；星期班生每月缴学费三元，讲义费一元”[4]127。靠开展培训来创收在一定程度上弥补了经济上的缺口，同时体现出了适应经济社会、主动进入交易的态度。

需要强调的是，尽管与中国画学研究会相比，湖社画会对于交易的态度更加积极一些，但这种积极性的程度还是非常有限的，这主要是因为金城本人对于交易化的看法。他曾在其著名的《画学讲义续》中说：

五百余年，以画名世间者，不乏其人，然撮其要，大都屏绝声利，视富贵如浮云，藉此精心一志于绘事，以洁清自矢，至纯不杂，将于天地日月山水烟霞，同其千古，此岂应世媚俗者所幸至耶。［8］159

金城在此公开划清了自己与交易的界限，因此，秉承其遗志的徒子徒孙们即便是有经济上的需求，也不能将交易化的冲动表现得太过明显，更何况社团组织内部严格的师承关系，也在限制着交易化的自由发展。在湖社的社团刊物《湖社月刊》的最初几期中，我们看不到润例广告的刊登，对书画家的宣传是以艺术和作品介绍的形式体现的。直到出版到第十册时，张湛湖的润例广告才开创社中人定润之始，本社的书画家却长期不在自家的刊物中刊登润例，由此可见湖社中人对于书画交易的谨慎态度。而另一方面，由于组织规模庞大，湖社画会在刊登集体润例时，往往一次就有数十位书画家名列其中。这些书

画家当中涉艺有先有后，艺术造诣有高有低，但由于全系同门，且多少有同属“湖”字辈的倾向，因此在定价时往往只能照顾一些新手，而将画价压低，连金潜庵本人也不能脱例。这种来自同门的限制，对于湖社画家走向交易毫无疑问是颇为不利的。正是因为如此，尽管一时颇负盛名，到1935年金潜庵因中风放下会务，湖社因“经济方面”的原因开始走下坡路也就难以避免了。[12]

四

与北京的书画社团不同，上海的书画社团没有硬性规定明确的艺术宗旨，这是由上海作为商业都市的开放氛围所决定的。上海的书画社团对于书画家们而言，与其说是民间书画家交流的组织，不如说是提供商业机会的一个个小行会。即便是从事东西方不同艺种的书画家，也能因为同样的经济目标而在同一书画社团中相聚。比如在20世纪20年代颇为著名的天马会，其成员既有像江小鹣、汪亚尘这样的西画家，又有像吴昌硕、王一亭这样的传统书画家。[3]135这种在学术上的自由气息，在像中国画学研究会、湖社画会这样的北京书画社团中是寻觅不到的。

在民国前期上海的众多书画社团中，较有影响力的有豫园书画善会、宛米山房书画会、青漪馆书画会、上海书画研究会（后改称海上题襟馆金石书画会）等。其中，上海书画研究会的会务简章，无疑是最具有上海特色的，现节引部分内容如下：

本会公举李君平为总理，哈君少甫、毛君子坚为协理，赵君云舫为驻会总董，倪君墨耕为庶务协董。另延司事一人，司招待收发之事。

共同推选书画家、收藏鉴赏家二十人为会董。随时赴会。每月朔开会一次。

会董每月各助费二元，以备茶水之资。其会中经费，由各会董酌量捐助。

本会房租每月三十元，司事薪水伙食洋十元。茶房二名，每名工食洋六元，合十二元。灯火十元。烟茶杂用二十元。每月约须洋八十元。先由会董捐助，俟经费充裕，再行停止。

本会代接书画家之件，限期须格外从速，以尽义务。其润笔悉照各家仿单扣取一成。

会外书画家有愿来会观赏研究者，听其自便。其有时常到会者，亦应月捐茶水费二元。

会员临池染瀚合作，交存会中，作为寄售品，公定润格若干，售出后，如三人合作，作为四股均分，以此类推，取一股存于会中，以备开支不敷之补助。

书画家收藏长物愿寄售者，请交入本会，先行陈列，随时出售，照价亦扣一成。

各会董、会员月捐之费，统于每月十四日缴付，合计不敷，由各会董酌量捐助。所有出入款目，每月由总理、协理及各董稽核一次。［13］16

从这份会务简章中，我们可以发现几个极有特点的现象。首先，对于社团干部的名称，上海书画研究会不采用一般社团所用的会长、理事之名，而代之以总理、协理、驻会总董、庶务协董、会董、司事这样的金融机构各级负责人的称号。毫无疑问，这是上海这一新兴大都会所培养的特色，同时也毫无保留地对外彰显了自己是以趋利营市为直接目的的。其次，从会务简章的主要关注点看，始终都离不开一个“钱”字，无论是日常会务活动的进行成本，还是具体的与会内书画家的利益分配模式，即便是极小的支出也都有极为具体的数字规定。日常会计制度也同样是层层把关，务求让每一个核心成员都起到民主监督的作用。这与北京的两大书画社团花大精力于制定完全不计工本的免费教育制度形成了鲜明的对比。另外，上海书画研究会的经营项目也极为广泛，除了对于会员书画家作品的提成收费外，还包括收藏品销售中介、观光休憩的业务，创收的途径可谓五花八门。

除了日常会务严格以商业化要求运行，上海的一些优秀书画社团还能想出一些颇具新意的销售方式以刺激经济效益，销售书画券就是一例。书画券其实是一种奖券，购买书画券的人可以凭券参观书画社团，还可以参与社团组织的赠书画活动，而这种活动是以摸奖的形式进行的。由于书画社团成员的名气和水平不一致，所以这种活动带有一定的赌博意味，却能很好地调动抱着廉价买精品心理的购买者的积极性，因此每当举办时场面往往极为火爆。如1913年在豫园书画善会的活动中，一天售出每张两元的书画券达到四百四十九张，合八百九十八元。[14]118而1918年由海上题襟馆组织的活动中，前来争相摸彩的书画爱好者达到七百多人，[14]173可见其受欢迎之程度。

不仅仅是上海书画研究会这样的商业氛围极浓

厚的书画社团，连豫园书画善会这种以社会公益活动为主要会务的组织，也完全以书画家个人利益为主。“所收之润，半归会中，半归作者。如偶有指名专件，仍照名人自有润例，概归本人，与本会无涉。”[13]13这样可见，在上海如果不时时刻刻考虑交易效益，是无法立足的。总之，上海的书画社团与交易结合的紧密程度远远高于北京的书画社团，这一现象与两地书画家对待交易的不同态度有关。

结语

民国前期书画社团已由原本为书画家提供结交游艺方便的同好会转变为经营书画作品的中介机构，在民国前期的书画交易中扮演着重要角色。其中，以北京地区为代表的北方书画社团重视对古法的继承，在经营之外还承担着弘扬传统艺术的职责，且商业气息相对较弱。而以上海地区为代表的南方书画社团则几乎完全采用商业化的管理和经营办法组织建立，经营理念较为活跃，商业气息相对更浓。

[1]陈永怡.近代书画市场与风格迁变——以上海为中心（1843-1948）

[M].北京：光明日报出版社，2007：96.

[2]郑逸梅.清末民初文坛轶事[M].北京：中华书局，2005：325.

[3]乔志强.中国近代绘画社团研究[M].北京：荣宝斋出版社，2009.

[4]吕鹏.湖社研究[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[5]金拱北先生事略[J].湖社月刊（1-10期合刊），1928：4.

[6]湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日艺术提携者亡友金拱北先生[J].湖社月刊（1-10期合刊），1928：7.

[7]郎绍君，水天中.二十世纪中国美术文选·上卷[M].上海：上海书画出版社，1999：45.

[8]金城.画学讲义续[J].湖社月刊（第24册），1929.

[9]湖社画展之演说并四年来之回顾[J].湖社月刊（第31册），1930：13.

[10]陈巨来.安特人物琐记[M].上海：上海书画出版社，2011：51.

[11]艺苑珍闻[J].艺林月刊（第78期），1936：15.

[12]湖社月刊百期纪念[J].湖社月刊（第100册），1936：3.

[13]黄可.上海美术史札记[M].上海：上海人民美术出版社，2000.

[14]王中秀.王一亭年谱长编[M].上海：上海书店出版社，2010.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

Calligraphy and Paintings Societies and Transaction in the Republic of China Era（1912-1937）

Tao Xiaojun1Ding Suchuan2

As traditional organizations pooling Chinese calligraphers and painters，the history of calligraphy and paintings societies can be traced back to Northern Song dynasty.At first，these societies served as parties for calligraphers and painters，while they became calligraphic pieces and paintings transaction sites towards the early years of the republic of China.Calligraphers and painters would sell their pieces in different societies，which played important roles in calligraphic pieces and paintings transaction at that time.Calligraphy and paintings sociefies in northern and southern China were distinctive in features，the ones in northern China putting premium on tradition and promoting traditionalarts besides artistic piece transaction while the ones in southern China emphasizing profits.

Early Years of the Republic of China，Calligraphy and Paintings Society，Calligraphy and Paintings Transaction

J120.9

A

1003-3653（2016）03-0011-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.002

2016-03-11

陶小军（1976～），男，江苏南京人，博士，南京艺术学院文化产业学院副研究员，硕士研究生导师，《常州大学学报（社科版）》常务副主编，研究方向：艺术学理论。

国家社会科学基金项目“中国民国前期书画市场发展史”（14BA011）；江苏社会科学基金项目“江苏明清书画市场与社会变迁研究”（15YSB004）；中国博士后科学基金第58批面上资助项目（2015M 580454）；江苏省博士后科学基金资助项目（1501048C）。