胡玉康

（陕西师范大学美术学院，陕西 西安 710062）

汉唐丝路漆器文化外溢：契机、途径与效应

胡玉康

（陕西师范大学美术学院，陕西 西安 710062）

在全球范围内，汉唐漆器文化外溢既是文化输出、传播与互动的形式，又是与诸番文化对话、交融与增益的手段，它具有中华文化外溢的示范意义与独特内涵。丝路、港口及通商为汉唐漆器文化外溢提供契机，贸易、宗教、遣使及朝贡是汉唐漆器文化外溢的主要途径。尽管漆器作为汉唐文化对诸番文化的提升效应是强势的，但汉唐人容纳万有的文化气概与兼容并包的宇宙胸怀必然使得他们在接纳异域文化中实现了双向互动，进而提升与改造了自我文化。文章在阐释中发现，当输出国拥有传统文化优势时，被输入的海外文化对输出国能产生更有益的文化影响。如果输入国与输出国文化是互补或互通有无的，潜在的文化外溢效应必将更容易地被广泛摄取。

汉唐；丝绸之路；漆器；文化外溢；效应

汉唐是中国封建社会的上升时期，统一的汉唐帝国处于世界中心地位，秉承文化发展与输出主义。“文化外溢”成为汉唐社会一个重大的文化主题与发展战略，其核心诉求不仅关涉输入国文化发展的示范、推动与提升，还指向中华文化与诸番文化之间的交流、增益与互补。在国家统一的背景下，国力强盛与国威远扬是汉唐社会共同国征，特别是汉唐丝绸之路的开通，它成为汉唐文化外溢的主要通道与载体。丝绸之路上的文化外溢使诸番社会较为便捷地捕获汉唐优秀文化，也成就了汉唐人兼容天下的文化气概及胸怀世界的美学情怀。

一、汉唐漆器文化外溢史境

汉唐文化千姿百态，漆器文化是汉唐外溢文化中的一朵奇葩。它的输出、传播与互动具有中华文化外溢的示范意义与独特内涵。那么，汉唐漆器文化外溢是在怎样的历史语境中形成的呢？

在制度层面，尽管汉唐社会均实施中央集权制管理国家，但在处理中央与地方关系上，汉唐社会有明显的差异。西汉，国家是在诸侯分权的背景下实施中央集权；而唐代，国家是在中央集权下实现地方分权的道路。无论是集权还是分权，汉唐封建中央集权制为国家统一与经济繁荣奠定了制度性保障。汉代文景时期国家为了稳定社会，采取与民休息以及劝课农桑的措施，它为农业与手工业的发展提供政治保障。虽然汉代大漆作为手艺原料生产在国家“工”的政策发展中受阻，但漆器作为“商”的巨大社会利润在一定程度上又刺激了漆器工艺的发展。唐代贞观时期国家也施行以农为本和轻徭薄税的政策，因此，作为手工艺的漆器亦盛极一时。“螺钿”、“平脱”、“剔红”等漆器艺术成绩斐然。漆器一度被列入国家税收什物，甚或成为唐政府漆器外交的重要凭物，更是通往西域或南海的丝路货物。

在文化层面，“儒道并用”是汉唐社会典型的意识形态特征，它为包括漆器在内的手工艺发展提供深厚的文化滋养。汉初黄老哲学思想为汉初漆器工艺的发展提供思想准备，“与民休息，凡事简易”是汉初包括漆工艺在内的手工业发展的基本方案，也是道家思想与手工艺发展的天然结合。到西汉中后期，以神学儒家为主流的思想是汉代文化发展的主心骨。作为生活漆器体现出“致用为本”的儒家思想，漆器的图案、纹饰等设计也能体现儒家与神权并用的艺术善意。唐王朝的民本思想使得国家政治清明与经济繁荣，特别是以道家思想为宗的玄宗治国之策，使得唐朝一度成为世界最强大的中心帝国。同时，“均田制”保证了包括漆树在内的农业生产迅速发展，意气风发的民族心态使唐帝国对外贸易走向极度繁荣。许棠《送防州邬员外》曰：“椒香近满郭，漆货远通京。”它生动反映出了富庶唐代的漆货交易及其繁华场景。

在手工层面，汉唐经济的繁荣与汉唐政府有专门的国家生产机构及其手工业者，这为汉唐漆器工艺的发展提供条件。汉代的蜀郡与广汉郡是国家漆器生产专属地，并拥有大量的国有手工艺人，他们专门为中央贵族提供所需生活漆器，也为外销漆器提供货源。王维《燕子龛禅师》曰：“种田烧白云，斫漆响丹壑。”不仅说明蜀地辛苦的割漆人之多，还暗示蜀中漆器手工业之盛。在国家经济繁荣的背景下，汉唐时期的漆器生产及其装饰是不计成本的，并且漆器所体现的文化带有“煌煌盛美”的国家意志。因此，“黄口银耳”与“错彩镂金”的汉代漆器有明显的社会奢华美学思想，唐代的“螺钿”与“剔红”也明显昭示大唐帝国的富贵色彩与帝国形状。

总之，从制度层面，汉唐社会的中央集权制度是漆器文化外溢的保障；在文化层面，汉唐社会主流儒道思想为漆器文化外溢提供土壤与阳光；在手工层面，汉唐时期勤劳的皇家工人是漆器文化外溢的主体。

二、汉唐漆器文化外溢契机

汉唐文化强盛是文化外溢的基本条件，但是文化外溢需要特定的载体与契机才能形成。汉唐漆器文化的对外输出、传播及互动就是汉唐文化外溢的一种载体，特别是汉唐丝绸之路的开通、港口的设置以及丝路贸易为汉唐漆器文化外溢提供契机。

（一）开通丝路航线

汉代是古代中国漆器繁荣的又一个高峰期，漆器通过丝绸之路，经东南沿海港口传入东亚、东南亚、西亚和中亚地区，并经阿拉伯、波斯传入欧洲。根据丝路的陆路与海路区分，汉代大体有“西线”、“东线”与“南线”三条漆器文化外溢路线。西线漆器文化外溢主要通过西北丝绸古道，将内地的漆器以及漆器技术传入西域与欧洲；东线漆器文化外溢通道主要由中国输入高丽，然后经朝鲜半岛再传入日本；南线漆器文化外溢主要经过云南、广西等百越经陆路，再经过海上的拓展，流通到安南、身毒、暹罗等国，通达印度、越南、柬埔寨、印尼等东南亚与南亚地区。《汉书·地理志》记载：“自日南障塞、徐闻、合浦船行可五月，有都元国。又船行可四月，有邑卢没国。又船行可二十余日，有谌离国。……黄支之南，有已程不国，汉之译使，自此还矣。”［1］这段文字确证了汉代与南海诸国的海上贸易路线的事实及海上贸易路线图。另外，波斯、印度及罗马商人与汉代中国商人也有直接接触的历史记载。《后汉书·西域传》曰：“（大秦）与安息、天竺交市于海中，利有十倍。……其王常欲通使于汉，而安息欲以汉缯彩与之交市，故遮阂不得自达。”［2］（P847）这里的安息（波斯）与天竺（印度）是中国与欧洲贸易的中转国，中国漆器等商品往往通过南亚与中亚一些国家传入欧洲。

较汉代相比，唐代漆器文化外溢主要通过海上丝路漆器贸易，特别是唐中后期陆上古道丝路受阻，海上丝路进而取代陆上丝路成为唐代国家文化外溢的大通道。在唐代贞元（785～805）年间，宰相贾耽（730～805）受皇命绘制《海内华夷图》，并撰写《古今郡国四夷述》，他在该书中归纳出隋唐以来的7条“通夷丝路”，即《新唐书·地理志》所载：“集最要者七：一曰营州入安东道，二曰登州海行入高丽渤海道，三曰夏州塞外通大同云中道，四曰中受降城入回鹘道，五曰安西入西域道，六曰安南通天竺道，七曰广州通海夷道。”［3］这7条道路中，有5条“陆路”，即“营州入安东道”、“夏州塞外通大同云中道”、“中受降城入回鹘道”、“安西入西域道”、“安南通天竺道”。另外2条为“海路”，即“登州海行入高丽渤海道”和“广州通海夷道”。特别是海路通道中的“广州通海夷道”是延伸汉代徐闻出海的当时世界上最长的远及非洲的国际性航道。

汉唐海上丝路商道的开通为中华漆器文化外溢提供重要契机。漆器的身上无疑烙刻汉唐时期的优秀文化，还深深打上汉唐富庶美学的标志。因此，奢华的汉唐漆器给西方人带去的不仅仅是生活器皿，还有独特的生活文化与审美情趣。

（二）港口设置及管理

港口是文化外溢之端，特别是人工港的开辟必然为文化外溢提供契机。汉代中国南海丝路港口主要有广州港、合浦港与徐闻港等，与东南亚、南印度洋等沿岸国进行通商贸易。后又增设登州港、泉州港、温州港、杭州港等对外贸易港口。至唐代，还增有明州港、扬州港等港口通往东亚、南亚及西亚海岸城市，海上贸易及其文化外溢一度走向极盛。

在汉代，徐闻出海的广州海上丝路在文化外溢过程中占据重要地位。《汉书》曾载，从徐闻港、合浦港船行五月可达越南、泰国、印度、斯里兰卡等国。汉政府置左右侯官于徐闻，加强地方事务及其海商监管。唐代李吉甫的《元和郡县图志》载：“汉置左右侯官在徐闻县南七里，积货物于此，备其所求以交易有利。”这里徐闻港的“左右侯官”或是汉郡都尉府治下的地方官（署），它虽不是专职通海贸易之事宜，但也见出汉武帝对徐闻港的高度重视。

在唐代，对外海上贸易政策较为宽松，中华文化外溢达到高潮。这主要得益于重视对外文化交流，特别是唐朝国家对外商来华贸易实施特别优待，并下诏要求对外国商船贸易不得加税。《全唐文》（卷75）记载唐文宗太和八年（834年）之诏：“南海藩舶，本以慕化而来，固在接以仁恩，使其感悦，……除舶脚、收市、进奉外，任其来往通流，自为交易，不得重加率税。”［4］优厚的对外通商政策，吸引了海外大量商人来华贸易。较汉代相比，唐代海上贸易管理及其政策明显走向规划化与国家化的道路，大唐文化外溢也达到新的历史高度。

（三）港口通商

汉唐港口通商是中华文化外溢的主要契机。借助丝路港口通商，汉唐时期的漆器文化不仅惠及东南亚等国，还通达西域诸国。江苏盱眙大云山汉墓曾出土类似于古代西亚艺术风格的银盒、银盆，此外还出土类似于东南亚风格的鎏金铜象、铜犀牛以及驯象奴与驯犀奴等，特别是鎏金铜虡兽、鎏金铜虡业（钟架）、五格濡鼎等［5］。说明当时的广陵国海上丝路通达东南亚之苏门答腊岛（犀的种地），陆上丝绸之路通达伊朗高原 （银盒与银盆属于伊朗风格）等地区。大云山汉墓域外遗物无疑说明“‘海上丝绸之路’早在西汉前期已经发展到长江三角洲一带，……如果那样的话，说明长江三角洲一带与‘西方’、‘南亚’的文化交流时间还要更早一些，活动还要更多一些。”［6］显然，西汉东南沿海诸侯国文化是开放的，并通过海上丝路接通东南亚地区。

广州港是汉唐时期重要的漆器、瓷器等贸易港口。尤其是唐代，广州港是东方第一大海港，是当时唐帝国对外商品贸易与文化外溢的重要窗口。广州1134号墓出土“有十五件陶质犀角模型和1件漆器扁壶，壶外表髹黑漆，两面各以朱漆绘一犀牛，而出有陶质象牙模型的广州1153号墓，也同出四件陶犀角模型。一般认为，犀牛产自东南亚、印度和非洲，因此当时可能有生犀或犀角由海路输人番禺。”［7］（P55）这里的“朱漆绘犀牛”暗示广州地区受东南亚、印度或非洲文化影响深远，并在中外文化互动中创造性地进行漆器生产，即生产出具有海外文化特征的中国漆器。

合浦港位于汉代的南越地，《后汉书》曾记载西汉南海最早的一次海上丝路航行的历史。今天的合浦古汉墓曾有琥珀、玛瑙等舶来品的出土，也可见证合浦港是中国海上丝路的较早始发港之一。其中，“罗泊湾汉墓出土大批烙印‘布山’戳记的漆耳杯和刻着‘布’、‘蕃’（番禺）铭文的铜器；而这两种产品均为‘输出品’。”［7］（P68）布山，即今广西贵港市，汉代郁林郡所治。这些刻有外番铭文的漆器不仅能反映合浦港承接诸番漆器生产，还能见证合浦港对外漆器贸易的盛况。

在东亚，最早在朝鲜发现汉代蜀郡漆器的是1916年，日本考古学者在旧乐浪郡古墓葬内发现了大批汉代铭文漆器。1924年在王盱墓找到了“五官椽王盱印”、“王盱信印”以及建武二十一年（45）铭文漆杯、永平十二年（69）铭文神仙龙虎画像漆盘等［8］。日本的弥生时代 （前300～300）正好是中国秦汉时期，此时日本是早期受中国大陆文化的强烈影响，从而使得日本髹漆技术得到了一定提高。另外，在唐代日本首先从朝鲜学习汉文化，后派“遣唐使”来中国学习漆器文化。从日本漆艺专业术语中可窥见漆艺技术来源于中国，如中国的“平脱”技术自盛唐时代传入奈良时代的日本社会后，便一直完好保存延传下来，日本漆工称之为“平文”。唐代政府非常重视向朝鲜外溢汉文化，韩国漆艺大约在中国的唐宋时期达到辉煌。现藏韩国湖岩博物馆的“螺钿团花禽兽文镜”是统一新罗时期（668～935）的代表漆器，也是典型的唐代螺钿镶嵌漆器风格在朝鲜半岛的外溢，可见中国大唐时期的金银平脱与螺钿镶嵌技术对朝鲜半岛的漆器工艺影响深远。

三、汉唐漆器文化外溢途径

（一）贸易：商业的途径

贸易是文化外溢的主要途径，汉代漆器贸易主要有陆路与海路两条路径，其中海上贸易主要有东海丝路与南海丝路两条海上丝路贸易路线。东海丝路是以日本、高丽为主要贸易国，南海丝路贸易主要有南亚及西亚等国。

在陆路，位于黑海北部克里米亚半岛出土的汉代漆器是汉代文化外溢的代表性材料。2001年1月18日～2月13日，日本奈良国立博物馆举办了一个特别展：“修复完成纪念——游历丝绸之路的汉代漆器”。这次展览文物均为乌克兰国立科学院附属的考古研究所克里米亚支部收藏的汉代漆器，该展览《前言》这样描述：“这是中国漆器制品在欧亚大陆最西端的重大发现，对于深入了解远古时期在丝绸之路上演的东西文化交流实态来说，无疑是一次非常珍贵的发现。”①黑海北部克里米亚半岛的乌克兰境内出土的汉代漆器表明，汉代丝路贸易中的漆器占有一定份额。在阿富汗，也可能有中国汉代时期的漆器遗存。日本三上次男在《陶瓷之路》中这样描述：“首都喀布尔北面有倍姑拉姆遗址，这里有在二世纪贵霜王朝时代的夏日离宫遗址……从这个王宫的宝库中发现了许多当时的印度工艺精华：精致的印度象牙雕，优质华美的罗马琉璃器、青铜像等，里面还夹杂着中国汉代漆器。”［9］三上次男的描述说明南亚、西亚与中亚交界处的阿富汗是一个具有外域风格的国家，它的工艺集印度工艺、罗马工艺与中国工艺于一体；同时说明汉代的中国与西域阿富汗国家有贸易往来。

在海路，丝路贸易最早记载见于《汉书》所载从徐闻（今广东徐闻）港、合浦（今广西合浦）港到都元国（苏门答腊）、邑卢没国（今缅甸勃固附近）、黄支国（今印度马德拉斯附近）、皮宗（今马来半岛克拉地峡的帕克强河口）、日南（今越南中部）、象林（今越南广南潍川南）等海上丝路之交通情况。可见，汉代中国与东南亚、南洋群岛、南印度以及斯里兰卡等国有密切的海丝路交往。西汉初年汉武帝平南越后，派使者沿南海和印度洋，经东南亚、孟加拉湾，抵达印度半岛的东南部以及锡兰（今斯里兰卡）。东汉时期，“至桓帝延熹九年，大秦王安敦遣使自日南徼外献象牙、犀角、玳瑁，始乃通焉。”［2］（P847）这是记载中国与罗马首次海路往来。与罗马的海上贸易，在古罗马科学家普林尼《自然史》中也有所记载。

（二）僧人：宗教的途径

唐代高僧对中华漆器文化外溢作出很大贡献，他们主要是将漆器艺术应用到建筑庙祠 （飞金上漆）、夹纻漆像（镏金烫漆）、佛教法器（彩绘釉漆）、喇嘛用印（火漆）、经筪（黑漆）等领域。同时，高僧也搭乘商船往来南海，并参与到中外文化交流之中。譬如《求法高僧传》记述从公元641年至公元691年间，来自大唐、新罗、土蕃等国高僧去南海及印度访问求法之事迹，为研究7世纪海上丝路贸易及南洋诸国状况提供绝好资料。

《求法高僧传》卷下《贞固传》载：“净于佛逝江口升舶，附书凭信广州。……及广府法俗，悉赠资粮，即以其年十一月一日，附商舶，去番禺。望占波而陵帆，指佛逝以长驱。作含生之梯橙，为欲海之舟舻。”［10］佛逝国，即古代的三佛齐帝国，即印度尼西亚苏门答腊岛古国。这段文字记载义净从广州港出发，登上佛逝江口商船，去南海及印度的经历。689年（永昌元年）7月20日乘商船回到广府，从一个侧面反映唐朝与南海的丝路贸易状况。《求法高僧传》记载西行求法高僧有60多人，其中取海道者有30人之多。往来南海之高僧多半是乘坐唐朝商船西行，商舶所载 “唐物”，所到之处均受番国青睐。搭乘商船之高僧有常愍禅师、明远法师、义朗律师、会宁律师、运期师、木叉提婆、窥冲法师、智行法师、大乘灯禅师、彼岸法师、昙润法师、道琳法师、昙光律师、慧命师、灵运师、智弘律师、法振禅师、大津师等［11］。这些高僧往来南海，或搭乘商船，或跟随使团。他们或始足于广州，或始足于合浦，或始足于交阯，或始足于长江上游内陆港口，均为中外商贾所莅之地。因此，从大唐高僧随舶南游而又附舶东归的行程中可以看出，唐代漆器、丝绸等货物与南海诸国贸易频繁。譬如法国J.-P.德勒热（Jean-Pierr Drege）在《丝绸之路：东方和西方的交流传奇》中记载，公元743年鉴真高僧第二次试图东渡日本，所带物品清单中就有漆碗30只，漆画屏风8幅（其中佛陀漆画6、佛事漆画1、天体运动漆画1），随船手艺人有雕刻工、画师、铸工、文人等共185人［12］。可以推断，鉴真和随行以及带到日本的漆艺对日本的影响是久远的。

（三）遣使：外交的途径

在朝贡体制之外，遣使使节也是丝路漆器文化外溢的途径。公元7～9世纪，日本为了学习中国先进文化，曾向大唐派遣10余次“遣唐使团”。遣唐使团成员除了舵师之外，多半是由画师、乐师、漆工、木工、玉工以及史生、译语等人员构成。

木宫泰彦在《日中文化交流史》中曾记载日本遣唐使来华学习场景：“遣唐学生传入日本的食品和烹调法之类也一定不少。平安朝期，朝廷赐宴时采用名为汉法的中国烹调法，是个突出的例子。延历二十二年（803年）三月，在赐给遣唐大使藤原葛野麻吕、副使石川道益的饯别宴会上用的是汉法，弘仁四年（813年）九月皇弟（淳和天皇）在清凉殿设宴时的菜肴也是用汉法烹调的。又当嘉祥二年（849年）十月仁明天皇四十寿辰时，嵯峨太皇太后赠给各种礼物祝贺，其中有黑漆橱柜二十个，装着唐饼。”［13］说明中日之间互通文化成为当时的一种常态。日本京都正仓院所藏的唐代“金银平脱背八瓣花式镜”或为遣唐使带入日本的。从汉唐起中国漆工艺技术开始通过海上丝路传延至日本。但到了日本的江户时代，他们的漆工艺开始形成自己的独立民族工艺体系，并崛起于亚洲漆林。

（四）方物：朝贡的途径

朝贡是汉唐漆器文化外溢的独特途径。汉初，扶桑、泥离等国与汉朝政府均有“朝贡”往来。据史载：“（孝惠帝二年）时有东极。出扶桑之外，有泥离之国来朝。……至二年，诏宫女百人，文锦万匹，楼船十艘，以送泥离之使。”［2］（P2659）泥离国虽不可考，但能说明孝惠帝二年汉政府与海外交流之关系。汉代大秦国曾有王安敦遣使来中国，并交市于海上。《后汉书·西域传》载：“凡外国诸珍异皆出焉。……与安息、天竺交市于海中，利有十倍。”［2］（P846）可见，漆器、琥珀、琉璃等珍异货物交市于海，其利极大。

唐人杜佑在《通典》中也多有记载南海丝路贸易及朝贡情况，并对汉唐南海丝路作了这样的总结性描述：“元鼎（前116-前111年）中遣伏波将军路博德开百越，置日南郡，其徼外诸国自武帝以来皆献见。后汉桓帝时，大秦、天竺皆由此道遣使贡献。及吴孙权，遣宣化从事朱应、中郎康泰奉使诸国，其所经及传闻，则有百数十国，因立记传。晋代通中国者盖鲜。及宋、齐，至者有十余国。自梁武、隋炀，诸国使至逾于前代。大唐贞观以后，声教远被，自古未通者重译而至，又多于梁、隋焉。”［14］（P185）这段史料再现了汉唐海上丝路贸易之概况。公元前112年，汉武帝派遣第一任伏波将军路博德率船10万余人开往百越，平定吕嘉叛乱。此后，“徼外诸国自武帝以来皆献见”，大秦与天竺等国皆由此道派遣使贡献方物。

四、汉唐漆器文化外溢效应

在特定的契机与途径下，汉唐文化外溢呈现出两种基本效应：一是输出国的强势文化对输入国弱势文化的提升效应；另外一种是被输入国的文化缺少某些输出国的文化元素，进而补益自身文化的增益效应。前者的文化外溢是一种单向的植入效应，后者的文化外溢是一种双向的互动效应。这两种文化溢出现象在汉唐文化与诸番文化之间表现十分明显。

（一）植入效应

第一，汉唐漆器提升东亚文化。汉唐文化作为强势文化对东亚文化的发展与提升是明显的，日韩在唐代曾派大量“遣唐使”来中国交流学习，他们也把唐代漆文化带回自己的国家。日本在公元57年（建武中元二年）正式与汉廷建立外交关系，此时中国髹漆技艺在日本生根发芽，日本的“莳绘”技术就是由学习中国的“漆绘”技法而来。日本最早出现的漆绘是法隆寺里的玉虫厨子装饰画②。平安时代以后，由于莳绘的发展，漆绘不甚风行，只局限于用朱漆绘制饮食用具之类的简单物品。但到了桃山时代，在爱美的时代潮流和中国密陀绘的影响下，漆绘又繁荣起来，各地又出现了富有特色的作品，主要有奥州的秀衡木碗、山口的大内木碗等［15］。中国漆艺对日本文化的提升主要还在于日本绘画领域，日本镰仓时代的漆画屏风以及建筑装饰画基本是围绕“汉风”而展开的；中国唐代“以胖为美”的人物画更是深刻影响日本绘画，这种“丰腴之美”唐风一直影响到日本桃山文化时代的家具与屏风画法。日本漆艺中的莳绘技术在江户时代达到辉煌的鼎盛时期以后，日本漆工艺达到世界第一的水平，以至于西方国家称日本（Japan）为“漆国”，这实际上是对中国文化溢出日本的一种误解。在新罗末期，韩国学者崔致远在《进漆器状》中记载：“当道造成乾符六年供进漆器一万五千九百三十五事，其进漆器状曰：右件漆器，作非（注：原文或‘已’）淫巧，用得质良，冀资尚俭之规，早就惟新之制，虽有惭於琼玉，或可代於琉瓶。伏缘道路我虞，星霜屡换，器贡难通於万里，纲行前滞於三年，既失及时，唯忧虚月。臣今差押衙银青光禄大夫检校太子宾客兼御史中丞上柱国辛从实押领，随状奉进。谨进。”［16］（P6433）这些漆器知识叙事说明唐代扬州大量生产漆器，生产规模之大，并且为官营作坊生产体制；也反映唐帝国皇家使用漆器之多；更反映皇家帝国生活之奢靡，消费的漆器之奢华。根据《桂苑笔耕集》在《幽州李可举太保》中记载：“在小合内，盛金花银脚螺杯一只”［16］（P6433）。在《幽州李可举太保》又曰：“右件匙筯、犀合、茶碗、螺杯等，虽愧金盘，粗胜棘匕。钿玫瑰之表异，固让魏铭；咏玳瑁之标奇，敢征潘赋。”［17］（P181-182）这里的“金花银脚螺杯”或“螺杯”均为螺钿工艺漆器，可见唐代扬州螺钿髹漆工艺盛起。汉唐以来，古代中国工艺在艺术性以及技术上均达到非常高的水平。日本寺尾善雄有这样的评价：“在这些珍品中，多半可以看到现在所运用的工艺技术，其中有的在技术上今天还无法模仿。在藏品中，有铸造、镂金、镶嵌、漆工艺品，有陶器（已上釉）、镂雕玻璃之类的玻璃制品，锦缎、丝绸、绫罗、上布、蜡染，织出了配有葡萄和羽毛毽子图案的飞马、鹿、象、骆驼等形象的纺织品——有波斯、罗马、阿拉伯、印度式的花纹，从中反映了中国西域情调的丰满的美人画等等，显示出当时美术工艺水平之高超，这在世界上也是珍贵的艺术宝库。”［18］（P293-294）寺尾善雄眼中的漆艺被誉为 “在技术上今天还无法模仿”的珍贵物品。特别是汉唐大漆屏风受到日本人的青睐，它被日本清少纳言称赞为“辉煌的东西”。在他的随笔中这样评价：“《坤元录》的御屏风，觉得真是很有意思的名字。汉书的御屏风，却觉得是很雄大的。再有画着每月风俗的御屏风，也有意思。”［18］（P203）清少纳言所言中国之御屏风、汉书之御屏风、风俗之御屏风三类“辉煌的东西”，映射出他对中国漆屏风的一种艺术批评立场：“有意思”与“很雄大”。在内容上，中国御屏风选的是类似于地方志的《坤元录》以及风俗为题材内容，反映这类漆画具有生活性与民俗化的艺术风格；在形式上，“汉书的御屏风，却觉得是很雄大的”，道出了清少纳言对汉代漆画风格的准确把握：“雄大”。正如鲁迅所言：“汉唐虽然也有变换，但魄力究竟雄大”［19］。可见，清少纳言对中国画的漆屏风之风格批评是恰当的。他在后来题为“想见当时很好而现今成为无用的东西”对中国漆画屏风之损毁表示惋惜，也从另一个侧面体现清少纳言对中国汉风漆器艺术表现出推崇与赞赏的艺术态度。

第二，外销“唐货”提升东南亚文化。元人周达观在《真腊风土记》之“欲得唐货”条曰：“其地想不出金银，以唐人金银为第一。五色轻缣帛次之，其次如真州之锡鑞，温州之漆盘”［20］，从这段史料可以看出，“温州之漆盘”是“唐货”中重要的出口商品之一。灌圃耐得翁在《都城纪胜》的“铺席”条也谈及“温州漆器铺”［21］。唐代温州漆器不仅生产规模很大，还大量出口海外，尤其是东南亚诸国。在唐代，真腊即占腊，系为今柬埔寨境内的中南半岛古国。真腊与唐朝贸易关系密切。2014年12月至2015年4月，加拿大多伦多阿迦汗博物馆（Aga Khan Museum）与新加坡共同承办的 《失去的独桅帆船：海上丝绸之路的发现》之文物展，1200年前沉没的一艘阿拉伯 “黑石号”商船上的中国“唐货”被展示在世人面前，这次展览再现了唐代海外贸易盛况。另外，东南亚各国主要文化是佛教文化，但随着汉唐漆艺等文化对他们的影响与提升，也使得他们的生活方式、文化理念及其审美思想深深烙上了中国文化的印记。

第三，汉唐漆器提升西域文化。马尔克·奥莱尔·斯坦因（Marc Aurel Stein）曾在在米兰堡遗址考古发现“漆皮鱼鳞战甲残片”，他认为这是一件“值得特别叙说的”奇异物品［22］。1906年斯坦因发现的这件八世纪唐代的皮质漆甲片是为何物？王世襄在《髹饰录解说》中有所分析，他说：“据斯坦因所著书的描述，甲片可能用骆驼皮制成。”［23］陶宗仪也引《因话录》曰：“西皮髹器称西皮者，世人误以为犀角之‘犀’，非也。乃西方马鞯，自黑而丹，自丹而黄，时复改易，五色相叠，马镫磨擦有凹处，粲然成文，遂以髹器仿为之。”［24］可见，犀皮之髹器是模仿马鞯或马镫五色相叠之所为。斯坦因所发现髹漆的犀皮鱼鳞甲片，或为犀皮漆工艺。有关汉唐工艺的风格特征，法国人布尔努瓦在《丝绸之路》中有这样一段精彩议论：“18世纪里昂的那些织物的图案设计师们都不知道中国宋代那些精妙绝伦和细腻的图案，唐代那些刚劲有力的图案和汉代那些造型严密的图案，而仅仅知道中国清代那种颓废和破落的艺术，并且还不厌其烦地反复抄袭，这不能不说是一件十分令人遗憾的事情。”［25］（P251）在此，布尔努瓦在批评里昂的织物图案设计师不厌其烦地反复抄袭中国清代颓废艺术，而忘却“造型严密”的汉代工艺图案与“刚劲有力”的唐代工艺图案，这明显是18世纪欧洲人对东方艺术的偏见所致，一方面说明汉唐文化历史已久远，西方人很难深刻了解与学习；另一方面也说明汉唐工艺美学也是西方人难以把握的。实际上，布尔努瓦高度精准地评价了汉唐包括漆器在内的工艺特征：汉之“造型严密”与唐之“刚劲有力”，也道出了汉唐文化外溢在海外国家接受过程中并非是容易的。

（二）互动效应

漆器作为汉唐强势文化对诸番弱势文化的单向提升效应是明显的，但汉唐人容纳万有的文化气概与兼容并蓄的宇宙胸怀必然又使得他们在接纳与消化异域文化的互动中发展自我，即汲取外域文化补益自我文化。

第一，海外文化补益汉唐中国文化。在丝路文化互动中，汉唐中国社会与海外国家的文化实现了首次真正意义上的交换、互补与增益。

据考证，汉代流行的弓形箜篌就源于埃及与印度之琴瑟。另说，凤首箜篌是缅甸古乐器的一种，远在千余年前传入我国。汉代与西域、中亚文化交往密切，与南亚以及南印度洋沿海国家丝路贸易频繁。因此，汉代海外文化元素也被带入中国汉代社会。根据史料记载，汉代丝路最远及古罗马，并从古罗马那里学会了制作玻璃的技术。今广西贵县曾出土过一件绿色玻璃杯，该玻璃杯为模压成型，并属于一种透明的钠钙玻璃，它与中国古代不透明的铅钡玻璃有很大区别。但在罗马玻璃器中较为常见，此杯形制却与同时期广西出土的其他玻璃杯形制相同。根据对合浦等地出土汉代玻璃器抽样测试发现大部分玻璃属于高钾低镁玻璃，它与中原地区的铅钡玻璃以及罗马钠钙玻璃成分均有区别。说明，汉代合浦人利用当地材料，或从罗马那里学会了烧制玻璃的技术。公元前15世纪左右，两河流域境内开始出现玻璃器皿的制造，随后埃及、希腊也有类似的玻璃器皿的制作发明。但随着汉代南方丝绸之路的开通，罗马帝国时期的玻璃制造技术也被引入南越国。

丝路文化的互动是中外文化一次审美相遇，这是一种具体的文化溢出现象。譬如中国与日本文化的相遇，中国的唐代建筑风格与日本的大漆佛像艺术完美地结合在扬州大明寺内：“主体建筑有天王殿、大雄宝殿。……鉴真纪念堂，由碑亭、陈列室和正殿组成，系参照唐代建筑风格设计而成。堂院占地2540平方米，由门厅、碑亭、殿堂组成。碑亭内立横式纪念碑。殿堂内有鉴真楠木雕像，是仿照日本唐昭提寺鉴真夹纻漆像雕刻的。东西两侧壁上是鉴真东渡事迹的绢饰画。”［26］作为建筑与漆佛像的艺术符号见证了中外文化外溢的知识形态。

第二，汉唐丝路上的文化外溢是双向的、互动的，也是多方位的，特别是异域文化对中国汉唐漆器的迷恋与追慕，也使得汉唐在文化外溢中实现了地区文化的“趋同效应”、“加速效验”、“角色效用”以及“激励效用”等。

首先，漆器作为文化外溢的载体，它在文化外溢中实现了地区文化的趋同效应。法国学者布尔努瓦在《丝绸之路》中明锐地感到：“当时，中国的传统疆域一直维持到汉代：东滨大海，南达扬子江，西至茫茫无际的甘肃，与胡族地区毗邻接壤。……除此之外，六个省大都通过水路将他们的贡品进奉京都，计有：漆丝、白丝、五色丝、‘织贝’，即仿珍贝纹理的丝绸，扬子江地区扬州的特产 （当时该地区已完全汉化）为青红丝匹，还有‘厥篚玄纤缟’，即那种纬纱为黑色、经纱为白色的丝绸。”［25］（P7）被汉化的扬州地区想必其漆器制造在汉唐文化传承上发挥了重要作用。从全国出土的汉代漆器风格看，至少漆器在传承汉文化上实现了地区文化的趋同，并于汉中央文化保持一致。另外，诸番漆器制造仿汉唐漆器风格也是常有的事，即实现了区域文化的趋同。

其次，在丝路贸易与文化外溢的刺激下，国家对外贸易中的生漆及其产品需求大增，必然加速了汉唐漆器生产，并为国家提供财政收入。汉唐漆器生产主要由官方经营，并大规模地生产，它与汉唐帝王贵族以及海外需求量大有密切关系。另外，生漆及其漆器是汉唐社会重要的经济来源，尤其在唐代，漆器产品可作为实物税代替人头税。在唐代，“被登记的男性要服兵役和徭役（修路或建造长城的劳役），还要缴纳人头税和以产品（丝绸、生漆、粮食）等形式缴纳的实物税。”［27］安史之乱之后，判度支赵赞曾实施国家税费改革。《文献通考》载：“德宗时，赵赞请诸道津会置吏阅商贾钱，每缗税二十，竹、木、茶、漆税十之一，以赡常平本钱。”［28］可见“漆税”是缓解当时国家财政困难的手段之一。

再次，在文化外溢过程中，汉唐漆器扮演着外交使者的角色。皮日休有诗曰：“襄阳作髹器，中有库露真。持以遗北虏，绐云生有神。……如何汉宣帝，却得呼韩臣。”这里的“库露真”漆器何以“持以遗北虏，绐云生有神？”它的知识叙事空间走向了另外一个空间，即南方漆器作为“遗北虏”的文化使者流传到北方，作为馈赠物赠予给北方匈奴。在今天，吐尔基山辽墓［29］出土有金银器，它的造型、纹饰、工艺等方面包含诸多外来因素，其直接影响应该来自于唐王朝金银器。1984年在内蒙古和林县发现一座金墓［30］，出土木梳一面涂有红色漆，另一面涂有豆绿色漆，与同时代的南方漆器相仿。因此，可以说，皮日休的漆器“库露真”叙事直接暗示汉唐中央与边疆的政治与文化关系，并体现漆器在外交文化中的角色与价值。

最后，在汉唐漆器文化外溢中，异域文化也激励与吸引了汉唐社会汲取其营养，并为汉唐文化发展提供思想源泉与发展动力，尤其是海外技术文化被引进中国。譬如在汉代与古罗马的贸易中，我们学会了古罗马人模压成型的玻璃器皿制造，为古代玻璃器皿的制造提供技术支撑与理论来源。在唐代，我们从大量的日本遣唐使那里也学到了日本工艺美术知识。因此，在互动的海上贸易中，中外文化得到极大的交融与互补。

五、初步结论

在分析中发现，汉唐丝路上的漆器文化外溢兼具“单向输出”与“双向互动”两种效应。它所传递的历史经验显示，汉唐帝国文化在当时世界上是具有示范或中心地位，它在中国文化与世界文化交融中处于轴心角色，它昭示出汉唐文化所秉承文化外溢的传播理念，它至少还能体现以下几点文化发展要义：一是在世界范围内，汉唐社会昂扬向上与意气风发的民族心态对文化外溢起到极大的培育与激发作用，对输入国的文化发展起到示范与学习作用。在更广泛意义上，如果输入国与输出国文化是互补或互通有无，潜在的文化外溢效应必将更容易地被广泛地摄取与捕获。二是当文化输出国拥有深厚的传统文化优势，它对输入国的文化就具有深远的影响；同时，当我们遭遇到被输入的海外文化之时，它们对输出国也能产生更有益的文化影响。特别是被输入国的文化缺少某些输出国的文化元素时，这样补益自身文化的增益效应就愈加明显。三是汉唐强势文化对诸番相对弱势文化的提升效应是主动植入的；但汉唐人容纳万有的文化气概表现出来的兼容并蓄的宇宙胸怀，必然在接纳与消化异域文化中互动学习，进而提升自身文化。四是汉唐漆器文化成为中国文化外溢的重要物质载体，它特有的艺术秉性散发出中国文化特有的美学思想，它被发现的或未被阐释的文化知识已然成为中国文化向世界传播的大使，它所传递的文化气息能表现出一种被信赖的中国文化与世界文化交融的历史走势。

注：

①文献来源：2001年1月18日—2月13日日本奈良国立博物馆特别展 “修复完成纪念——游历丝绸之路的汉代漆器”之《前言》（该资料由德国罗梅女士提供），赵郧安翻译，潘天波整理，2015年6月15日。

②日本最早出现的漆绘是法隆寺里的玉虫厨子装饰画，该画或为密陀绘技法的一种漆画。

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【责任编辑：来小乔】

Spillover of Chinese Lacquer Culture along the Silk Road in Han and Tang Dynasties:Opportunities，Pathways and Effects

HU Yu-kang
（College of Fine Arts，Shaanxi Normal University，Xi’an，Shaanxi，710062）

In a global context，the spillover of lacquer culture in the Han and Tang Dynasties is a form of cultural export，diffusion and interaction，and a way of mutually beneficial dialogue and integration with foreign cultures as well.It is exemplary of Chinese culture spillover and has its unique content.The Silk Road，ports，and trade provided opportunities for the spillover of the lacquer culture in Han and Tang Dynasties，while trade，religion，envoy-dispatching and tribute missions served as the principal ways of cultural export.Although the lacquer culture was strong for its positive effects upon foreign cultures，the people of Han and Tang Dynasties of inclusive cultural mentality and global perspective certainly achieved bidirectional interaction as they accepted foreign cultures and so improved and reformed their own culture.During the analysis，the author finds out the imported foreign cultures usually have positive impact upon the exporter when the latter has advantages in traditional culture.If the cultures of the exporter and importer are complementary，the potential cultural spillover effects are certainly more easily absorbed.

the Han and Tang Dynasties；the Silk Road；lacquer ware；culture spillover；effect

G 125；J 527

A

1000-260X（2016）01-0014-09

2015-10-02

教育部2013年艺术规划课题“汉唐丝绸之路漆艺文化研究”（13YJA760018）；国家社科基金艺术学项目“宋元明清海上丝绸之路与漆艺文化研究”（14BG067）；2014年教育部后期资助项目“汉代漆艺文化研究”（14JHQ039）

胡玉康，陕西师范大学教授，博士生导师，主要从事漆艺文化研究。