严晓驰

（北京师范大学文学院，北京100875）

论常新港短篇小说兼及一种评价标准的思考

严晓驰

（北京师范大学文学院，北京100875）

以往研究者在评论常新港的短篇小说时常存有困惑，即常新港的短篇小说与理论对少年小说“美学和伦理标准”的诉求形成冲突。从文学本身出发，常新港所创造的艺术世界，主要在于成功塑造了“北大荒少年”群像，在细致刻画青春期少年困惑的同时营造出了“苍茫”的文学风格。评判常新港小说的得失，可以将其放置于中国儿童文学具体语境中去考察。这样一种评价方式是对“文学”的尊重和捍守。

常新港；短篇小说；评价标准

一、阅读与评论的困惑

常新港的短篇小说引发了我们对于“儿童文学”以及“儿童本位”中悖论的思考。一方面，无论是从故事、语言、整体的艺术氛围来说，笔者认为常新港处理得都不算差，部分故事甚至也觉得挺好；但另一方面，常新港的小说那种沉郁甚至有点沉重的故事情节、叙述笔调，笔下一个个承受苦难、游走于人群边缘的孤独主人公跟笔者原本心目中对于“儿童文学”的期待，又形成强烈冲突。

常新港这样的表达是属于“儿童文学”吗？这样的内容适合给儿童看吗？事实上，早在20世纪80年代常新港的《独船》发表之后，就引起过这样的讨论，人们的困惑同样缘于此。正是在这种情况下，人们自然地产生了要求概念的指称对象更加明晰和确定的愿望。1984年8月，王泉根在杂志《编创之友》发表了散论《儿童读物应该标明儿童适用的年龄》，这是一个先声。在种种思想和讨论中，概念的歧异多义，常使人感到无所适从。这种无所适从就是对儿童文学三个层次的评价标准的模糊。1999年，蒋风编纂的《儿童文学教程》就明确将儿童文学划分为“幼儿文学、童年文学和少年文学三个层次”[1]。王泉根2000年出版的《现代儿童文学主潮》也采取了相同的分法，并且提出了“两大门类”[2]的观点，明确三个层次划分的重要性。2009年，陈振桂在《广西民族大学学报》发表《儿童文学应该分为四个层次》的文章，将原有的“幼儿文学”所涵盖的0-6/7岁划分为0-3岁的婴儿期和4-6岁的幼儿期。可见关于层次的划分还在一直讨论中。

这样的划分是有必要的，但仍旧无法解决困惑。我们还需要明确的是，少年文学的艺术特征是什么？少年文学应该如何表现那些微妙而敏感的艺术领域？

少年小说“是一种专为十二三岁至十七八岁的少年与‘准青年’服务的小说样式[3]。”那么，该如何看待像常新港这样的少年小说？方卫平在20世纪80年代给出的答案是，把它们当成具有实验性质的少年小说，这是少年小说在走向自觉的过程中所不可避免要经历的困惑。实验小说进行的是这样一种努力：“它往往不是从少年读者已有的审美感受力出发，而是更着眼于如何拓宽少年朋友的审美感受阈，所以，它并不排斥与少年读者的对话，相反，它试图在重新认识和把握少年读者审美能力的基础上加强和扩大这种对话，因而体现了审美上的超前意识。”[4]

然而，到了2011年，在《文艺评论》第9期上，出了一期“常新港评论小辑”。其中，陈恩黎的一篇《中国儿童文学的一种“异质”写作——论常新港的短篇小说》仍值得注意。我们可以看到这种困惑仍延续着。陈恩黎在文中说：“正是在这种文体审美偏向与文学种类社会属性之间的内在对抗中，常新港以他近30年的写作所累积的100多篇儿童短篇小说为中国儿童文学带来一种“异质”的存在，它们不时激荡起理论界讨论与批评的热情。”[5]

而陈恩黎文章的出发点便是暂时悬置理论对少年小说“美学和伦理标准”的某种天然诉求，来看常新港小说中的“异质性”可能给中国儿童文学带来的思考。她从常新港小说中对“恶”的承载，对“边缘者”（在此文中涵指未成年人）的塑造，对死亡的表现以及身体叙事等几个方面来分析它的“异质性”。从整篇文章来看，我们明显可以感到，陈恩黎对常新港小说的“异质性”是持肯定态度的，她认为对中国儿童文学来说，常新港的这种“异质”写作注定不会带来一种标准，但一定会带来对其表现力度的加强和疆界的拓展。

但即便如此，我们仍可以说，陈恩黎对常新港的写作是犹疑和困惑的。她以悬置理论对少年小说“美学和伦理标准”的某种天然诉求为出发点，但仍以“异质性”来指称常新港的小说特质，这本身就是一种矛盾。在她心目中，常新港的小说写作仍旧是一种“异质”的写作。

这并不奇怪，当我们阅读陈恩黎的博士论文《轻逸之美——对儿童文学艺术品质的一种思考》便能更为透彻地明白这一点。在论文中，她尝试用卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中提出的“轻逸”[6]一词来统摄儿童文学的艺术品质。轻逸是一种快乐，轻逸是一种天真，轻逸是一种喜剧。常新港小说时常出现的痛苦、沉郁、悲剧，相对儿童文学的“轻逸”品质来说，显然就是一种“异质”。即使在陈恩黎看来，常新港的小说也具有“轻逸”品质，但是笔者认为，那也绝对是一种沉重的“轻逸”。

二、常新港短篇小说的艺术魅力

从文学本身出发，常新港所创造的艺术世界，主要在于成功塑造了“北大荒少年”群像，在细致刻画青春期少年困惑的同时营造出了“苍茫”的文学风格。评判常新港的小说，可以将其放置于中国儿童文学具体语境中去考察，评判其得失。这样一种评价方式是对“文学”的尊重和捍守。

对于一个作家来说，形成个人独具特色的文学风格是其创作成熟的重要标志。当然，前提是这种文学风格要经得起艺术的考量。文学风格在创作中的表现是多方面的，如题材的处理、主题的发掘、形象的塑造、情节的展开、思想的表达、语言文字的运用等，都可以体现出一个作家的独特风格，彰显作品的独特魅力。从这一方面来看，可以说常新港的短篇小说是有自己的风格的。正如沈从文笔下的湘西少女，老舍笔下的小市民群像，钱钟书笔下的知识分子，当我们进入常新港的小说世界时，首先给人深刻印象的便是常新港笔下塑造的“北大荒少年”群像。

常新港小说中的主人公基本是处于12-18岁的少年人：《生命》中“我”是十四五岁的中学生；《山那边，有一片草地》的主人公是“一个穿着白褂子、大约十四五岁的孩子”；《在雪谷里》是一个十五岁的孩子；《儿子·父亲·守林人》中那个十三四岁的儿子；《白桦林不说话》中“我们”快要初中毕业了；《荒火的辉煌》中是一个十三岁的六指女孩；《独船》中刚上中学的石牙；《咬人的夏天》里虽没有明说年龄，但是从“到了那种年龄的我，简直糟糕透了”、“我觉得我到了不该哭的年龄了”等语句的暗示中也不难分辨。

我们有理由相信，常新港是有意去突显主人公的年龄，以求形成自己少年题材表现的风格。当然，简单的生理年龄界定无法形成风格，在常新港这里，他的风格更在于在特定的北大荒背景下，对少年们精神状态或者说生命状态的集中表现。笔者把这种精神状态、生命状态也称之为“困惑”。这是一群对世界、对亲情、对生命、对生存、对友谊、对善恶、对未来等都充满着“困惑”的少年。

《生命》中，“我”、毛毛、药瓶本来只是爱玩、爱捣蛋，到田里偷西瓜被抓住，在别人眼里的不良少年，由于受到日本电影《追捕》里的一句引诱人去死的台词，三个少年看到一位在铁轨附近行走的姑娘时，忍不住开始欢呼，不断大声怂恿姑娘跳下去。这段场景描写颇具动感，三个少年坐在山坡上，“看见铁轨之间慢慢移动的耀眼的白纱巾。我们可以看见一列黑色火车从左向右，朝着白纱巾的方向驶来。汽笛声声。我们三人都在那一刻跳了起来，看见黑色列车把白纱巾吸进了自己的嘴，然后又吐了出来。”[7]19列车与少女、黑与白、强大与弱小、死亡与美，电影场景般的视觉冲击使少年们的心产生了强烈的震颤，而与之同来的是对人生、对生命强烈的困惑感。正如文末所说的，“我在那个朦胧的九月，渐渐意识到，这段人生插曲将跟随我踏上茫茫前程”[7]21。而在这段经历之前，文中写到的是这样一些事：药瓶被人打了，我和毛毛去市里看著名歌星演唱，在街头买地瓜，吐地瓜皮被抓，在看演出时回忆起八月的时候偷吃西瓜被抓。作者似乎在极尽琐屑地描写几个少年的无所事事，这样一来，少年们才能在目睹少女自杀的惊鸿一瞥中产生强烈的心灵冲击，以此完成少年们成长期的蜕变。

《在雪谷里》，是小生对亲情的困惑，他不知该如何去面对继父。他仇恨继父，不叫他“爸爸”，在一张桌上吃饭就浑身不自在，他想不明白妈妈怎么会跟这种人生活在一起，于是他在茫茫雪谷中越走越远。最后陷在雪谷深处的雪窖中，这个雪窖可以理解为小生现实困境的缩化。他无力在现实中“站起来”，只能仍由自己在迷惘的生活中沦陷下去，包围他的那场大雪就是他对亲情的渴望，这种渴望因为转化成了青春期的亲子矛盾而变得令人绝望。而在《咬人的夏天》《一个普通少年的冬日》等篇目中，父亲和儿子的冲突更为激烈，我们可以感受到当少年觉得父亲看自己的眼光“就好像我是一条陌生的狗”时，少年内心无法释怀的困惑感了。

在短篇《蓝雪黑鸟》中，“我”看到蓝雪黑鸟的场景，就写了一篇作文，结果遭到老师的质疑，雪怎么是蓝的，鸟怎么是黑的？于是我开始寻找“黑鸟”的踪迹，最终发现黑鸟是因为麻雀被工厂烟囱的污染才变黑的。于是我又写了一篇作文《麻雀是怎么变黑的》，获得了老师的赞赏。结尾说“只要有人相信：蓝雪是存在的，黑鸟也是存在的，就会有那么一点点幸福伴随着我。”第一篇作文中的蓝雪和黑鸟是一种艺术性的想象，但显然这是不被欣赏的，于是“我”将之进行了客观地肢解，由此也得出了小说真正的结论：美和想象不受重视，将之肢解后的荒诞却得到了追捧。

《白桦林不说话》中，童洁的来信，索取白桦树皮来巴结主考教师的女儿，让“我”这位对她曾怀有真挚感情的好姐姐好朋友沉默了，“我怀恋过去的童洁。我不知道，现在的童洁怎样了”，“我想问白桦林，发生在我们身旁的这些又明白又不明白的故事”[7]67-68。

在《十五岁那年冬天的历史》中，当危险来临时，“我”面对老师、班长、好伙伴的逃离而独留自己挖防空洞时，对师德、友谊所产生的困惑；而《我的经历和你的故事》中同时设置了两条线索，其一是“我”的经历，讲述的是我少年时很软弱，结果老是被同学崔永和一个高年级男生欺负还挨打。但后来当“我”不再软弱退缩，宁打不屈时，“我”赢得了崔永和高年级男生的敬佩，并最终化解了矛盾。小说的另一条线索讲的是王文和同桌金染发生了误会，金染对王文怀恨在心，便找了高年级的同学来打王文。王文的步步退让、花钱请客，却让他面临着被逼债挨打，又不知如何应对父母亲的质问的两难境地，万般无奈之下，王文最终选择自杀结束了生命。这是对暴力使用的困惑。类似的道德困惑还发生在《儿子·父亲·守林人》中，儿子不得不面对亲生父亲的偷盗行为；《独船》《我的经历和你的故事》《蓝雪黑鸟》中少年在孤立中感到无助，对自我存在价值所产生的困惑；《光明树》《沼泽地上的那棵橡树》对希望、对未来的困惑。

少年人在特定时期的种种困惑，给读者带来的正是，让人在阅读之后，重新唤起对这一切的思考，重新审视我们现在的一切。另一方面，由于“困惑”这种难以言说的精神状态、生命状态，给人带来的审美感受也是强烈的心灵撞击，一切的困惑都在心中沉积，寻求着一条出路。这不同于优美，也不同于幽默。而加之北方特有的环境，常新港的小说常给人一种“苍茫”“悲壮”的感觉。这可谓其风格。

而更为重要的是，常新港笔下的少年，并不是在“困惑”中迷失自我，在他们身上，我们可以看到一个个北方少年的倔强、坚韧、厚实，他们总是试图冲破种种迷雾，向往着善和光明处。少年人身上蓬勃的生命力也常让人动容。

《荒火的辉煌》中，想要在黑夜里自杀的女孩在看到荒火、感受到火的力量、哑巴老人的善意之后，终于决定在黎明时“慢慢转回身，向着原路，向着明晃晃的太阳走去。”当中有一段关于“火”的场景描写：

她一下坐了起来，看见燃烧的草堆前面还有一排草堆，老人飞快地把草堆一一点燃，在噼噼啪啪的燃烧的轰响中，她眼前出现了一条漫长的火龙，那火龙向远处蔓延，向四周蔓延，愈来愈粗。

天烧热了，烧亮了。[7]89

《秋景如水》中，双腿残疾的女孩睿智，在面对伙伴小亮子同样失去双腿而自杀的这一事实面前，面对着死亡给她的诱惑，她最终挺了下来，在一次外出时，她摔下轮椅，但她靠着自己的意志力，凭借双手爬回了家。当她看见所有人不同寻常的目光，她只轻声补充了一句“我不想死”。

即使是在《独船》这样的悲剧故事中，常新港也运用了一种叙事上的技巧极大缓和了死亡给人带来的悲痛。如《独船》在描写石牙落水死亡时，只用了极其简约的文字。更何况，少年石牙的死本身就带有一种救赎的意味，结束了父亲与世界的对立，是对少年质朴善良心性的赞美。

如果说，“苍茫”是常新港小说在表现北大荒困惑少年群体，所表现出来的外在的文学风格的话，那么，可以说“倔强”是他这种文学风格的内在气质。而两者的结合，使得常新港小说呈现出一种独特的艺术魅力。

常新港在接受《中华读书报》采访时曾说：“作家的风格都是不同的，追求的也不一样。我一直在追求‘真实’，文学的‘真实’。因为‘真实’是生命力，它是有力量的。我一直坚守那种有力量的写作。”[8]

三、余论

一种文学风格的形成，并不阻碍作家追求小说艺术的精湛和完美。正是从这一角度，我们说常新港的短篇小说仍存在着艺术欠缺。这主要表现在艺术风格的不协调。在常新港的《在雪谷里》《咬人的夏天》里，主人公最后心理的转变都过于突兀。对困惑的解决不是依靠主人公内在的心理成长，而是来自作家的意识介入，强行解决，没有把握好行文的节奏，也丧失了更多打动人心的东西。所以，常新港的部分小说常给人这样的感觉：他对少年困惑的表现让人为之一震，但对困惑的解决却表现出了一种无力感。这种无力感不是属于常新港一个人的，而是当代少年小说创作中的共同困惑。

纳博科夫在《文学讲稿》中说：“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力与此。”[9]

我们似乎也可以从这三方面来看待常新港对于中国儿童文学的意义。首先他是一个讲故事的人。梅子涵在《老丹们的浪漫故事》一书中，在谈及自己创作《我们没有表》感想时，有过这样一段话：但是我同时也注意了美国作家盖利肖在《小说写作技巧二十讲》中说过的话，他说，写小说，当然可以像埃德娜·弗布尔那样，只写普通人在普通背景下做最普通的事，然而却凭借了她的思想独创性，把表面平凡的事描述得趣味盎然。但是，要把小说写得引人入胜，又怎么不可以考虑考虑使你所写的内容本身更具有些吸引力呢？[10]在此基础上，梅子涵特意提出了陌生环境和背景以及小说人物给小说带来的吸引力。从这个角度上说，常新港笔下北大荒的困惑少年故事，确实能给人以吸引，他向少年读者展示了一个不同于他们生活的世界。

其次，正如前面所述，常新港的小说中，即使一个个少年面对这样或那样的困惑，但是他们最终都能冲破迷雾，寻找到新的自我，尽管这其中在艺术的操作上存在欠缺。但不管怎么样，他的小说始终是有理想之光的。这对于少年读者来说，显然具有积极的教育意义。当他们面对自己生活中的种种困惑时，不至于陷入绝望，从对文本的阅读中获得力量。

最后，从魔法师来说，常新港算不上是一个大魔法师，自然也就称不上是大作家。但至少他在自己现在的艺术水平上，还是形成了独具魅力的文学风格，这在语言上表现为苍茫、悲壮、粗犷，内在气质上表现为倔强。这对于少年读者来说，无疑能拓宽他们的审美视阈，培养他们向前的审美感受力。

上文从阅读和评论常新港小说所遭遇的困惑出发，尝试了一种评论常新港小说的可行途径。即从文学艺术本身出发，看他所能达到的高度和存在的欠缺，在此基础上，再看其对于中国儿童文学的意义。这样一种评价标准，是从文学艺术本身出发的标准，它做到了彻底悬置理论对少年小说“美学和伦理标准”的某种天然诉求。而笔者所信守的理念无非也就是：儿童文学首先是文学，一切艺术之外的东西，都在艺术之外。

运用这样一种评价标准，并不是要抹杀儿童文学的特殊性，恰恰相反，是要捍守儿童文学应该获得的尊重。对于写作者来说，也是一个警醒，不是什么幼稚粗糙的东西都可以当做是儿童文学。对于一些模糊的无法明确辨别的“儿童文学”，就可以有很好的认识，而不至于一遇到这类作品，就不知所措，或是害怕其给儿童读者带来不良后果。而同时，运用这种评价标准，更可以对一些号称是纯正“儿童文学”，却没有丝毫艺术性或是艺术存在严重欠缺的作品，进行批评和重新思考。

［1］蒋风.幼儿文学教程[M].南京：东南大学出版社，1999：10.

［2］王泉根.现代中国儿童文学主潮[M].重庆：重庆出版社，2000：506.

［3］王泉根.儿童文学教程[M].北京：北京师范大学出版社，2009：203.

［4］方卫平.少年文学的自觉与困惑——兼及〈独船〉及其讨论[J].文艺评论，1988（3）.

［5］陈恩黎.中国儿童文学的一种“异质”写作——论常新港的短篇小说[J].文艺评论，2011（9）.

［6］陈恩黎.轻逸之美——对儿童文学艺术品质的一种思考[D].上海：上海师范大学，2006.

［7］常新港.独船（百年百部中国儿童文学经典书系）[M].武汉：湖北少年儿童出版社，2006.

［8］舒晋瑜.优秀的作家，离不开脚下的土地[N].中华读书报，2011-05-05（18）.

［9］纳博科夫.文学讲稿[M].申慧辉，译.上海：上海三联书店，2007：5.

［10］梅子涵.老丹们的浪漫故事[M].武汉：湖北少年儿童出版社，1992：110.

（责任编辑：李金龙）

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1001-4225（2016）07-0039-05

2015-10-26

严晓驰（1989-），女，浙江诸暨人，北京师范大学博士研究生。