万佳

内容摘要：《牡丹亭》是明传奇的代表作，其问世后产生了巨大影响。学界对其褒扬之处除了情节、主题之外，鲜明的文本语言风格也是其大获成功的一个重要原因。本文试图通过对《牡丹亭》语言的形式、风格及抒情方式等方面的分析，有力论证其在语言方面的卓越成就，以此来肯定它在戏曲史上的重要地位和影响力。

关键词：语言 节奏感 雅正 抒情性

在汤显祖的所有作品当中，影响最大的当属《牡丹亭》。汤显祖自谓“一生四梦，得意处唯在牡丹”①。其曲文文采斐然，受人赞赏。清初戏曲家李渔评论《牡丹亭·惊梦》等出说：“此等妙语，止可作文学观，不得作传奇观”②。如果说，由戏曲文学构成的剧本是一剧之根本，那么语言则是一剧之基本元素。袁宏道说：“凡传奇，词是肉，介是筋骨”，“词”是指语言，而“介”则指动作，说的正是这个道理。戏曲语言的基本形态有两种，一是宾白，二是曲词。前者用于对话和独白，后者用于歌唱。戏曲语言虽有白、曲之分，但基本上属于诗体语言，因为宾白也是讲究声律和节奏的。《牡丹亭》之所以在问世后产生巨大影响，除情节、主题的原因之外，其鲜明的语言风格也是该剧为当时的读者群所广泛接受的一个不容忽视的原因。下面从三个方面对作品的文本语言进行简要的分析阐述。

一、从语言形式的角度来看，《牡丹亭》语言的成功首先表现在其追求语言的节奏感上

李渔在《闲情偶寄》中指出：“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格，旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成可守，不足怪也。”③徐朔方先生也指出：“曲文是戏曲最重要的组成部分。每出戏由若干支曲调组成。每支曲调的旋律基本上是已经确定的，作曲的人只能依谱镇写。曲调的句数、曲句的字数以至平仄、韵脚都有严格的规定。”④把戏曲的曲调格律问题居于核心位置，实际上就是要求语言必须讲究节奏感。语言的节奏是由音的长短关系组织起来，它以节拍为基础，而节拍是通过强弱关系来组织音乐的，所以，节奏实是由音强的不同和音的长度不同组成。戏曲语言节奏是通过等时性的长短、强弱、轻重及其有规则的反复再现所造成的，而最明显的体现莫过于曲牌体的语言，一般是诗化与词化的长短句组成，体现对称和错落的双重之美。如《牡丹亭》第二出《言怀》，柳梦梅一上场就以富有节奏感的语言向观众介绍自己的家世：

“【真珠帘】〔生上〕河东/旧族、柳氏/名门/最。论/星宿，连张/带鬼。几叶/到/寒儒，受/雨打/风吹。谩说/书中/能/富贵，颜如玉，和/黄金/那里？贫薄/把/人灰，且/养就/这/浩然之气。”

这段以【真珠帘】为曲牌名的唱词明显地体现出曲牌本身的音乐性对语言的节奏要求，朗诵时有的字词读得长些、强些，有的短些、弱些，而由读音长短和强弱造成的停顿形成一个音组。上面唱词最多的是三个音组，其次是两个音组，也有一个音组和四个音组，音组长短相间、彼此对立、强弱穿插，造成了强烈的音响效果，从而构成了这段唱词鲜明的节奏感。

其次，《牡丹亭》的文本语言严格押韵，讲究平仄。前面讲到语言的节奏感是戏曲语言音乐性的根本要求，而严格押韵则体现了诗词对戏曲的强大影响，不仅剧中主要的组织部分的词曲都是诗词语法，甚至连不唱的宾白包括上场诗、下场诗，上场对、下场对，以及夹杂在大段散白之中的诗句，或袭用前人之作，或作者自制，大多是完整的绝句诗或韵文体的念白。它们直接继承和发展了五七言诗。剧中唱词均是曲词语法，比如第二十三出《冥判》：

“【寄生草】花把青春卖，花生锦绣灾。有一个夜舒莲扯不住留仙带;一个海棠丝翦不断得囊怪;一个瑞香风赶不上非烟在。你道花容那个玩花亡。可不道你这花神罪业随花败。”不唱的宾白之中的下场诗也是完整的诗句，需要特别指出的是在《牡丹亭》的每一出戏的结尾，除了第一出结尾“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”，是作者自制的之外，从第二出到第五十五出最后都是直接引用前人诗词的其中一句，连缀组成七言诗来收尾，比如第四十三出《御淮》形式上工整典雅，符合诗歌的特点：

“（净）日日风吹虏骑尘，陈标（丑）三千犀甲拥朱轮。陈陶

（外）胸中别有安边计，曹唐（众）莫遣功名属别人。张籍”

二、从语言风格上来看，《牡丹亭》体现了雅正的风格

《牡丹亭》的语言追求雅正为美的诗意语言风格。单就戏曲文词而论，“从《琵琶记》开始，传奇多系有名有姓的文人雅士所创作，文词自然也朝着典雅甚至骄俪方向发展”。⑤

相对于贵族化而远离大众的诗词，中国戏曲作为平民艺术受到舞台和观众文化层次等因素的制约，自然在语言风格上更加平民化。王骥德曾说过：“过曲体有两途：大曲宜施文藻，然忌太深;小曲宜用本色，然忌太侄。须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”⑥他强调曲体和宾白要根据语境和需要采用不同风格的语言，不能违反戏曲语言“奏之场上”的特点。戏曲作为平民性的艺术，必然要求其语言风格通俗易懂，不可深晦。另外，老百姓日常的粗俗之语，亦可写入戏曲。李渔在《闲情偶寄》里称赞汤显祖的曲词“意真词浅，全无一毫书本气”⑦，比如《忆女》出的“地老天昏，没处把老娘安顿”，“你怎撇得下万里无儿老娘亲”，“赏春香还是你旧罗裙”等等。

戏曲作为平民艺术，剧作家必须兼顾平民的审美趣味。但这并不意味着他们偏离了强大的诗性传统。相反，他们追求的戏曲语言并非以俗为美，而是通过灵活地化俗为雅的艺术修辞方式，把日常口语诗歌化，达到雅极之俗。吕天成这样说化俗为雅：“本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来;若摹勒，正以蚀本色。”⑧以雅为正、以雅为美是中国戏曲语言风格的审美追求。比如《幽媾》出“瞥下天仙何处也？影空濛似月笼沙。……【展画玩介】呀，你看美人呵，神含欲语，眼注微波。真乃‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”此句前面化用杜牧《泊秦淮》里的绝句/“烟笼寒水月笼沙”，后面直接引用王勃《滕王阁序》的骈句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。这也说明《牡丹亭》文采斐然的主要原因之一就是大量引用和化用了古典的诗词。

《牡丹亭》也涉及到性的描写，但大多是把之雅化，以含蓄地暗示出来。比如《幽媾》出“恨不得肉儿般困成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”等等，但也有少数部分情趣不高尚，陈瘦竹先生就专门指出《寻梦》出和《道觋》出中石道姑的独白“都是淫调艳语，缺乏艺术价值”。

三、从戏曲语言的抒情方式上看，体现了《牡丹亭》对“无我之境”的追求

首先来谈谈戏曲语言的抒情性。作为基础文类的诗歌对其它文类的影响与渗透非常强大，使得中国戏曲整体呈现出鲜明的抒情性，自然也包括戏曲语言的抒情性。王世贞的《曲藻》中说到：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”⑨亦是侧面应证了诗歌对戏曲抒情本质的强大影响。汤显祖和其他失意的正直文人一样，坚守强大的抒情诗传统，通过戏曲来抒发自己的志向，更主要的是通过创作来显示自己的才情。

中国戏曲语言追求借景抒情的间接抒情的“无我之境”，正如上文指出，作为中国文学基础文类的抒情诗对戏曲的强大影响，使中国戏曲呈现出诗性，因而对语言诗性的要求是第一位的。虽然中国传统的抒情诗是抒情的，却并不崇尚直接的抒情，特别忌讳景情相离，而追求“言有尽而意无穷”的“韵外之旨”。即国学大师王国维在《人间词话》中所提出的“无我之境”，也即“以物观物”，把自己融入客体所构造出来的意境，主体意识客体化，但是我们透过冷漠的外表深刻地体会到其中的言外之意，景中之情，正所谓“一切景语皆情语也”。

戏曲语言对写景抒情方面的偏爱，出现了通篇写景却无一字写情，而到处是情的名曲。特别是《惊梦》出，当杜丽娘无意间发现后花园这个好去处，面对这春天繁华锦簇，而感慨自己花一般的年纪仍“呆在深闺无人识”，慨叹韶华易逝那段著名的唱词：

“【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船—锦屏人忒看的这韶光贱！”

这唱词感叹青春易逝只用“紫”、“红”、“云霞翠轩”等美好意象与“韶光贱”的对比，无一字直接说自己却能处处感觉到杜丽娘的伤春自怜。

沈德符《顾曲杂言》说：“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”这无疑说明了其独特的魅力。其魅力何来？我认为成功的语言运用成就了《牡丹亭》，其唱词浓丽华艳，意境深远，直至今日，仍脍炙人口，表现出很高的艺术水准，这正说明了其语言的传世价值，其文本语言至今仍值得学术界反复、仔细的推敲和研究。

注释：

①李真瑜.汤显祖[M].沈阳：春风文艺出版社， 1999：66.

②③⑦李渔.闲情偶寄·词曲部[M].中国古典戏曲论著集成：第七册.北京：中国戏剧出版社，1959，10， 23-24， 26.

④徐朔方.汤显祖与莎士比亚[J].吉林：社会科学战线， 1978（2） ：208-216.

⑤袁行需.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999：107.

⑥王骥德.中国古典戏曲论著集成（四）：曲律[M].北京：中国戏剧出版社， 1959：138-139.

⑧吕天成.中国古典戏曲论著集成（六）：曲品[M].北京：中国戏剧出版社， 1959： 211.

⑨沈璟.中国历代文论选（三）：词隐先生论曲[M].上海：上海古籍出版社，2001：159.

（作者单位：山西师范大学戏曲文物研究所）