蓝庆伟

美术馆的秩序[1]

蓝庆伟

关于二次世界大战后艺术的状况，在艺术史中有一条归纳性的描述：二次世界大战之后，世界的艺术中心由法国转移至美国。这个简单的句子解释起来相当复杂，或许专业的博士论文都难以讨论清楚，但身在东方的中国学生在西方艺术史中读到这样的句子却几乎不会对此产生质疑——我们早已习惯在中国美术史中读不到世界，在世界美术史中也读不到中国。虽然许多研究者已经尝试过对中西方艺术史进行对照、关联与融合，但直到目前为止，除了历史学的时间线索之外，处于世界地缘东方的中国的艺术发展线索和艺术史仍独立于西方艺术历史之外，两者以完全不同的两套体系前行。在多数版本的世界艺术史比如爱德华·路希·史密斯（Edward Lucie-Smith）的《20世纪视觉艺术》（Visual Arts：In the Twentieth Century）中，有对中国艺术家的作品记述，但这种记述更多的是将非洲、远东等地缘概念纳入艺术史的写作，即对“地缘艺术”中个例的猎奇式捕捉——只是地缘艺术的陈列，而非确实将其纳入20世纪视觉艺术发展的脉络来研究。不论来自东方的艺术（尤其艺术品）对西方人有多少吸引力，带给我们的不过是“东方的艺术更加神圣、更具精髓”这样安慰性的词汇，真正的阅读会让我们更加认清自己——在20世纪视觉艺术的论述中，中国艺术是作为远东艺术的一个分支与非洲艺术、苏联艺术等并置的。

在中国的艺术发展史中有一个重要的过渡篇章——外销画。在帝制中国的南方港口，从香港、澳门、广州来游历中国内地的西方人总是喜欢带着这些采用西方绘画方式绘制的外销画回国，以向亲朋好友介绍“东方的”新鲜风物，因为这些油画采用了西方式的表现手法和绘画语言，让他们没有阅读障碍。对中国了解更为深入的外国人则会购买陶瓷品，但能购买水墨作品带回本国的游客可谓凤毛麟角。在西方学者的眼中，东方并非是一个泛泛的概念——在诸多汉学家眼里，东方早已超越地缘的概念，而已上升至文明的研究序列。“敦煌在中国，敦煌学在世界”便是其中的例子。提起敦煌，我们常常想起的是一部含泪屈辱的盗窃史，反观此段屈辱的历史，我们也会诧异斯坦因等人的学识与专业。历史总是离不开时间与空间的叙事，当空间错位，艺术家往往能产出让人难忘的作品。1941年，马塞尔·杜尚从法国迁居至美国，新作品《手提箱里的盒子》（The Box in a Valise）也因此呈现出来。

“掠夺”这个罪名是我们所学课本中扣在“西方列强”头上的帽子，我们也同样能在课本中读到掠夺的主体是物质财富。财富可以简单地区分为物质财富与精神财富，精神财富的“掠夺”常常是被我们忽略的。从拿破仑开始的战争故事里我们不断读到不惜重金将掠夺的文物运回国内，最终将储藏这些文物的卢浮宫公开在世人面前的轶事。大英博物馆的文物也有着相似的“掠夺”史，同时，这些曾经被“掠夺”的文物安然地接受观众的阅读。如果我们抛却道德审判，换个角度，我们可以将这种“掠夺”理解为是获得的方式之一，它并不比用金钱获得的方式更卑劣，我们大可不必充满狭隘民族主义地怒吼“宁为玉碎不为瓦全”——这恰恰是我们最大的症结所在，对文明的态度与方式远比在乎文明的物理形态而更有意义与价值。全球市场经济肇始，曾经的西方列强用同样的方式方法来获取艺术品，他们没有因为自己房间充斥着别人的物品而大发雷霆，没有因为房间不够大而抛弃这些别人的物品，在大部分情况下，也没有因为这些物品的来源地的不同而贴上非对等的标签，他们在对待人类的文明时是相对平等的。20世纪日本、中国台湾分别建立完善了以西洋美术为收藏的西洋博物馆与奇美博物馆，在这样的博物馆内，你可以在本土完成关于西方艺术史原作的参观学习。身处亚洲的日本与中国台湾为什么要建立以西洋艺术为主的博物馆？这在今天都让很多中国人费解，简直是钱多得没处花。即便有如此之多的西方艺术的藏品，他们也没有停止继续获取藏品的努力。

以日本福冈为例。福冈在地理上处于日本的南端，或许是因为地理位置的原因，在福冈有一座专注于亚洲艺术收藏与研究的美术馆——福冈亚洲美术馆，收集的作品涉及的地区范围为:巴基斯坦以东、蒙古以南、印尼以北以西的23个国家和地区。截至2010年，该馆已收藏了约2400件作品。2012年年末，该馆举办了一场以中国当代艺术史收藏为线索的作品展。在福冈亚洲美术馆咨询台对面贴有一张亚洲地图来图示该馆的收藏研究所涉及的地理范围，左下角用世界地图来告知亚洲在世界的位置，一张图便把该馆收藏和展示的重点与特色完整地呈现出来，同时也时刻提醒美术馆的管理者自己的美术馆得以立足的主题。

“世界的中国，中国的世界”是改革开放后中国试图融入全球化趋势的口号，清廷的“闭关锁国”总会成为反面教材。1949年后的中国走向世界贸易之时，“出口转内销”成为了时髦的流行语，“外贸”的店面招牌直至今日都烙着时代的印记。在文化的对外推广上，我们无法找到类似的关键词，如果非要找一个词汇——最为合适的应该是“赛奇”。2003至2004年“中法文化年”在法国举办，官方报道的活动亮点是“康熙时期文化展”、“三星堆文物展”；而在2005年“法国文化年”活动中，“法国印象派画展”、“法国百年时尚展”在中国举办。对等的条件下，中方将古代历史展现给了欧洲，拥有众多古文物、绘画的法国则把近代的自己展现给了中国观众，这样的安排让人难以理解，最为突出的问题是：“我们为什么不呈现近代的自己？这难道不是更有助于了解我们吗？”2012年的“艺述英国”给中国带来了新媒体、音乐、雕塑与绘画、文学、电影、设计等全方位的作品介绍与展览，托尼·克拉格（Tony cragg）的展览也在此时被带入中国。这与从2006年开始的法国在中国举办的“中法文化之春”活动有着相同的文化推广构架，后者旨在让中国观众实地体验法国艺术舞台所有表现形式的现状（电影、文学、音乐、舞蹈、戏剧、摄影、视觉艺术等）。1993年中国当代艺术首次参加威尼斯双年展——而在此之前这项展览已举办了44届，2013年这届是中国当代艺术参加平行展数目最多的一次。这是否可以理解为民间推动文化传播的案例？还是自改革开放以来的国际合作机会仍不够通畅？答案都是否定的。我们当然可以学习英、法两国的做法，利用中国驻外使馆开展文化项目，所取得的效果只有外国人以及当地的留学生最为清楚。除此之外，留学生这一民间力量不断地通过努力推动中国文化，但这两种办法均收效甚微。“标签”中国始终在别人的脑海里。比生活在中国的艺术家更为尴尬的是，生活在西方的中国艺术家难以有艺术创作上的对等待遇（偏指1975年后出生的艺术家）。

前述的日本福冈亚洲美术馆是一个很好的典范，但在中国，我们难以找到一家以收藏和研究西方艺术、亚洲艺术为主要定位的美术馆，这种现状没有被给予足够的关注，不仅如此，我们又如何能从诸多的美术馆中轻松分辨出每家美术馆的特色？如果说1840年前中国的“闭关锁国”还是疆域上（地理上）的，重点在于信息的隔绝，那么在信息流通已经全球化的今天，我们为何还在维持另一种“闭关锁国”——内心的（主观性）隔绝与封闭？怀疑论者不免会认为全球化仅仅是一种主观选择的游戏——开放让我们更加增添炫耀自己的机会，而问题像沉入河底的细沙被深深地埋在底层，不被认为是问题。这便是摸着石头过河的今天，只能做摸石头的河边嬉水者，却无法成为触摸沙子的善泳者。从世界到中国的距离很近，但从中国到世界的距离却很远，这也是文章开篇所叙述的闭关锁国的体现，我们在“地大物博、资源丰富”的大中国找寻不到自己的位置，找寻不到世界的位置——中国就是世界。丢失了位置，美术馆又在做什么样的工作？让我们回到没有博物馆、美术馆的时代，文物、艺术品便是记录一个时代的佐证，是文明的轨迹，有了博物馆、美术馆，文明的轨迹便有了展陈研究的空间。文明不分种族地域，文物不分伯仲优劣，而这种对待文明的态度以及由文明所延伸出来的平等概念是我们所缺失的。“天朝上邦，四方来贺”的心态无疑在遮蔽着作为个体存在的普遍性而非唯一性。如果用一种态度来衡量这个国家如何对待自己的文物、艺术，那就看它如何对待其他国家民族的艺术；如果用一种标准来衡量这个国家的开放以及自我认识的能力，那就需要看它是否收藏其他国家民族的艺术以及收藏自己艺术的能力与方法。

在中国大陆有博物馆、美术馆名称之分，博物馆的发展有其固定的道路，以陈列古代艺术为基准，这是公认的标准和秩序。但20世纪的美术馆似乎很难找到自己的秩序，这种秩序应该是从藏品与研究开始，并基于藏品、研究、教育而展开。作为美术展览馆的美术馆如何回归本位，首先解决的问题应该是放下临时展览的重担，侧重美术馆自身收藏、研究、教育的体系化建设，而美术馆的展示功能与空间应该在大比例上是基于自身的收藏、研究而开展。我们应该将美术馆定义为服务性的公共空间，服务的主要对象为观众、学者，而非艺术家与上级机构，更不是自娱自乐的机构，从受众出发进行思路调整显得更容易被接受。不论是博物馆还是美术馆都存在着展品展示的主观强势与政治性，观众被迫接受展示的分类与顺序——哪怕是不合理的顺序，向观众传递什么和如何传递是美术馆展览的出发点，甚至要听取观众的反馈，同时也应该更多地关注作品展品的平等性与个性。

17世纪中期的荷兰阿姆斯特丹有着众多的艺术家，他们创造了大量精彩的油画作品——约有800万到1500万幅，“在这些作品中普通人、平凡的生活成为艺术殿堂的主角，一贯被忽略的芸芸众生，他们的喜悦、忧伤、内心中涌动的情感，甚至隐蔽的欲望，都被一一描绘下来”。在这样的背景下，荷兰不仅每个人都喜欢油画，而且每个阶层的家庭都有数量不一的油画收藏。他们用自己的力量收藏着他们国家的艺术历史。

与之相似，“收藏热”近年来已经成为中国一股畸形的热流——字画、古董、玉石、瓷器、佛像等收藏品造假层出不穷，依然追逐者众，许多寻常百姓家里都有那么一两件“宝”。这疯狂的热潮背后显示出一种对历史化审美的认可，因此也还算得上好事——古典的形象在这时已经超越了形象所依托的物性。中国人对审美的认识向来以功能为上，油画这一舶来品虽在传教士的推动下在中国有了深入的根基，然而其最初被接受的原因仅仅是其超乎传统水墨的写实效果。与此同时在西方家庭中，描绘了中国港口风貌的“外销画”因满足了人们的猎奇心态而畅销。在任何时代，差异性的审美和历史因素归结起来就被称为“文化”——“文化”一词看似宏大，事实上就来自前述每一个家庭的趋势和现象。文化不是一种摸不着边际的概念，将其放置于一人的言语之中，修养与思想便是它的形状；将其放置在一个家庭之中，物件与延续便是它的反映。艺术品作为文化的物化表现，综合记录了时代的审美与文化的延续性，这也是西方艺术品收藏（而非简单地跟风“炒作”和“投资”）的意义所在。

而美术馆正应该是真正的学术型收藏的主体——作为专业机构，美术馆必须有能力去收集、鉴别和保护带有文化印记的艺术品，并在这些程序的基础上进行梳理和研究，将这些研究成果反馈、普及给民众。美术馆的建筑、场租、运营、开发等都是围绕以上核心功能来进行。在这一方面，国内愈来愈多的建立在私人收藏基础上的私立美术馆反而比大多数新兴的公立美术馆做得更好，因为后者的收藏和研究重心往往不能一开始就确立。

2013年的威尼斯双年展平行展中国部分的增加可以算作中国经济发展的呈现之一，这不仅体现在威尼斯双年展上。为什么选择在威尼斯双年展做平行展？以下几个答案不仅是对这次展览的一种表象表述，更是一种时代心态：威尼斯双年展之于中国当代艺术的“神话”名声、威尼斯双年展平行展规则明确、中国缺少国际性的双年展。其中最后一个答案又引发了新的问题，中国从不缺少国际性的双年展——国内的双年展无不强调其国际性，如果用“世界的中国”来描述今天，我们同样也不缺少国际舞台；同样世界舞台上也从不缺如鱼得水的中国人。那到底缺什么？缺的是中国和绝大多数中国人的世界语境、基础价值观与游戏规则。又有谁会在乎这点呢？这里是“中国的中国”，那里是“世界的世界”。怀揣“中国的世界”的人在需要的时候才会有“世界的中国”。但根本是世界的世界、中国的中国，这是今天中国。“正义”在《圣经》中的描述与我们惯常理解的英雄主义、侠客精神有着比较大的出入，我们恰恰可以通过这样的出入来体会我们在美术馆经营上和认识论上的思想偏差。“《圣经》所说的正义，指符合上帝标准的正直公正，是按上帝的标准来衡量、体现于跟上帝标准一致的行为的，这种正义主要环绕上帝，跟人在上帝面前如何行事有关。”让我们再回到美术馆的秩序，这里的秩序更多的应该是基于一种普世价值观的行事守则与工作方法。

注释：

[1]本文节选自蓝庆伟所著《美术馆的秩序》一书（广西师范大学出版社2016年6月出版）。