［美］迈耶·夏皮罗 （Meyer Schapiro） 翻译：沈语冰

作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记（1968）[1]

［美］迈耶·夏皮罗 （Meyer Schapiro） 翻译：沈语冰

在论文《艺术作品的本源》（The Origin of the Work of Art）里，马丁·海德格尔（Martin Heidegger）解读了凡·高的一幅画，以此来说明作为真理的敞开的艺术本性[2]。

他是在区分三种存在模式的过程中提到这幅画的：日常器具的存在模式、自然物的存在模式以及美术作品的存在模式。他开始描述第一种模式，“不需要任何哲学理论……一种熟悉的器具——一双农民鞋”；而“为了更好地说明对这类器具的视觉呈现”，他选取了“凡·高的一幅名画，他不止一次地画过这些鞋子”。但是，为了抓住“器具的器具性存在”，我们必须知道“鞋子是为了什么的”。对农妇来说，它们服务于她，她却从来没有想到过它们，甚至从来不朝它们看一眼。农妇穿着它们站立和行走，因而明白其适用性，而“器具的器具性存在”就正好存在于这种适用性之中。然而——

要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象，或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋，我们就永远不会了解真正的器具之器具因素。从凡·高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋周围没有任何东西，也不清楚它们属于谁。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有沾带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而——

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里蒙眬的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。[3]

海德格尔教授注意到凡·高不止一次地画过这些鞋子，但是他没有指出他所说的究竟是哪一幅，仿佛不同的版本是可以互换的，每一幅都敞开了同一个真理。一个想要将他的解释与原作或其照片加以比较的读者，在决定他将选择哪一幅时，也将面临一些困难。有8幅凡·高画过的鞋子的画作，被记录在德·拉·法耶（de la Faille）所编的凡·高画作的目录里，海德格尔写作此文时，这些画正好展出过。

在这些画作里，只有3幅显示了“磨损的内部那黑洞洞的敞口”，对这位哲学家来说，这一点是如此确凿无疑。它们画的很有可能是艺术家本人的靴子，而不是一个农民的鞋子。它们可能是他在荷兰穿的靴子，而画作却是凡·高1886—1887年逗留巴黎时所作，其中有一幅署有日期“87”。 1886年前当他画荷兰农民时，他画过两幅鞋子的画——一双干净的木底鞋，搁在桌面上另外一些物品旁边；后来在阿尔，他画过《一双旧靴子》，正如他在1888年秋天写给弟弟的一封信里所说的那样，那显然是他自己的靴子。在1888年写给画家爱弥尔·伯纳尔（Emile Bernard）的一封信里，他还提到了第二幅静物画《一双旧的农民鞋》，但是它没有海德格尔描写的磨损敞口和黑洞洞内里的特征。

在回答我的问题时，海德格尔教授非常友好地写信给我说，他提到的那幅画是他1930年3月在阿姆斯特丹的一个展览上看到的。这显然是德·拉·法耶目录中的第255幅。当时展出的还有一幅画，画有三双鞋子。很有可能是这幅画上一双鞋底暴露的鞋子，启发了这位哲学家的解释中所提到的那双鞋底。但是，这两幅中没有一幅，其他画中也没有一幅，能使人们恰如其分地说，凡·高所画的一幅靴子的画作，表达了一双农妇鞋的存在或本质，或者她与大自然和工作之间的关系。它们是艺术家本人的靴子，而直到那时为止，他主要生活在小镇和城市里。

海德格尔还写道：“艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么。要是认为我们的描绘是一种主观活动，事先想象好了一切，然后再把它投射进画面中，那就是糟糕的自欺欺人。要说这里有什么值得起疑的地方，我们只能说：我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达太过粗陋、太过简单了。但首要的是：这部作品并不像最初使人感觉到的那样，仅只为了使人更好地目睹器具是什么。倒不如说，通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相。”

“在这里发生了什么？在这作品中有什么东西在发挥作用呢？凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么？”

遗憾的是：这位哲学家其实是在自欺。从他与凡·高画作的遭遇里，他只记得农民和土地的种种联想的动人一面，而这些很少能够得到画作本身的支持。它们毋宁说植根于他自己的社会观，带着他对原始与大地的强烈同情。他确实是“事先想象好了一切，然后再把它投射进画面中”。在与作品的接触中，他既体验到了太少，又体验到了太多。

错误不仅仅在于他的投射，而这已经取代了对艺术作品的仔细观察。因为正如他所描述的那样，即使他看到的是一双农妇鞋的画作，假设他在绘画里所发现的真理（鞋子的存在）乃是某种一劳永逸地在此地被给出的东西，是某种我们在画作之外无法感知的东西，那也是错误的。我发现，在海德格尔对凡·高所画鞋子异想天开的描述中，没有任何东西不是我们在观看一双真正的农民鞋时可以想象得到的。尽管他歌颂艺术具有赋予一双被再现的鞋子以那种显现的力量，正是在这种力量中，它们的存在得以敞开——事实上是“事物的普遍本质”，是“世界与大地的相互作用”得以揭示——这一形而上学的艺术力量的概念仍然只是一种理论观念。他以强烈的信念长篇大论地加以发挥的例子，并不能支持这一观念。

那么，海德格尔的错误仅仅在于他选错了例子吗？让我们想象一幅凡·高所画的农妇鞋的油画。海德格尔以如此煽情的措词所描绘的那些品质及存在领域，就不会显现出来了吗？

即使如此，海德格尔仍然错失了绘画的一个重要方面：艺术家在作品中的存在。在海德格尔对绘画的解释中，他忽略了靴子的个人性和面相学特征，正是其个人性及其面相学特征使得靴子成了对艺术家来说如此持久和吸引人的主题（更不必说它们与作为油画作品的画作的特殊色调、形式及笔触构成的表面之间的私密关系了）。当凡·高描绘农民的木底鞋时，他赋予它们以干净、完整的形状和表面，就像他放在桌面上的其他光滑的静物对象一样：碗、瓶子、卷心菜等等。在他后来创作的一幅画有农民的皮质拖鞋的作品里，他将拖鞋的后跟朝向观众。而他自己的靴子，他则将它们孤零零地放在地上；把它们画成似乎正面向观众，一副如此破损而又皱巴巴的样子，以至于我们可以将它们说成是旧靴子的真实写照。

我认为：在克努特·哈姆生（Knut Hamsun）写于19世纪80年代的小说《饥饿》（Hunger）的一个段落里（这个段落描绘了他自己的靴子），我们更接近于凡·高对他自己靴子的感情：

因为我以前从未看过我的靴子，我开始研究它们的外貌、它们的特征，我摇动自己的脚，再研究它们的形状和破损的口子。我发现它们的褶痕和白色的接缝令它们表情生动——赋予它们一种面相学。我本性的某些东西已经传递到这双靴子之中；它们感动了我，就像我的另一个自我的幽灵——我的自我的一个正在呼吸的部分。

在将凡·高的画作与哈姆生的文本加以比较时，我们是在用不同于海德格尔的方式来解读画作的。哲学家从画有鞋子的画里发现了一个相关世界的真理——从不反思的农妇就生活在这个世界里；而哈姆生却将他的真实靴子视为那富有自我意识和沉思品格的穿靴子者所经验的对象，这个人是个作家。哈姆生笔下的角色，一个喜欢深思和自省的漂泊者，较之农妇的世界更接近于凡·高的处境。不过，凡·高在某些方面也像农民；当他作为一个艺术家开始工作时，他固执地投身于同一个任务，那就是他无法逃避的天职，他的生命。当然，与哈姆生一样，凡·高也拥有异乎寻常的再现才能，他能以独特的力量将事物的形式和品质转移到画布上。但是，它们却是深深地打动过他的事物，在眼下这一个案中，就是他的靴子——与他的身体不可分割的事物，对他敏锐的自我意识来说也是无法忘怀的东西。它们并不会因为被赋予了他自己的情感以及关于他自己的沉思，就变得看上去缺乏客观性。在将他自己那陈旧、破损的靴子画到画布上时，他将它们朝向观众；他将它们转化为自画像的一部分，他自己服饰的一部分；我们正是穿着它们才能立足于世界，才能安顿运动、疲劳、压力和沉重的紧张——人类直立的身姿在与大地接触中的一切负担。它们标志着我们在大地上不可分割的位置。俗话说“穿了别人的鞋子”，意味着某人的困境或生活状态。对一个艺术家来说，将其破损的旧靴子当作一幅画的主题，也就是传达了对其社会存在的命运的关切。不仅仅是作为某种器具的鞋子（尽管一个在田野工作的风景画家，与农民的户外生活有某些共同之处），而是作为“自我的一部分”的靴子（用哈姆生的话来说），乃是凡·高透露真情的主题。

1888年在阿尔与凡·高同住一屋的高更，意识到了他朋友的靴子画背后的个人历史。在他对凡·高的回忆中，他曾经讲过一个与凡·高的靴子有关的深情故事。

在画室里有一双大大的、钉有平头钉的靴子，破损得厉害，到处都是泥沙；他将它画作了一幅令人惊叹的静物画。我不清楚自己何以会觉得这老掉牙的旧物背后有什么故事。有一天我冒险问他是否有什么理由以这样慎重的态度保留这破烂玩意儿，换了别人的话，早就丢给捡破烂的人了。

“我父亲，”他回答说，“是个牧师，在他的督促下，我开始学习神学，以便为我将来的职业做准备。作为一个年轻牧师，我在某个晴朗的早晨，瞒着我父亲前往比利时，向工厂里的工人传福音，不是用我学到的方式，而是以我自己理解的方式。正如你看到的，这双靴子勇敢地忍受了这趟长途跋涉。”

在博里纳日（Borinage）向矿工们传福音时，文森特开始抚养矿场大火后的一名幸存者。这个人被烧得遍体鳞伤、残缺不全，医生认为他不可能康复了。他认为：只有奇迹才能拯救他。凡·高全身心地照顾了他40天，救了他的命。

“在离开比利时前，我再次见到这个满头都是伤疤的人，我仿佛看到了头戴荆冠的耶稣复活了。”

高更继续说：

文森特又拿起调色板，静静地工作。在他身边是一块白色的画布。我开始画他的肖像。我也仿佛看见了耶稣正在传播友善和谦恭的福音。[4]

高更在阿尔看到的是哪一张画有单双靴子的画还不清楚。他将它描述为紫色调的，与画室的黄色墙壁形成对比。但这无关紧要。高更的故事尽管写于数年之后，而且带点文学色彩，却确认了以下本质事实：对凡·高来说，那双靴子是他自己生活中一个值得纪念的物品，一个神圣的遗物。

注释：

[1]本文选自迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）所著《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》一书（江苏凤凰美术出版社2016年1月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列）。

[2]马丁·海德格尔：《艺术作品的本源》（Martin Heidegger， Der Ursprung des Kunstwerkes， in Holzwege， Frankfurt a.M.: Klostermann， 1950），第7—68页。单独重印于平装本，附有伽达默尔的导读（Stuttgart: Reclam， 1962；由A.Hofstadter译成英文 Origins of the Work of Art，见A.Hofstadter and R.Kuhns，Philosophies of Art and Beauty， New York: Random House， 1964），第649-701页。所有引文皆来自Hofstadter的精彩译本，并得到纽约Harper & Row出版公司的许可。Kurt Goldstein是第一个提醒我注意到海德格尔论文的人，这篇论文最初是发表于1935年和1936年的演讲稿。

[3]Origins of the Work of Art，pp.662-663。海德格尔在1935年一封经过修订的书信里，再次提及凡·高的画，见海德格尔：《形而上学导论》（M.Heidegger， An Introduction to Metaphysics， trans by R.Manheim， New York: Anchor Books， 1961）。在谈到此在（Dasein）时，他提及凡·高的一幅画：“只有一双农鞋，此外什么也没有。事实上，这幅画没有再现任何东西。至于说到这画里究竟有什么，你就立刻与它孤独面对，就好像你自己最后一次在家里吃过土豆离家之后，又扛着锄头，在一个深秋的晚上，疲惫不堪地走在回家的路上。这里究竟有什么？画布？笔触？色块？”（《形而上学导论》第29页）

[4]德·罗顿桑：《保罗·高更》（J.de Rotonchamp，Paul Gauguin 1848-1903，2nd ed.， Paris: G.Cres， 1925），第33页。还有一个较早的版本，见保罗·高更：《静物画》，载《自由艺术》（Paul Gauguin， “Nature mortes”， Essais d’art libre， 1894），第四部分，第273-275页。这两个文本是Mark Roskill教授善意地提醒我的。