段炼

艺术史学的当代性之一：视觉叙事

段炼

在当代艺术的话语系统中，“叙事”也许是近年使用频率最高的术语之一，也是常被滥用的术语。由于叙事是艺术史的一大特征，而本文又探讨艺术史学的当代性，故需首先澄清叙事的概念。以下仅是个人观点，至于西方学者的观点，可参阅本文作者所编《艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷》的相关章节《视觉叙事》与《文学叙事》。

一、叙事缘起

从学科定义上说，艺术史是研究艺术的学科，并不局限于仅研究艺术的发展；艺术史学则是对艺术史的研究，涉及其理论与方法，英文称“art historiography”。艺术史探讨已然发生了的情况，而不是将来可能发生的情况，至于是否探讨当下正发生的事，学者们尚在争论中，例如当代艺术能不能进入艺术史的问题。与之不同，艺术史学既研究过去的治史学术，更研究当下处于进行时态的治史学术，其当代性，指治史所具的当代视角，这是用今日眼光和观点去研究艺术史，是用今天的理论和方法去进行艺术史研究，而不仅仅是沉迷于返回过去、重演历史或再现情景之类的学术幻想。

何谓当代视角？何处是其逻辑起点？本文从现代个案说起：贡布里希《艺术的故事》。在整个文明世界（例如欧美和中日）、在整个20世纪后半期和21世纪初，印刷量、销售量、阅读量、评论量皆排名第一的艺术史著作，便是这部普及性读物。此书初版于1950年，随后几乎每年再版，重印无数，被译成了世界上几乎所有主要语言，至今仍在西方高校艺术史专业学生的读书单上。此书何以有此跨时空的魅力？

答案是复数的，但我关注书名：故事，这是一部关于艺术的故事。读者有知，英文中的“历史”（history）可以解读为关于人的故事（his story），我们且持中性立场，暂不论故事中的人物性别。法语中的“历史”（histoire）也是故事，《艺术的故事》法文书名是Histoire de L’art。所谓故事，有两个要点：“讲什么”和“怎么讲”，这属于传播学之W5中的what和how的问题，二者合为“叙事”。我们试读贡布里希《艺术的故事》之“导言”开篇：“世间并无绝对的艺术，唯有一个个艺术家而已。”这听起来好像是说艺术家是故事中的人，写入艺术史的主角都是有故事的艺术家，贡布里希将他们的故事串起来，就是艺术的故事。

且慢，这就是艺术史吗？艺术史真这么容易这么简单吗？若是，这些艺术家之间，以及他们的故事之间有什么关联？若无关联，例如中国的北宋山水画与意大利文艺复兴时期的宗教题材绘画便无直接关联，那么，该怎样讲述艺术的故事？讲述者需不需要一个叙事框架？需要什么样的叙事框架？用今日学术语言说，这是艺术史之叙事话语的结构问题。换言之，艺术的故事具有怎样的内在逻辑？再进一步问：这是叙事话语的逻辑还是故事发展的逻辑，抑或是历史演进的逻辑？若是后者，那么，历史是什么？历史有逻辑吗？若有，何谓历史逻辑？若无，又该怎样讲述历史？

这些问题其实是悖论式的循环问题。在史学界和哲学界，100多年来无数学者试图解答，提出了“目的论”之类的说法，也有现象学的“此在”和“彼在”之类概念，但从来无人给出满意的答案，或者根本就没有答案。于是，我们只能离开这个死胡同而另寻出路，去看看别的艺术史学家们都讲了些什么故事，以及怎样讲那些故事。

二、叙事立场

既然贡布里希说“唯有一个个艺术家而已”，那么艺术家们都有些什么故事值得一讲？意大利巴洛克时期的画家卡拉瓦乔是个在逃的谋杀嫌疑人，稍晚一点的荷兰画家伦勃朗则以群像《夜巡》来指控画中人的谋杀，而北宋市井画《清明上河图》也暗藏谋杀的线索。虽然谋杀案并非艺术史所述的主要故事，但艺术史学家却貌似干的是侦探工作，恰如英国小说家柯南·道尔和阿加莎·克里斯蒂那样在自己的故事中化身为大侦探。

那么，伦勃朗和张择端们利用绘画来讲故事时，是怎样讲述的？或问：他们是怎样处理图像叙事问题的？与小说家相比，画家是从何视角来讲故事的？或许小说家可以进入自己所述的故事作旁白，扮演目睹事件的见证人，甚或干脆就是故事中的主要人物。然而，艺术和艺术史研究皆非小说，艺术史学家们的观察视角和叙事角度是第三人称的，并持第三人称的无所不知的旁观立场。

设定了立场，便可开讲。就“讲什么”和故事类型而言，西方艺术史学大体上经历了传记史、风格史、图像史、社会史、思想史的叙事过程。

在20世纪以前的西方学术界，艺术的故事多以艺术家的生平为叙述内容，包括作品甄别和艺术活动。2000年前古罗马的老普利尼写有卷帙浩繁的《自然史》，其中，作者从后人的第三人称立场，对古代艺术作品及艺术家进行了描述。文艺复兴时期瓦萨里著《大画家传》，他持后人和同代人的第三人称立场进行描述，并设立了五条艺术标准，其叙事模式统治了西方艺术史数百年。中国古代的治史情况相仿，古代画论和画学一开始也多是品评式的人名录和图名录，例如六朝谢赫的《古画品录》和晚唐张彦远的《历代名画记》。

在西方，直到19世纪后期和20世纪前期，现代学科意义上的艺术史才真正建立，画家生平进入社会学话语系统，而目录学则脱胎换骨进入形式主义话语系统，其时，风格研究成为主流，西方艺术史学界也有了外部研究和内部研究两大模式，而这也区分了艺术史学家的治史立场。在此，所谓叙事立场已不再仅仅是所谓客观的第三人称，而主要是主观的学术观点。

我们且以眼下在中国艺术史学界大热的美国汉学家高居翰（James Cahill）为例，他在上世纪60年代出道，那时正是西方艺术史学界形式主义的鼎盛时期。高居翰研究中国古代绘画时所持的立场是形式主义，其方法是当时统治西方学术界的风格分析法，他称之为“视觉研究”。高居翰以研究元代文人画著称，他在上世纪70年代对赵孟頫的分析，聚焦于作品的视觉效果，例如图式与笔法。当然，高居翰并不机械，他在1976年出版的《隔江山色》里从事内部研究时，也涉及了外部因素，例如赵孟頫的师承、元初遗民的隐逸和文人画风的复古问题，更借内部研究和外部研究的贯通，来阐释元代文人画的政治隐喻。

高居翰与时俱进，当形式主义式微，西方后现代思潮在上世纪80至90年代得势时，他顺应学术潮流，渐渐从形式主义的内部研究转向社会学的外部研究，尝试改变自己的叙事立场。所以，上世纪80年代高居翰到中国访问时，对中国学术界的马克思主义社会政治立场很感兴趣，不料却发现中国学者对他过去的形式主义立场感兴趣。这时空的错位其实是艺术史观的错位，须知，中国的80年代正好是“文革”后的反思时代，那时的学者们厌倦了艺术研究中的庸俗社会学，而对形式主义表现出狂热的兴趣，以至于吴冠中的“形式美”和“抽象美”之说能一呼百应。

在西方后现代的上世纪90年代后期，高居翰为耶鲁大学的《三千年中国绘画》写作元代一章，他将过去所秉持的视觉风格分析，同社会环境和艺术生态的描述结合了起来[1]。与此同时，他还注意到了出自后现代的文化研究与物质文化的关联，并将这一关联认定为视觉文化。这样，他过去的内部研究与后现代时期的外部研究便有了契合点，使他得以写作《画家生涯》一书，并借此华丽转身，从过去的风格研究立场，转进视觉文化研究的立场，摇身一变而为当代学者，与同为美国加州的新历史主义莎学研究一道与时俱进。

三、叙事阐释

设定了叙事立场后，不仅可以确定讲什么，更可以根据叙事内容来进一步确定怎么讲，而从既定立场出发来讲述故事，便有了叙事视角。后现代的“新艺术史”提供了诸多视角，迈克·哈特（Michael Hatt）和夏洛特·柯隆克（Charlotte Klonk）合著的《艺术史方法论》一书，列举了女性主义、精神分析、符号学、后殖民主义的视角和方法。由此，叙事阐释成为可能。

关于女性主义，国内的艺术史学界对其很熟悉，更有学者从其视角、用其方法来研究20世纪的中国艺术，其叙事阐释让人耳目一新，例如姚玳玫在《文化演绎中的图像》一书中对民国时期女性形象的阐释，以及佟玉洁在《中国女性主义艺术：性修辞学》中对当代艺术议题的专题研究。

关于符号学方法，这是本系列文章的下一篇话题，此处暂且搁置。

关于后殖民主义，国内学者对其理论和方法都有不少探讨，但用以进行艺术史的叙事阐释却是件诡异的事，我认为原因至少有二：

其一，中国并非萨义德（Edward Waefie Said）所界定的殖民主义国家，更无被殖民的历史。西方殖民者在中国仅拥有一两个海港商城而已，例如青岛和上海的部分城区，这些不足以代表整个国家。再者，这些局部地区的被殖民历史也很短，不足以改变中国的文化形态。不过作为一家之说，仍有艺术史学者从事后殖民主义式的叙事阐释，例如邹跃进所著《他者的眼光》。

若将后殖民主义的关键词“他者”移植到中国学术界，那么便会有“西方眼里的中国”或“西方学者笔下的中国艺术史”，这属于萨义德所谓的“他者话语”或“他者论述”。今日美国艺术史论家詹金斯·埃尔金斯（James Elkins）是个学术潮人，为了表明自己的后现代立场，他不赞同艺术史研究中的西方中心主义，他写了《西方美术史学中的中国山水画》一书，对高居翰等西方学者表示了不同意见。但是在我看来，这是为赋新词强说愁，因为高居翰之类的西方学者若不具备西方眼光、不持西方立场，那么就不是西方学者，其著述对中国学者来说，就不能提供有价值的异见。

其二，作为西方的左翼理论，后殖民主义思想依靠“政治正确”的激进潜规则（并非法律规定）而落实为行动，成为危害西方社会的毒瘤。例如所谓“使命感”使西欧国家在2015-2016年的难民潮中深受其害。对此，美国作为移民国家不得不开始反思极“左”路线，尽管尚无人胆敢公然挑战“左”祸，但在2016年的美国总统竞选中，人气极高的右派参选人川普却口无遮拦地抨击“政治正确”，明言要阻止非法移民，因而成为政治黑马，获得了广大选民的喝彩。

在实践的层面上说，后殖民主义文化思想在中国的现实却是个无情的反讽，恰如台独对日据时期的讴歌，以及眼下中国知识界对民国时期的颂扬。这二者的共同点在于不作横向观，不在同时代的欧美发达国家中寻求可供借鉴的文化模式；而仅作纵向观，像祥林嫂一样念叨一去不返的往昔，不论过去的文化模式是否适合今天，更怯于探索未来。再者，后殖民主义思想有可能给疆独和藏独提供理论支持，中国学者应该对此有所警觉。

关于艺术史的精神分析，《艺术史方法论》一书举出了弗洛伊德和拉康两例，前者对达·芬奇的解读已成经典，后者的凝视概念则为女性主义艺术史提供了立场和方法。其实，现代欧洲的精神分析，除了这两派而外，英国的温尼科特也影响极大，不仅是上世纪70至80年代欧洲艺术史学界的主流话语之一，甚至到了90年代和21世纪初仍然不绝如缕。艺术史叙事中英国学派的精神分析，其代表作先有彼德·福勒（Peter Fuller）的《艺术与精神分析》，后有斯蒂芬·纽顿（Stephen Newton）的《绘画的心理特征与精神分析》。就“怎么讲”而言，福勒的叙事阐释是双重的，他从古希腊雕塑一直讲到美国抽象表现主义，从弗洛伊德一直讲到温尼科特，其方法是用后者去分析前者，使双重叙事合而为一。例如他持温尼科特的立场，用其“潜在空间”的理论，去分析罗斯科抽象绘画中破碎的女人体，将抽象对具象的破坏，解释为母婴关系中婴儿对母亲的爱恨交织，以及婴儿对母亲的施暴。

在福勒的“怎么讲”中，其艺术史叙事不再停留于描述和叙述，而主要是阐释。无疑，阐释性叙事是艺术史叙事的主流。

四、叙事前沿

从符号学和信息传播的角度说，在“编码——符码——语境——解码”的传播链中，西方艺术史学界的“前现代叙事”关注作者或编码者，认为是作者的意图决定了所述故事的含义。但是，当形式主义在20世纪初兴起，作者意图被斥为“意图的谬说”，被讥讽为“神谕”。与之相应，“现代叙事”关注文本，关注符码本身，主张艺术自治，认为所述故事的含义隐藏在故事中，与作者无关，宣称“作者已死”。现代主义统治了西方学术界大半个世纪，直到上世纪70年代后期“后现代叙事”出现，那些反对形式主义的学者们认为故事的含义由语境决定。这语境不仅仅是阐释学的文本语境，而且是文本之外更大的文化和社会语境，于是“新艺术史”出现。这之后，到了20世纪末，文化研究从后现代思潮里异峰突起，艺术史学界也兴起了视觉文化研究，并以颠覆往日精英的“美术”概念而迫使艺术史转型。自此，视觉文化研究成为21世纪初的学术前沿，但不一定预示着未来的发展方向。

那么，视觉文化研究究竟是怎么回事？这是近30年发生的事，虽近尾声，但仍处于进行时态，我们不便下结论，只能作一些观察：在上述传播链中，视觉文化研究的叙事，或曰“视觉叙事”，关注解码的环节，认为是读者决定故事的含义。在今日西方的艺术史学界，这一派的代表是荷兰学者米克·巴尔（Mieke Bal），其代表作为专著《解读伦勃朗》[2]。

在视觉叙事的信息传播链中，西方艺术史学是怎样从作者决定论经过作品决定论和语境决定论而一步步发展到读者决定论的？学界公认，这是因为20世纪60至70年代出现的解构主义思潮，奠定了随后的后现代和当代学术的理论基础。

早在上世纪的50至60年代，法国符号学家罗兰·巴尔特(Roland Barthes)便将索绪尔符号学向前大大推进了一步，他以意指延伸的方法，使符号学从语言研究进入文化研究，以极大的提前量而开了后现代之文化研究的先河，巴尔特因此而被称为后结构主义者。但是，巴尔特与德里达（Jacques Derrida）和福柯（Michel Foucault）并非一类人，他不完全是解构的，而是致力于改进索绪尔（Ferdinand de Saussure）的符号结构。比巴尔特稍晚一点的德里达正好相反，他在1967年出版的三部书中，颠覆了索绪尔的符号结构和逻各斯中心主义思想，成为解构主义的始作俑者。如果说德里达的颠覆是针对语言书写的，那么福柯的颠覆则超越这一形式，进入了更宽广的社会思想领域，他针对的是统治体制和思维模式，他解构既成的认知和行为范式。

西方后现代文化受惠于德里达和福柯的解构思想，颠覆了精英主义的文学研究，使其转向文化研究；也颠覆了精英主义的艺术史研究，使其转向视觉文化研究。在此，颠覆者或解构者不仅是作者，而主要是读者，是作为读者的作者。视觉文化研究是从读者出发的学术活动，是作者从读者的视角去阐释视觉文化现象，这涉及了当代艺术史学的又一重要概念：叙事聚焦。

五、叙事聚焦

无论是后现代的新艺术史，还是随后的视觉文化研究，无非是昙花一现的学术时尚，云烟过后，其寿命比形式主义短了很多。那么，后现代留下了什么遗产？视觉文化研究的学术价值是什么？

当代叙事学的一大关键词是“聚焦”（focalization），也就是通过滤镜的过滤，视觉叙事得以确定关注点。此概念被法国学派的文学理论家热奈特（Gerard Genette）阐述为三种模式：零聚焦、内聚焦、外聚焦。米克·巴尔修正了热奈特的模式，将叙事聚焦概括为内外两类[3]。照巴尔的新理论所言，外聚焦是叙事者在故事之外对故事的叙述，而内聚焦则是故事之内的叙事。于是，巴尔的叙事者得以往返于文本和语境内外，为叙事提供了多元焦点的叠加。

通过叙事聚焦来看后现代和视觉文化研究给当代艺术史学所留下的遗产，我认为最重要的是对现代性的反思，惟其如此，才有所谓的后现代性，也就是反思之后所提出的新概念，然后才能谈当代性。那么，被反思的和新提出的都是些什么概念？美国后现代的工具书《艺术史关键词》列出了很多，我将其与类似的《文学研究关键词》相参照，过滤出二者都聚焦的概念：再现、叙事、阐释、性别、凝视/欲望、具象/形象、艺术史/文学史。依本文的话题，这些概念可以分为两类：讲什么（性别、欲望、艺术史）和怎么讲（再现、叙事、阐释），以及处于二者之间的具象概念。无疑，艺术史和文学史研究中还有不少共同概念，但各自采用了不同的专业术语，例如艺术史中的“图像”和“拟像”之类。

无论是“讲什么”，还是“怎么讲”，我们讨论艺术史学的当代性，都不可回避“当代议题”。这些议题大多出自后现代政治、文化研究、视觉文化，尤其出自跨越三者边界的领域。例如，女性主义是后现代的政治话题，在文化研究和视觉文化研究中，化为性别、商品、凝视、拜物教等具体议题，而在艺术史研究中则化为裸体、身体、身份等概念，在当代艺术中又与观念行为紧密相关。

在艺术史学中，这些议题、概念、术语的聚焦点是“视觉性”。若按后现代的颠覆思想来说，新艺术史旨在解构视觉中心主义，这就像德里达解构逻各斯中心和福柯解构伦理范式与价值观念。至于视觉文化研究，虽然有学者仍持解构的理念，但其聚焦点却是视觉叙事，这就使视觉文化研究者有可能摆脱新艺术史的陈规，于是今日艺术史学的当代性得以昭示：在后现代和视觉文化研究的学术时尚烟消云散之后，艺术史学需要重新建构，而支撑这新建筑的正是内外贯通的“视觉性”，这一概念切中了视觉叙事“讲什么”和“怎么讲”的要害，即观念与形式的互动。

在我个人的学术术语表中，在视觉叙事之后需要探讨的是与视觉性直接相关的符号问题，这既是作为艺术史之研究对象的图像符号，也是作为研究方法的符号分析，合称“符号叙事”。本系列文章的下一篇将讨论这一话题。

2016年4月，蒙特利尔

注释：

[1]James Cahill “The Yuan Dynasty” in Yang and Barnhart, Three Thousand Year of Chinese Painting. New Haven: Yale University Press, 1997, p. 139.

[2]本文作者目前正选编翻译米克·巴尔的视觉叙事著述，暂名《米克·巴尔艺术史符号学论集》，即将由四川大学出版社出版。此译文集的近半内容出自巴尔专著《解读伦勃朗》。

[3]Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto:University of Toronto Press, 2009, p.145.