生存论视域下之文学观——从“文学是人学”谈起

2016-04-05傅凤龙

汕头大学学报（人文社会科学版） 2016年7期

关键词：诗意形式文学

傅凤龙

（广东汕尾职业技术学院，广东汕尾516600）

生存论视域下之文学观——从“文学是人学”谈起

傅凤龙

（广东汕尾职业技术学院，广东汕尾516600）

“文学是人学”，文学与人的生存相关联，可视为人生存超越之学。从生存论视域切入，人有生存超越本性，需要找寻超越途径，文学可以为人提供生存观照；语言是人的生存家园，也是文学审美场域。文学以语言为场域展开审美创造，让人在想象中构建诗意栖居之所。以语言为场域的文学，在审美方式与艺术表现等方面存在不同于其他艺术形式。把握文学话语审美特质，对解读文学文本及发挥文学“人学”功能都有现实意义。

文学是人学；生存论视域；生存超越；审美场域；文学话语特质

近年来，“文学是人学”命题又受关注，先是刘为钦发表《“文学是人学”命题之反思》一文[1]，而后朱立元发表《对“文学是人学”命题之再认识》。朱文肯定了刘文对命题提出的“政治和文学生态，及其重大意义和深刻影响做出了极具说服力的评述”，指出对命题“在新时期初期的曲折遭遇没有给予足够的关注”以及“命题的含义和精神实质的理解也有值得推敲之处，特别是对文学与自然的关系的阐释，还存在明显失误”；认为这种以“认识态度”而非“审美态度对待文学作品”的“二分解读法”“不符合文学创作和欣赏的审美特征、审美规律”，进而提出：文学作为艺术掌握世界的方式有其审美特质，作为人的本质力量对象化的作品，必须“表现人，表现人性、人心、人情、人格”。[2]要而言之，刘文将文学审美视同科学认识活动，以科学认知方式解读作品，的确存在偏颇之处；朱文从艺术掌握世界方式阐释文学特质，从艺术审美一般属性探讨文学阅读规律，也未深入语言内部揭示文学自有特性。王乾坤认为，从启蒙主义、人道主义框架或语言外部把握，难以道明文学与人的关系，指出“应该寻找到语言与文学的本体论关系，将‘文学是人学’置于一种新的视域中”[3]277-278，指出应以生存本体论视域把握这一命题，从语言与存在关系探析文学所具有的“人学”属性。从生存论看，人有超越本性，总在寻求摆脱外在束缚的途径。文学以审美方式把握社会人生，能为生存超越提供观照。从这一意义上说，人的超越本性生成文学审美属性，文学是人生存超越之学。而文学以语言为审美场域，具有不同于其它艺术形式的审美特质。正是如此，我们认为，立足生存超越本性，从语言切入，更能见出文学审美方式与艺术表现之殊异。如此审视，或可曲径通幽，洞悉文学世界，有助文学创作与欣赏，有益人的审美生存。

一、文学：生存超越之学

众所周知，海德格尔选择“思”与“诗”作为人“诗意地栖居”之方式。他从人之“在”角度探究生存问题，以“存在论区别”为切入点，凭借“此在”寻找存在的意义。“此在”以“在”实现“存在的可能性”，而可能成为现实需以自身“作为”（选择）为前提。选择则以“过去”的经验为依据，以“将来”的生活为目标，是一种“时间性”行为。“时间性”存在结构规定着“此在”是一种动态的、有限的生存。这种终止性“时间”使“此在”认识到生存局限，从而产生焦虑并设法超越。“此在”之“在”又是“在世”生存，意味着“此在”天生“在-世界-之中-存在”。这种“在世”存在是与他者、与世界的“共在”。而“共在”是在时间之河刻写生命印记，是将生存时间转化为生命轨迹，创造个体生命历史。可见，“历史性是‘此在’存在的根本特征，因为‘此在’的存在过程是时间性，‘此在’在时间中展开与实现，就是他的历史性。”[4]115历史意味着一种终结，历史局限决定着生存局限。显然，“此在”需要超越“在世”生存的局限。“此在”之“在”还是以个体形式“在”生活，是在生活中“经验”世界。这种生活之“在”是在把握过去、应对现在基础上对未来的筹划。生存“筹划”，难以摆脱外在制约，总会遭遇困惑与焦虑。这些表现在生命底层的种种困顿会外显为人的情绪。而情绪这种本体性心理体验存在于人的一切活动之中，影响人的行为和选择。情绪的基本表现是“烦”。“烦”的非本真状态是“畏”，本真状态是“无”。从“畏”到“无”，是人在经验世界的一种超越，是人的生存“决断”。这种觉悟性“决断”，是人的自为存在超越方式，可使人坦然面对存在局限，在经验世界超越中觅得生活价值与人生意义。

海德格尔以“思”与“诗”作为自为存在超越方式，主要在于它们都以“内感知”经验世界，直观事物本身，让人在去蔽中活得澄明。不论以概念形式显示的“思”，还是以“在词语上的诗意经验”呈现的“诗”，都以语言介入世界，于内在体认中发见“意义”。作为存在的观照者，语言能够显现存在的意义。为此，他还提出“存在在思想中达乎语言。语言是存在之家”的著名论断。说明当人思索存在时，存在就进入语言，存在者在语言寓所中存在。存在的意义生成于人之“在”，是感性生存体认与本然生命经历的敞显。这种在语言之家发见的“思”与“诗”，融真理的揭示、诗意的显现与生存的“去蔽”于一体，是在语言中对对象“意义”的直观，可使人超越现实，觅得生存家园。不过，他强调“能够表达真正思想的语言是诗的语言”，它能够“恢复语言的原始意义”，显现“既敞开又隐匿”的存在。[4]113即是说，“诗的语言”是生存的体认，具有由“显”而“隐”的“去蔽”功用，让人在遮蔽中洞见生存之本真，在审美超越中走向生存之自由。

马克思则以“实践”“解答”“历史之谜”，凭借“实践论区别”①这里借用李文阁相关论述所作的概括，它是指马克思通过对“创制活动”的“本来面目”的揭示，将其“纳入”古希腊的实践领域或人的自由领域，使其实践概念与古代、近代的实践概念，与黑格尔的劳动概念区别开来。见李文阁《马克思实践观的一个“矛盾”》载《哲学研究》，2005年第5期。来揭示人的存在方式，追问人的解放与自由。人在实践活动中，既“创造对象世界”、“改造对象世界”，又生成人自身、改造人自身。人作为对象化存在物，总在追求最大限度地实现自己，使自己成为全面、自由的人。自由是人的天性，也是一种需要培育、发展的能力。人要获得自由、全面发展，既要社会提供生长土壤，又要个体主动追求与努力。从社会层面看，个体无法单独获得自由，只有在自由人的联合体中，当每个人的自由成为一切其他人自由的条件时，个人自由才有发展可能。从个体方面看，自由是在实践活动中的自我生成或自我实现。这种生成或实现是渐进发展的过程。人先要获得相对充裕的物质条件，拥有相应的生存自由，在此基础上再追求精神自由。物质自由是精神自由的基础，但两者并无必然因果关系。人通过生产活动，可以获得物质的满足，拥有一定生存自由，但物质欲望是无止境的，物质条件只能给人带来有限自由。人要获得真正自由，需要超越物质欲望，追求精神自由。精神自由是不断升华的过程，需要自我培育与滋养。①根据精神自由程度，张世英把人生境界分为四个层次，即“欲求的境界”、“求实的境界”、“道德境界”和“审美境界”。见张世英《哲学之美：从西方后现代艺术谈起》，载《江海学刊》，2009年第4期。按照意义觉解程度，冯友兰则从低到高将人生境界分为四个等级，即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。见冯友兰《新原人》，北京大学出版社，2014年版，61页。

生存超越，是人的本质力量对象化行为。这种带着一定“尺度”展开的实践创造，时常伴有审美意味，使人在行为中获得愉悦。然而，人的实践活动并非总处于“工作并美丽着”的状态，人所遭遇的还有“异化”劳作带来的束缚与痛苦。也就是说，人难以时时从自我本质力量对象化确证中获得愉悦。而人有超越本性，总想拥有生存之自由，希望生活在美好之中。审美、艺术成为一种追求超越的方式。“艺术的产生的一个重要原因就是由于日常生活中对现实美的欣赏存在着一个难以消除的局限。”②这里是指“无法把社会的人的自由本质的实现作为克服各种困难、挫折、灾难、痛苦的实践创造的过程和结果来加以感性的直观，即作为广义的美的对象来加以欣赏。”见刘纲纪《马克思主义美学研究与阐释的三种基本形态》，载《文艺研究》，2001年第1期。艺术可使人在想象中构造理想家园，让精神获得栖身之地，超越生存之欠缺。文学是呈现审美经验最便捷的艺术样式，其以话语形式营构诗意世界，让人在语言场域获得审美超越。

其实，此在之“在”与人的实践创造，都是人的生命活动。高清海认为，人不仅具有动物的“种生命”，而且具有人才有的“类生命”，人是有着双重生命的存在。“类生命”是人区别于动物、人之为人的生命，具有延伸和超越自我本能生命的特性，能够超越自然给予“种生命”的局限。凭借这一超越特性，人能够将生命活动变成自我意志和意识的对象，能够主宰自己的生命活动，从而创造、规定自我生命。这样，人不满足于像动物一样活着，而要创造自己的价值，追求其生的意义。这种对意义和价值的追求，构成生命的重要组成部分，成为人活动、创造的向导和指引。[5]追求意义与价值，从本质上看是实现生命的“可能性”。这一生存祈向，源于生命的“无定性”。“人的生命……，其中最奇特之处就是他的‘无定性’。人来源于自然，但人只是自然的一个半成品，……人作为人是不会最后完成的，人永远要去追寻自我、寻找自己的生命家园……”[6]显然，现实中的人难以“最后完成”，生存永是欠缺。成中英指出，“人类必然不安于现实，即使解决了现实所有的问题以后，人类仍然要走向未来，……开拓真正日新又新的境界，把人类的内涵丰富的生命意义带向宇宙，也在发现的新宇宙中找寻新的生命意义。”[7]人类要在现实生存超越中“开拓真正日新又新的境界”“找寻新的生命意义”。这种生命新变性，还可从恩格斯、马克思经典论述中获得解释。恩格斯指出，人的思维是“至上”与“非至上”的辨证统一。“至上性”思维促使人总是立足现实又力求超越现实，根据有限又力求把握无限。[8]马克思认为，人具有三个来自自然的类特性：即“未定化”性、需要的自然非自足性和意识的能动性。[9]这些类特性可以说是人的生命本性，人先天存在着生命“可能性”、生存匮乏性以及自我超越性。面对匮乏与有限，人惟有不断超越延展生命可能性，将生命引向无限，不断开拓新境界。

从生存论上看，此在是一种此时此刻、在世界之中生存。这种在时间中的生成发展，其实也是追求生存自由而展开的感性实践活动，是人在经验世界中体悟生命的意义与情趣。这种源于生存本性的自为超越行为，有着各式各样的表现形态。审美创造无疑是其中重要的超越方式。“审美是人展开生存的情感之维，实现情感的创造性表现与升华，开创人生新境界的途径……”[10]251显然，情感需求是生存的重要维度。人的情感体验来自生命的兴发感动。而表现升华情感则有不同的行为方式与艺术样式。文学以语言为审美场域，在语言世界呈现诗意，是人生存超越的重要方式。

二、语言：审美创造场域

文学以语言为审美场域，无疑要彰显语言“显-隐”之诗性，施展语言魅力，建构蕴含无穷的诗意世界。体悟语言诗性，可说是走进文学的法门。马大康认为，“事实上，无论语言具有多么丰富的表现力，它在敞开对象某些特征的同时，就必须遗漏或障蔽了另一些特征……敞开与遮蔽也是此彰彼隐的。”[11]35这是说，语言具有“敞开与遮蔽”双重属性。这种现象，表征着语言的神奇——“显示始终处于活跃与方成状态的‘存在’”；也揭示了语言的局限——“遗漏了话语间的‘微尘’与‘灵气’”[12]2。这种集局限与神奇于一体的语言，带来“言不尽意”的无奈，也提供了施展力量的可能。法国哲学家李克尔指出，“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性玩弄‘指明—隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性。”[13]显然，李克尔更看重其神奇性，认为语言“利用象征”挥舞“双重方向的运动的魔术”，可以施展其“显中存隐而又隐中彰显”的诗性张力。这种“显”而见“隐”的神奇语言，可充分展现生存“可能性”，为人提供审美观照。

体认语言的神奇，要“倾听来自心灵深渊处的原始神性的声音”。谭桂林将语言视为先于个体存在的有生命意志自由的本体，认为这种有主体意识的语言能够呼唤人去“倾听……原始神性的声音”。“倾听则是语言之声诱引的结果。在倾听中，诗的语言才能确立本体的意义。因为诗语的声音来自个体心灵的无意识的黑洞，所以也正是在倾听中，我们可能和生命突然面对面相遇，我们才能对生命的神秘永远保持屏息凝气的敬畏。”[14]倾听是一种生存态度，是对生命的敬畏和人生意义的信仰。有此态度，才会留神生命本真状态，才有可能与“诗语的声音”不期而遇。赵敦华则认为，“恢复语言的原始意义”，才能晤见语言的神圣。他指出，“诗的语言”之所以有显示存在“既敞开又隐匿的意义”的神奇功能，是因为这种语言具有“复杂性、多样性、开放性和流动性”。就是说，“诗的语言”“能够表达真正思想”，可以“从规范的逻辑和语法中解放出来，恢复语言的原始意义”。这种“恢复”，是对日常语言的超越与创造，是诗意发现与生存回归，是寻求诗意生存“可能性”。

“倾听”“原始神性的声音”，“恢复”语言“原始意义”，是在“语言之家”寻求精神超越。这种超越，是“突破语言本身给人带来的界限，深入到语言之中，揭破语言本身的结构，在语言中探索人的自由的可能性，探索创造的可能性及审美性”[14]。实现这一超越，则要依托“诗和文学”。也就是说，“我们不能用语言把握语言、用语言去言说语言的奥秘。……优秀的诗人、小说家却可以‘用文学摆弄语言’‘用文学彰显语言的奥秘’。”[12]2这里指出，文学能够凭借语言建构诗意世界“彰显语言的奥秘”。语言为何有此超越之功？王一川认为，“语言对人的存在有两种相反的可能性”①王一川认为，平常所说的“语言是存在的寓所”，“它有两种可能性：如果说得好，让人的存在的真理亮相，让人的存在被引入澄明地带，那么语言就是存在的家……但如果说不好，可能会使人流离失所、无家可归，在这个时候，语言可能就是人们存在的牢房了。”见王一川《文学理论讲演录》，广西师范大学出版社，2004年版，65页。，只有“说得好”，即超越常规的创造性言说，才是存在的家，才能塑造审美现实，让人获得生存诗意。而鲁枢元认为，诗和文学之能在“语言”这块踏板上“突破与超越”②鲁枢元指出，“诗和文学”能够在语言踏板上“突破与超越”的“依据有两个：一是人的生命力的存在，一是言语潜力的存在。人的生命冲动、生命意志的存在使人永远地不安于现状，永远地憧憬着未来……言语潜力量的存在使人类言语活动具备了变通和再生的无限空间”。见鲁枢元《文学的跨界研究：文学与语言学》，上海世纪出版股份有限公司，2011年版，91页。，在于人的生命力会驱使其寻求家园，感受生存诗意；在于“变通和再生”等言语行为可赋予语言表现力，实现“言语潜力”。马大康也认为，文学“以诗性语言作为自己生存的基础。可以说，文学审美性的主要奥秘就隐藏在诗性语言之中，隐藏在语言的诗性转化之中”。[11]254从上可知，文学以超越日常语言的“说得好”的言语行为显现诗意境界，为人提供审美超越。为此，童庆炳指出：“文学具有自己的审美场域，这个审美场域来自于语言。”[15]9人在语言场域中邂逅生存诗意、获得独特体验。可见，“语言是文学的‘本体’，文学就是语言的建构，语言是文学存在的家园。”[15]171语言不仅是文学存在的家园，也是人诗意生存的家园。文学以语言为场域建构诗意世界，较于其他艺术形式有着自身独特的创造方式。

三、文学话语特质与文本解读

审美方式与表现形式上，文学有其独特之处。文学需对社会生活进行审美超越，要从生活事象中寻找和发现人生价值与意义。这种超越是借助情感的漫溢将日常经验升华为审美体验。不过，文学与绘画、音乐等艺术形式不同，它以语言邂逅生命本身的诗意。语言总是先在地伴随着审美主体感受外在对象。先在的语言影响着人的感知、思维、想象等心理因素，构成文学特有的审美心理能力（即语感）。从这一点上看，文学审美是作家以自身先有的“诗意经验”与生活境遇刹那间相遇获得生存洞见的活动。这一过程，“诗意经验”与诗意感发往往同步显现。就是说，作家此时心中闪现的“诗的语言”与此时所感受的生活情趣相契合，生命回路才会接通，才能获得情感体验。可见，文学审美多是一种机缘巧合。

其实，“海德格尔也有类似的见解，他认为，人是处于天地人神的循环之中的，人应该‘倾听’‘领会’与‘守护’最核心的那些部分，如此，才能‘诗意地栖居在世界中’。”[16]。以审美态度“倾听”，便可在心物相融中“领会”生存秘密，走向真理敞开的“澄明之境”，觅得“守护”的家园。不过，海德格尔认为，存在的秘密在语言中显现。语言栖居着此在生命活动的本真状态，隐藏着心灵的真实。俞吾金在对海德格尔“语言之本质属于那使四重世界地带‘相互面对’的开辟道路的运动的最本己的东西”之把握中指出：“语言的本质是守护天、地、诸神和终有一死者这一四重整体，使它们永远处于‘相互面对’的亲近状态中，而终有一死者的任何言说都必须应合语言的本质。”[17]就是说，“语言的天地中包笼着人性的沉沦晦蔽和精神的澄明敞亮”，而最本己的语言是让人“由沉沦晦蔽升往澄明敞亮”。[12]126处于澄明状态的“终有一死者”，能够达致语言最本真的居处，体悟语言开敞的生存诗意。这样，会将天地人神视作各有灵性、彼此可以沟通且能相互接纳的生态整体。参悟语言世界隐藏的生存秘密，才能“应合语言的本质”，言说生存的本真，使天地人神处于“相互面对”的亲近状态。显然，人活在自己的语言中，语言的世界有生命的灵光闪现，人可以在语言世界捕捉生命的诗意。这种捕捉需要大脑内存“诗的语言”。这样，当生命本身的诗意闪现时，才能在瞬间与之相邂逅。例如，人拥有“落叶”的诗意经验，偶遇“无常、寂寥等说不尽的诗味”，才会萌生“悲落叶之劲秋”的感触。可见，诗意的捕捉是语言的敏感，也是生命的敏感。有此敏锐感受力的人，才能在大千世界各种对象身上捕捉诗意。这种语言场域的同构性遇合，便是文学审美。如此观之，“美乃是生命本真境界向人的开显”。而“外界的生命形态一旦与主体自我生命相交会，引发主体对生命本真的体验与感悟，这就叫做审美。”[19]需要指出的是，文学审美是人在语言世界开显的生命本真中捕获生存诗意，是审美主客体在语言场域遇合的一种机缘化“到来”。这是文学审美方式殊异之处。

生命体验惟有转化为物化形态，才能成为一种“有意味的形式”。宗白华指出：“艺术的过程终归是形式化，是一种造型。”[19]239形式是一种力量，具有凝聚、塑形作用。创作过程可以发现一些行之有效的办法或规则。这些法则经过反复尝试验证，总结提炼，久而久之便形成形式感。这种来自创作实践的美感，是一种理性力量，主导着创作实践。事实上，形式一开始就参与作品创造。可以说，创作过程是逐渐向形式凝聚的过程。“作家的观察、想象、感受及语言表达，都要受到特殊形式感的制约和分化，主观和客观并非直接发生关系，而是同时与形式发生关系。”[20]显然，形式影响、制约着创作进程，形式感可将内在体验外化为具体可感的艺术形式。众所周知，艺术创造需要多种审美要素参与。只有把这些要素浑然天成地融合在一起，才能生成完美有意味的艺术品。情感与语言显得最为切要。艺术主要是人的情感的表达方式。“艺术是对情感的符号形式的表现”。这种表现需要借助形式规则将情感形式化。情感形式化首先是对象化。“所谓情感的对象化是指个体通过表现性的意象创造，将自我的感受转化为一个对象，……对象化的过程即创作主体与生活对象的遇合过程。”[10]253这种遇合主要是情志与外物的会合与创构。乔羽谈《我的祖国》创作时说，自幼在家乡济宁运河边长大，对故乡、河流怀有眷恋之情。有一次，被长江宽阔江面及两岸景象所感动，一时灵感来袭，“大河”与“乡恋”刹那间相碰撞，孕生了“一条大河波浪宽”的诗句。那诗化的“一条大河”，成了蕴含丰富、承载乡愁的意象。这一意象便是主体情思“乡恋”的一种对象化。其次是整一化。这是指不同意象经过情感联贯与整合，形成相互联系、彼此生成且渗透着审美意味的有机艺术意象。克罗齐认为，艺术的意象与非艺术的意象区别在“有无整一性”，“艺术的意象经过美感的心灵综合作用，把原来纷乱的意象剪裁融会成为有生命的有机体，所以杂多之中有整一”。而“使本来错乱无形式的意象变为有整一形式的意象，要有一种原动力，这种原动力就是情感”[21]147。这是说，情感作为一种创作基调，一种诗意逻辑，具有“熔裁”不同意象作用，能够联缀、整合各自独立的意象，使之成为情意相连的艺术整体，成为渗透情感价值的审美意象。可见，经过“美感的心灵综合”，不仅可使各自独立的意象相勾连，还能赋予“生命和形式”，使“情趣、意象融化为一体”，成为“有整一形式”与内在意韵的艺术意象。

审美体验转化为物态的文学作品，需要语言建构。语言建构也要遵循形式化准则。文学要化日常语言为文学话语，借助语言创造营构话语形式之美。朱光潜认为文学之美在于“无言之美”。他说：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意”，“唯其留着一大部分不表现，欣赏者的想象力才有用武之地。想象作用的结果就是一个理想世界”。[22]63这是说，行文含蓄蕴藉，若即若离，才能引人入胜，让人在语言建构的世界中想象联想，在文学创造的理想世界观照中走向超越。

显然，文学话语之美来自日常语言，来自创新变革与营构化合。汪曾祺曾说，“语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系……一篇作品的语言，是一个有机的整体。”[23]即是说，语句经过化合，可以产生新质，不再只有词典上的单调意义，而会随着语境变化和情感渗透不断赋予新蕴涵，衍生新意义。文学话语要将内在诗意外化为物态的话语形式，需要“诗性转化”功夫。就是说，在文本组合中可将日常语言“化炼”成蕴涵丰富的文学话语。这需要通过不断创新与多种策略，挖掘语言表现潜能。杜书赢认为文学语言是“在语词运作和构置中，有意忽视和违反语言系统的许多实用原则和法规，着意催化、集中其中的无序化因素，从而组织出独特的审美涵义”。[24]98这是说，文学语言要以“运作和构置”来突破日常语言规范，在创造性组合中构建新关系，生成新意味。王乾坤则认为，“文学语言在本质上是对现实语言的审美偏离”，是言语表达的“反常、变形”。“正是语言的反，使文学语言成其为文学语言。”[3]259-263这是将“语言的反”视作文学语言的本性，借助“反常、变形”，可使日常语言发生“蝶变”，在显现生存本真中为人带来审美冲击。吴波强调创新，认为“这种创造性既表现在对原来的语法规范的超越，也表现在对古朴词句的点化或日常生活语言的求新上。”[25]93说明文学语言要超越语法规范，在改造和化用日常语言中涵化语言诗性。此外，陌生化、离间、含混、反讽等艺术策略，也是使日常语言获具诗意的形式化行为。

经过“诗性转化”的“淬炼”与升华，文学话语有着不同于日常语言的特质。这些催生而来的话语新质，有着含蕴丰富的意味。童庆炳以“文学是语言编织出来的想象的事件”为依据，指出“普通生活中的客观世界和文学作品世界的逻辑是不同的”，文学话语具有相异于日常话语的指称性：即“日常话语是外指性的，而文学话语是内指性的”，“表明了文学语言可以不受客观事件的约束，只管营造文学自身的世界”。[16]181这种营构能在文本整体性构造中涵化出别具情趣的韵味。这启示人们要以诗意逻辑把握话语形式，感受其表现张力与言外韵味。曾繁仁认同“文学语言的主要作用是表现情感并唤起情感，是非指称性、非陈述性的”，但却认为“表象性”“内指性”“构形性”与“透明性”，只是一般性特征；文学语言自有特征是“概念性和表象性的同一”，这种“同一”使其有着优于其他艺术符号之处。凭借“构形功能”，赋予概念性符号隐喻或象征意义，使其“蕴含着概念的意义世界和表象的意味世界”。[10]106这种有着象征性的言语行为，既能表现明确的意义（“意义世界”），又蕴含可意会而难言传的意味（“意味世界”）。这告诉人们，文本解读不仅要把握“意义世界”，更要推究其“意味世界”，读出符号背后的象征含义或文化意义。吴波则认为文学语言本质特征是“转喻和隐喻”，指出“文学语言因为具有转喻和隐喻功能，因此就能够起到澄明和敞亮真理的作用，把人生的本真状况呈现在我们的面前”[25]92。“转喻和隐喻”是“意义表达的变换”。借助隐喻的“美化”或“意义的转换生成”，能使“已然老化而丧失表现力”的语言焕发活力，获得新生。这些经过“蝶化”而敞显的意味，正是文学解读之关切点。总之，无论是“内指性”，还是“概念性与表象性的同一”，抑或是“隐喻性”，表明文学话语具有蕴藉性，这是文学解读之关键所在。

凭借独自审美方式与表现形式，文学建构出异于他者的话语形式，生成自有审美特质。洞悉文学话语特性，才能切中肯綮，品出蕴涵意味。文学话语是一种语言建构，须以审美方式把握形式之意味。马大康认为，“文学艺术的审美特征就植根于虚拟意向关系所构建的虚构世界中”，而“审美形式之区别于一般形式，主要不在于它以陌生化形式增强人的感觉，而在于能够引导人与作品建立虚拟意向关系，改变人和作品的存在状态，赋予人和作品独特的存在方式，即审美的存在方式”[26]。这是说，艺术文本因审美积淀所形成“形式感”的整合而具有不同于一般形式的表现形式。这种表现形式能使人将艺术世界视为虚构的审美世界，在审美超越中获得感悟。这种虚拟性，可以起到宗白华所说“间隔化”作用。即是说，“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界”[19]26。间隔化可使人自觉意识到作品是“自成境界”的虚拟审美世界。这样，会将文学文本视为提供精神超越的诗性表达。这样，会以“审美态度”而非“认识态度”解读文学作品，不会将其视为事实陈述而作“纯粹理智的分析性阅读”。

文学文本解读，还要将文本密码由隐性变为显性，品出“形式”之“意味”。艺术文本的意味，既有外在形式意味，也有内在意象意味。“所谓形式的意味，就是艺术文本符号媒介的排列组合方式及其结构关系所体现出的独特的审美内涵与价值。”[10]108李泽厚认为，“照相之所以永远不能替代再现性绘画，原因之一便是人手画的线条、色彩、构图不等同于自然物，……即是说，它直接显示人的力量，从而使构图、线条、色彩、虚实、比例……本身具有艺术力量和审美意义。”[27]563这是说，形式因素因投射人的生命力量而具有“意味”和“意义”，阐释时应留心那些人为组织形式背后蕴含的情趣。宗白华指出，“形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。”[20]18显然，那些融合在整体形式之中的“点、线、色”等材质所蕴含的“意义、情感、价值”等意味，是要着重品味的节点。至于艺术意象的意味，朱光潜指出，“照相与绘画”之不同在于：“美术家对一种境遇，未表现之先，先加一番选择。选择定的材料还必须经过一番理想化，把美术家的人格参加进去，然后表现出来。”[22]56这种渗透着美术家人格的“理想化”表现，自然将情思融入其所表现的对象。这样，经过融会的表现对象成为寄托情趣的审美对象。正如王元骧所言，“凡是反映在文学作品中的都不可能完全是生活本来的面目，而只能是活在作家自己的心灵世界的东西，它体现着作家对社会人生的理解、态度、理性和愿望……”[28]这些融合情思的艺术意象，蕴藏着心灵密码，需要悉心加以破译。

总之，作为生存超越之学，文学以人为对象和目的，指向人的审美超越，有其独特表现形式。它崇尚“无言之美”，讲求“由‘显’见‘隐’”，话语形式背后隐藏着生命的秘密，犹如沈从文所言之“希腊小庙”。作为语言艺术，文学以语言为审美场域，也有自身审美方式。它以诗性语言邂逅生命诗意，注重介入性体验，以此达成对现实的审美超越，捕获人生感悟。解读文学文本，要斟酌形式之“意味”，感受话语之诗性，发掘、体悟文本背后蕴涵的人性之光；要敞开心灵，唤醒诗意经验，走进文学世界，贴近生命内核隐秘之处，在想象中获得同情之理解，在文学创造的“全新世界”中烛照自我，提升精神趣味。如此，才是会读诗文之人。正如叶嘉莹所说，“善于读诗的人，不是只看外表上的文字，不是只看外表上所写的景物和感情，真正会读诗的人要从诗里面读出一种境界、一种意境，读出诗歌里真正给你呈现的一个境界。”[29]75这样，方能以审美之慧眼洞悉文学之法门，读出人性之复杂与精神之丰富，彰显文学之“人学”功能，引人走向自我超越。

［1］刘为钦.“文学是人学”命题之反思[J].中国社会科学，2010（1）.

［2］朱立元.对“文学是人学”命题之再认识[J].文学评论，2012（1）.

［3］王乾坤.文学的承诺[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

［4］赵敦华.现代西方哲学新编[M].北京：北京大学出版社，2001.

［5］张旺.人的类生命与素质教育[J].教育研究，2010（8）.

［6］贺来.从哲学的“定性化”中走出来——哲学范式转换的重要内容[J].江海学刊，2000（1）.

［7］成中英.中国哲学与世界哲学的发展——后现代化与后全球化[J].上海交通大学学报，2010（2）.

［8］卞敏.论马克思主义哲学的终极关怀功能[J].江苏社会科学，2006（5）.

［9］吴育林.论马克思哲学的实践形而上学[J].学术研究，2006（8）.

［10］曾繁仁.文艺美学教程[M].北京：高等教育出版社，2005.

［11］马大康.诗性语言研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

［12］鲁枢元.文学的跨界研究：文学与语言学（本卷说明）[M].上海：上海世纪出版股份有限公司，2011.