论朱彝尊与厉鹗对雅词理论的贡献*

2016-04-03李庆霞

苏州科技大学学报(社会科学版) 2016年4期

关键词：张炎词派雅正

李庆霞

(合肥学院中文系，安徽合肥 230601)

论朱彝尊与厉鹗对雅词理论的贡献*

李庆霞

(合肥学院中文系，安徽合肥 230601)

朱彝尊和厉鹗对雅词理论的贡献主要有三个方面：朱彝尊在内容上充实张炎的“骚雅”理论，厉鹗阐发“雅正”的内涵，使雅词标准的理论趋于完备；朱彝尊沟通了词之婉曲本色与士人抒发情志之间的关系，揭示词的美感特质，激发后人用词来抒情言志，厉鹗用更多评论实例强调词“兴寄寓托”的抒情功能；厉鹗对南宋雅词审美特征的论述比朱彝尊多，尤其是将“清空”风格进行具体化描述，明确雅词的艺术风貌，为后人学习和模仿树立典范。他们的理论对浙西词派的兴起和发展起到重要的推动作用，但也产生一些消极影响。

清词；朱彝尊；厉鹗；雅词；浙西词派

朱彝尊和厉鹗是浙西词派在清代初期与中叶的领袖，在词的理论和创作两方面都有出色成就，对推动浙西词派的发展作出重要贡献。他们的词学理论，多方面丰富和发展了南宋以来的雅词理论，并对姜夔、张炎一派雅词的审美风格进行深入的探讨，对词之本质特征与抒情言志之间的关系进行全新的阐发。这些是浙西词派能够在清初兴盛和在清代中叶复兴的重要原因。笔者着眼于词学发展史，结合具体时代背景，探讨两位浙派领袖人物在雅词理论方面的贡献及对浙西词派发展的影响。

一、对“骚雅”“雅正”观念的阐发

浙西词派崇尚雅词，推尊南宋以姜夔、张炎为首的风雅词人。“雅”是朱彝尊和厉鹗论词的理论基础和审美标准，他们在雅词理论方面均有自己的创新和建树。

(一)宋人对雅词内涵的阐述

词的雅化理论由来已久。李清照批评柳永词“词语尘下”，格调低俗，主张词家要像南唐君臣那样“尚文雅”[1]，首开词学理论尚雅之先声。南宋初期的曾慥编《乐府雅词》，首次提出雅词的标准，认为凡“涉谐谑”之词和“艳曲”[2]，都应排除在雅词之外。南宋后期张炎提出“骚雅”观念，拓展雅词理论。他评价姜夔《疏影》《暗香》等词“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞跃”[3]259，评价辛弃疾《祝英台近》为“景中带情，而存骚雅”[3]264。对“骚雅”的内涵，张炎亦有所论述，他认为秦观、高观国、姜夔、史达祖、吴文英等人的词作“格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家”[3]255，即主张词的意象情思要清新，不蹈袭前人靡艳软媚的格调，这是在风格上的阐述。因此张炎说“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”[3]266，说明他反对出现“为情所役”的男女艳情之词和“为伊落泪”之类的俚俗之句。在反对写艳词淫曲的同时，张炎又认为“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也”[3]267。这些论述从“破”的一面阐述“雅”的内涵，继承曾慥的观点。但雅词之“骚”的内涵是什么，张炎似未界定清楚。虽然张炎在《词源》中列出了姜夔不少感时伤世的词，认定其均为“骚雅”之作，让人能体会到词之“骚”的内涵，但他毕竟没有用明确的语言表达出来，因此有待后人去补充。

(二)朱彝尊对“骚雅”内涵的阐发

浙西词派以雅词为尊，推崇南宋姜夔、张炎一派词人，在批判明末清初词坛盛行的靡曼软媚词风和豪放词的过程中，逐渐建立自己的词学理论体系。朱彝尊曾多次表达了崇尚雅正、排斥俚俗的审美追求。朱彝尊在《乐府雅词跋》中说：“盖词以雅为尚。”[4]105他认为“言情之作，易流于秽，此宋人选词，多以雅为目……填词最雅无过石帚(姜夔字石帚)”(《词综·发凡》)[5]14。在对前代词的态度上，朱彝尊推崇姜夔、张炎等人的词，而否定与之相对的几种词风。在宋词名家中，秦观之词清丽婉约，黄庭坚俚俗艳媚，朱彝尊“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近”(《解佩令·自题词集》)[6]312，就是把他们作为柔婉俚俗之词的代表而加以反对。而“吾最爱姜史，君亦厌辛刘”(朱彝尊《水调歌头·送钮玉樵宰项城》)[6]309的好恶，又表达对辛弃疾、刘过等南宋豪放词的排斥。他认为曾慥编的《乐府雅词》一出，当时流行的《花间词集》《草堂诗余》之类均“可废矣”[4]105。这些论断主要是从词的风格上来倡导雅词的，可称之为“醇雅论”，大体不出前代雅词理论的范围。

朱彝尊的雅词理论却有新的内涵。他在《静惕堂词序》中说：“念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅，斥淫哇，极其能事，则亦足以宣昭六义，鼓吹元音。”[7]朱彝尊认为词只有朝着“崇雅”的方向走，才能发挥“宣昭六义，鼓吹元音”的功能，这里的“六义”当指《诗经》的“风”“雅”“颂”“赋”“比”“兴”，“元音”意指“大道之音”，这就将雅词与儒家诗教传统联系起来，认为雅词能够像诗歌那样具有教化功能。

更为重要的是朱彝尊对词之“骚雅”内涵的阐述。他在《陈纬云红盐词序》中说：

词虽小技，昔之通儒钜公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远，盖言辞者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义。此尤不得志于时者所寄情焉耳。[4]105

这段论述阐发词之“难言之情”的具体内涵在于“通之于《离骚》、变《雅》之义”。诗歌情感丰富多彩，有欢愉之辞，有愁苦之音，有关乎家国政治，有源于个人际遇，或者二者兼而有之。《离骚》和《诗经》中的“变《雅》”部分，是中国诗歌中抒发怨怼忧愤情感的源头，朱彝尊将词所表现的情感与二者相联系，显然是明确了张炎“骚雅”理论中的“骚”在内容方面的内涵，推尊词体，明确雅词的情感内涵，使“骚雅”成为一个意义完整的概念。

(三)厉鹗对“雅正”内涵的阐发

雅的对立面是“俗”，包括淫俗、鄙俗、俚俗等，同张炎、朱彝尊等一样，厉鹗也是极力反俗而倡雅的。其《论词绝句十二首》(其二)云：“张柳词名枉并驱，格高韵胜属西吴。”[8]509这里评骘北宋词人张先和柳永之词，厉鹗在此明显扬张而抑柳，认为张词“格高韵胜”，境界为柳永词所不能到达。张先之词，后人评价其特点是“意致浓深，大雅不俗”[9]3028，“神韵清远”[9]3047，为雅词之一体。柳永之词，虽然有意境高远之作，但因其大量审美趣味趋俗的词作，历来论词者多诋其短而不见其长，如“耆卿长于纤艳之词，然多近俚俗”[10]、“耆卿词虽极工，然多杂鄙语”[11]。尤其是在元明和清初“花间”“草堂”词风盛行的年代，柳永词就成了“俚俗轻靡”词风的代表。厉鹗贬抑柳永，与朱彝尊斥黜“花间”“草堂”与秦、黄词风的立场是一致的，用意都在于推尊词体，提倡雅词。

对朱彝尊的“骚雅”之论，厉鹗也有所发挥。《论词绝句十二首》(其一)云：“美人香草本《离骚》，俎豆青莲尚未遥。”[8]509这两句是说，词本来具有《离骚》以“香草美人”抒发情志的传统，大诗人李白是千载词家之祖，是后世词家祭祀和崇拜的鼻祖，这就将词的源头追溯到《离骚》、李白这些为世人所称道的诗家榜样，显然意在说明词并非只供娱宾遣兴和浅唱低吟的艳语淫词，也有《离骚》那样有着丰富的情感内涵。

较之朱彝尊，厉鹗雅词理论的新意在于对“雅正”内涵的阐发。张炎《词源》卷下开篇就提出，“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正”[3]255，他虽然“从配乐唱诗出发，追述了词的历史”[12]，但对“雅正”之义，并没有专门论述。朱彝尊也提到“雅正”，有“昔贤论词，必出于雅正”[6]492之论，但是也未具体阐述“雅正”的内涵。厉鹗则对此“雅正”之义作了较为深入的探讨，他在《群雅词集序》中说：

词源于乐府，乐府源于《诗》，四诗大小《雅》之材，合百有五，材之雅者，《风》之所由美，《颂》之所由成。由诗而乐府而词，必企夫雅之一言而可以卓然自命为作者。故曾端伯选词，名《乐府雅词》，周公瑾善为词，题其堂曰“志雅”。词之为体，委曲啴缓，非纬之以雅，鲜有不与波俱靡而失其正者矣。[8]755

这段论述首先从词的渊源来论词的本质在于雅正。厉鹗认为《诗经》中的《风》、大小《雅》、《颂》三者，以“雅”为根本。《国风》因遵雅而美，《颂》是由雅而成。《诗大序》认为，《诗经·国风》出于教化，“风，风也，教也，风以动之，教以化之”；“颂”是赞美王之盛德的文体，“以其成功告于神明”；“雅者，正也，言王政之所由废兴也”[13]，而政分大小，故有大、小《雅》之分。也就是说《诗经》内容均以“正”为极则。那何为“正”呢？应是不偏离封建正统轨道，不偏离儒家的“哀而不伤，乐而不淫”诗教传统。

这段论述还从词体特征的角度来强调雅对词的重要性。在厉鹗看来，词本来就是以婉转抒情见长的一种诗体，其特点是“委曲啴缓”，很容易与那些低俗淫滥的词曲走向一途，即“鲜有不与波俱靡”，所以必须以雅正之精神来对它们进行匡扶约束，才不至于走向歧途。换言之，厉鹗认为“雅”是词的灵魂，词的根本，词犹如水中之草木，失去了雅正之根，就会成为无根之草，无本之木，随波逐流。厉鹗身处于康乾盛世，清廷的文教政策推行日久，深入人心，皇权更为集中，作为其中社会成员，自觉以“正”规范文学意识，是很自然的事，这是文人在盛世比较典型的心态。

二、揭示词体美感特质与词体抒情本质

词与诗的区别到底是什么？词是否仅为酒席歌宴之间佐欢助乐的工具而与抒发情怀无关？如果能够抒发情怀，其抒情方式与诗歌又有什么不同？抒发什么样的情怀才能保持与诗歌不同的特色？词自产生以来，一系列的疑问就在不断实践中被认识、被回答，从而促进了词学的发展，丰富了词学理论。论者的认识多集中于朱彝尊和厉鹗在倡导雅词与推崇姜、张一派词人方面的卓著贡献上。其实，在揭示词体美感特质与抒情本质方面，朱彝尊和厉鹗也做出了卓越的回答。

(一)揭示词体美感特质

五代以来，“词写艳科”的创作现实，“词为小道”“诗庄词媚”的创作观念，一直阻碍着推尊词体者的理论建树。中间虽然有柳永创制慢词，以赋笔手法扩展词的表现容量，又有苏轼以诗为词，“使得词突破了小道末技之艳歌的局限，而成为了可以抒怀写志的新体诗篇”[14]8，但是这两条路，前者使词走向鄙俗淫靡，后者又不免使词流入浮夸叫嚣。周邦彦及后来的南宋风雅派词人，结合五代词的婉转隐曲、柳永词的慢词赋笔、东坡词的情志内容，形成一种新的词体。当代学者叶嘉莹教授将这三种词体称分别称为“歌辞之词”“诗化之词”和“赋化之词”[14]7，而这三个阶段和类型的词之创作，到南宋末期都先后各自完成了其所独具的美感特质，“但后世评词的词学家们却对之一直未曾有清楚明白的反思和认知。直到明代的作者，大多仍只把词体当作一种艳歌俗曲来看待，并未能体悟到词中之佳作主要乃在其具含有一种幽微要眇富含言外之感发的特美，当然更未能思辨出这种幽微要眇的美感特质之形成和演化，会与世变有什么微妙的关系。直到清代的词学家们方才对于此种特美，有了逐步深入的体认。而促成他们对此有所体认的，则正是缘于由明入清在历史上所发生的又一次重大的世变”[14]8-9。

清代首次揭示词之美感特质的人就是朱彝尊，其在《陈纬云红盐词序》中说词“盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远”[4]105，首先强调词在抒情方面的功能是士人要在词中抒发在诗歌里难以言传的感情，也就是一种幽微隐曲的情感；词体本身的特点是“委曲倚之于声”，即要委曲宛转。情感特征与词体相融合，就形成“辞微旨远”的艺术效果和幽微要眇的美感特征。对于词多写闺情媚语言的现象，他特意指出，“假闺房儿女之言，通之于《离骚》变《雅》之义。此尤不得志于时者所寄情耳”[4]105，即说明词外在的形式、题材的“小”与“媚”，与大题目、大道理之间是可以联系起来的，词人可以借用闺房儿女之言，来表现《离骚》变《雅》所抒发的忧愤深广的情怀，特别是“不得志于时者”的忧郁怨怼之情。这样，他就将词的美感特质与传统诗教的“风”“骚”旨意联系起来，达到推尊词体的目的。

如叶嘉莹教授所言，朱彝尊之所以能够体悟到词“辞微旨远”的审美特性，乃在于明清易代世事巨变的刺激。经历国破家亡、妻离子散，50岁之前一直都在颠沛流离、漂泊四方的朱彝尊，心中自然积郁许多失意怨愤之情，但在清初的环境中又不能用诗歌来直接抒发，便想到用词这种表面上抒写儿女情思的“小道”文体来抒情达意，可以说是创作的需要催生理论的产生。关于词体与抒发情志(而非男女之情)的关系，词史上主要有两种情况：一是以诗为词，像苏东坡那样直接抒情；一是保持词体本色，以婉曲方式抒情。朱彝尊所论显然是后者。以婉曲方式抒情，在花间词人那里，“男性作者在叙写女性的伤春怨别之情思时，遂往往也于无意中流露了自己内心的一份失志不偶的哀伤”[14]5，但作词之人并无抒情的自觉性。而在南宋姜夔等人那里，显然是有抒情的自觉性的，但当时的理论并没有准确地揭示这一点。朱彝尊的贡献在于从理论上沟通“词之本色”与“抒情言志”之间的关系，为后人自觉将二者相结合提供了理论依据，这无疑能促进词的创作。在朱彝尊的心目中，南宋姜夔等人的词作无疑是词之“婉曲”与抒情言志的典范，这也是他宣称“词至南宋，始极其工，至宋季而始极其变”[5]10与极力推崇南宋雅词的缘由之所在。

(二) 阐发词体抒情功能

朱彝尊对词体本质的揭示，很好地解决了“词为艳科”的特性和诗歌“比兴寄托”特性之间的关系，为士人借词抒发真情实感提供理论依据，强调词的抒情功能。他为宋末遗民倡和词集《乐府补题》作序，说该集中作者“大率宋末隐君子也。诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感，别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎？”[4]61虽然有论者认为“简赅而笔触轻淡，措辞审慎之极”[15]这段话体现了朱彝尊“洞达世情，深具机巧”的特点，但还是能看出他把以婉曲之笔抒写情志作为词体本质特征的意图。

相比于朱彝尊，厉鹗在词的兴寄寓托的抒情功能上强调得更多，也更全面，这是厉鹗词论中的一个鲜明特色。如《论词绝句十二首》中两首诗云：

贺梅子昔吴中住，一曲横塘自往还。难会寂音尊者意，也将绮障学东山。[8]511

头白遗民涕不禁，补题风物在山阴。残蝉身世香莼兴，一片冬青冢畔心。[8]512

第一首诗评价北宋词人贺铸之词。贺铸词向来被词论家认为是“骚情雅意，哀怨无端，盖得力于风雅，而出之以变化，故能具绮罗之丽，而复得山泽之清”[16]，意谓其词兼具情思与丽藻之美。第二首诗以亡国之恨来阐发南宋遗民词集《乐府补题》的寓托之意。《乐府补题》“从其咏之物、所用之典及具体描写推求之”，主要是寄寓“词人的身世之感”，也有“故国之思”[17]227，但并没有明显的寄托或影射。厉鹗这首词论，“首次将《乐府补题》与宋祥兴元年、元至元十五年(1278)元僧杨琏真伽发掘宋帝在绍兴诸陵、唐珏等潜收宋帝妃骸骨之事相联系”[17]219，强调词中寄托头白遗民的身世之感和家国之恨，对其旨意的阐发，比朱彝尊的解释显豁许多。除上述词人之外，他还称赞花间词人皇甫松的《梦江南》与北宋张先、晏几道等词人的深情宛转之作，特别是宋末遗民词人刘辰翁和罗志仁的词作“凄恻伤感，不忘故国”[8]513等等，都是从词抒情浓郁方面来加以推崇的。

对“浙派”推崇的史达祖、周密等人的作品，厉鹗也强调它们的寓托之义。他认为“梅溪、梦窗诸公，遨嬉于山绿湖光，歌云舞绣，以寄其沦落无聊之思” (《陆南香百蕉词序》)[8]753，江山虽异，境遇却相似，“沦落无聊”是厉鹗对南宋江湖词人和自身境遇的共同概括，同样是强调词之寄托兴寄的功能。不惟如此，厉鹗评价自己和朋友的词作时，都强调它们“寄托情志”的特点。厉鹗一生落拓，胸怀利器，却无可用之途，内心自然有很多抑郁悲慨之思。他谈及自己作词的情形时说：“仆少时索居湖山，抱侘傺之悲，每当初莺新雁，望远怀人，罗绮如云，芳菲似雪，辄不自已，伫兴为之。”(《张今涪红螺词序》)[8]753他强调自己的创作是感兴而发，他所抒发的感情是“侘傺之悲”，联系他出身贫寒、仕途坎坷的遭际，这些是表达他创作心态的肺腑之言。

但也要看到，厉鹗所倡导的“侘傺之悲”等情志内容，是严格规范在“雅正”范围之内的，不能有所偏斜和超出礼法规范。其《群雅词集序》评价朋友词中抒发的情感，“所托兴乃在感时赋物，登高送远之间，远而文，澹而秀，缠绵而不失其正”[8]756。在他看来，词可抒发的情感，只能局限在“感时赋物，登高送远”的范围内，其他情感如愤怒、斥责、埋怨、嬉笑怒骂等等，失去了“正”的轨则，是不宜表现的。

三、从“清空”到“清幽淡远”

浙西词派推崇姜夔、张炎雅词，对这一派词作的艺术风格和审美境界上也多有阐发。关于姜夔词的艺术特点，除“骚雅”之外，张炎还用“清空”来概括。他说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段，此清空质实之说。”[3]259张炎用“野云孤飞，去留无迹”来比喻清空之境，又以“七宝楼台，眩人眼目”的物象来对比，大致是说姜夔词中较少反复密匝的景物物象描写，而多以少数清幽的意象和虚笔来营造诗歌意境，给人以空灵清雅之感。这种论断，是典型的中国式的印象式批评，虽然生动传神，意思却较模糊。

朱彝尊在这一方面的阐述不多。对姜张之词，他曾用“空中传恨”[6]312概括，意指在空灵的境界中抒写情思，这只是对“清空”之“空”的解释，并没有完全揭示姜、张词的整体特征。他称赞好友沈岸登之词“学姜氏得其神明者矣”(《黑蝶斋诗余序》)[4]105，但他所言的“神明”为何，并未具体论述。

对南宋雅词审美特性论述较多的是厉鹗。他在《论词绝句十二首》中评价姜夔词是“旧时月色最清妍，香影都从授简传”[8]511，其中的“清妍”即“秀美”。他将姜夔之词比作是“花影”，散发着幽香，又以“旧时月色”的背景加以渲染，勾勒出寂寞幽冷、凄清素淡的境界，以此来比喻姜夔词的艺术风格。他评价张炎词是“玉田秀笔溯清空，净洗花香意匠中”[8]511，赞张炎词秀婉清空，一洗北宋词偎红倚翠、浅斟低唱之风及脂粉气，像清泉流水那样具有幽静之美。这种对姜夔一派词的审美风格的阐释，较之前人又具体明确一些。

厉鹗还以画喻词来更为清晰地阐发南宋雅词的艺术风貌。他说：“尝以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真、白石诸人，词之南宗也。”[8]754画之“北宗”是指以唐代李思训为代表的青绿碧金山水，画风工整细润，缜密富丽；“南宗”是指王维开创的水墨山水，画风较为清远俊爽，多富有恬淡的诗意。厉鹗在这里虽然没有用具体的语言来阐述姜夔等人的词风，但熟悉绘画的人读到这段话，必然在心中产生比较明确的印象，体会出一些特色来。厉鹗以“南宗”画派比喻雅词风格，其用意还在将词境与人格相联系，因为“南宗”画派“具有较为浓郁的自我抒发色彩”，“具备了借物写心的艺术特色”[8]216。同是标举“清”，在张炎那里，更多的是指自然环境和表现对象的清幽、清净，而在厉鹗那里，还有人格的高洁、志向的高远等内涵，词的自我表现成分多一些。

由此，厉鹗不仅将南宋雅词的艺术风貌具体化，使南宋词的艺术风貌更为清晰地出来，从而便于后人更好地认识、学习和摹写南宋雅词，而且还将雅词的“清空”发展为“清幽淡远”，将艺术风格与人品人格、审美趣味联系起来，这对提高雅词的艺术品位，激发作家抒情言志、表现性情，都起到了积极的作用。

四、朱彝尊和厉鹗词学理论对浙西词派发展的影响

清初词坛百派争流，浙西词派能够由溪流渐汇成大河，逐渐成为词坛主流，除适应时运和审美风向的大势之外，还有朱彝尊、厉鹗的推动之功。清代吴衡照《莲子居词话》云：

吾浙词派三家……竹垞有名士气，渊雅深稳，字句密致，自明季左道言词，先生标举准绳，起衰振声，厥功良伟。樊榭有幽人气，惟冷故峭，由生得新，当其沉思独往，逸兴遄飞，自成情理之高，无预搜讨之末。[18]

这段话较为准确地说出了朱彝尊、厉鹗对浙西词派发展的影响。具体来说，朱氏的功绩在于“标举准绳，起衰振声”，开一代风气。而厉鹗的功劳在于为清代中期的词坛树立了创作的标准和典范，自厉鹗之后，浙西词才得以“宗风大畅”[19]326，臻于鼎盛，出现 “家白石而户梅溪”[19]223的局面。

朱彝尊的“骚雅”理论，首次明确地将雅词与《离骚》和《诗经》大小《雅》联系起来，不仅推尊词体，更唤起当世词人对它们所代表的悠久文学传统的记忆，在民族心理积淀中掀起创作激情，指导他自己和同时代人创作许多优秀的词作，将浙西词派推上词坛主流的位置。朱彝尊对词体美感特质的把握，又符合大多数人对“词体本色”的偏爱和借词“抒情达意”的愿望。

厉鹗的词学理论出现于雍、乾之际，强调词要抒发个体的“侘傺之悲”，进一步明确词的抒情内涵。这对成千上万阻塞于科举之路、困顿于人生之途的士子们来说，无疑为他们抒发抑郁幽怨情怀提供最佳的途径，为浙西词派在新的历史条件下的发展指出正确方向。可以说，对内容情感的强调，是厉鹗对浙西词派理论的重要发展，这是浙派词能够成为士人抒发情感的最好工具之一，也是该词派能够在清代中叶风行江南、普遍为士人接受的重要原因。厉鹗对南宋风雅词艺术面貌特征的明确解释，不仅为自己的创作，更为众多浙派词人提供了可以学习的对象，无形中也促进了浙西词派的发展。

当然，消极影响也是存在的。且不说朱彝尊在晚年抛出“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”(《紫云词序》)[4]107的观点，违背他早先提出的词之通“骚雅”理论，在理论上削弱了词对情思的重要性的要求，对后来之学者造成许多误导，使康熙中后期词坛充斥着歌咏闲愁的应酬之作与穷形尽相的咏物之作，词之“骚雅”传统被剥蚀殆尽。单就他们对词体本色的执着认同、对雅词范围的严格限定、对抒发雅正感情的自觉追求而言，画地为牢，自我束缚，不承认、不重视雅词范围之外的各种词风，使得他们及其后之学者的词作逐渐失去了生气，情思日趋枯槁，这也是浙西词派几番衰落的重要原因。

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