李良子

（复旦大学中国古代文学研究中心，上海　200433）

试论打油诗的古今演变

李良子

（复旦大学中国古代文学研究中心，上海200433）

打油诗作为一种起于民间的诗歌形式，具有浅近显露、诙谐嘲讽、形式包容的特质。近现代打油诗在新文学家的关注与改造下，地位大大提高，内涵得以丰富，白话入诗得到充分肯定，嘲讽作用发挥到极致，并被赋予了更多社会意义。当代特殊社会背景下，打油诗恢复诙谐特征的同时，讽刺意味更趋含蓄曲折，日益走向超逸洒脱。

打油诗；白话；诙谐；讽刺；旧体诗；新体诗

打油诗在文学领域长期处于边缘化的状态。正是这种状态使打油诗得以在相对宽松的环境下发展壮大，与雅正文学相互平衡，并在近现代文学变革当中起了重要作用。在当代特殊历史背景下，打油诗的影响力与作品质量不断提升，成为一股值得关注的文学力量。严格地说，打油诗从未成为一个固定的诗体，其概念随着整个文学生态的变化而变化。“打油”与其说是一种体裁，毋宁说是某种风格。这导致打油诗的概念变动不居，难以划定一个明确的界限，其涵盖面伸缩性极强，可大可小。虽然如此，打油诗仍具有某些较为固定的特质，这些特质在诗歌发展的某些阶段为文人所重视和利用，对正统诗歌施加影响，同时又丰富着“打油”的内涵。为便于讨论，本文拟以文人创作及文学理论中明确出现“打油”的概念为主要研究对象，结合创作实际，着重梳理打油诗进入文论视野后的流变与影响。

一、古代：打油诗三大特质的定型

“打油”一词在文论、诗论、曲论等中都曾出现过，但一直没有准确的定义，从语境来看，通常指语言浅近、意义直露的诗歌，带有较强的民间色彩。明清时期，打油诗诙谐讽刺的属性增强。虽然在各类理论著作中遭到严厉批评，打油诗仍凭借着强大的生命力持续发展，文人亦出于种种原因乐于创作，使打油诗的内涵得以丰富。考察打油诗在古代的流变，可以大致总结出它的三大特质：浅近显露、诙谐嘲讽、形式包容。

（一）浅近显露

如果根据打油诗的特点向上回溯，可以说，被称为打油诗的作品早已出现。对“打油”概念宽严把握不同，上限也会有所不同。若查“打油”一词成为某类诗歌总称的缘由，可参见杨慎《升庵诗话》卷十四《覆窠、俳体、打油、钉铰》一则：

《太平广记》有仙人伊用昌，号伊风子，有《题茶陵县诗》云：“茶陵一道好长街，两边栽柳不栽槐。夜后不闻更漏鼓，只听锤芒织草鞋。”时谓之“覆窠体”。江南呼浅俗之词曰“覆窠”，犹今云“打油”也，杜公谓之“俳谐体”。唐人有张打油作《雪》诗云：“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”《北窗琐言》有胡钉铰诗。［1］

本条大约是目前可见对“张打油”其人其诗的最早记载，将“打油”这一术语正式用于诗歌领域的时间定在唐代，并列举了《太平广记》等文献中的相关作品，点出打油诗最本质的特点：浅俗——意蕴浅，文字俗。

在现存文献中，最早将“打油”一词用于文学艺术批评的当是元代周德清《中原音韵·造语》中“张打油语”条：

吉安龙泉县水淹米仓，有于志能号无心者，欲县官利塞其口，作【水仙子】示人，自谓得意，末句云：“早难道水米无交。”观其全集，自名之曰“乐府”，悉皆此类。士大夫评之曰：“此乃张打油乞化出门语也，敢曰乐府？”作者当以为戒。［2］

本条并未直接提及张打油其人，只说张打油语如乞儿沿街叫化，是粗鄙的口头语，不可与乐府相提并论。鉴于《中原音韵》中单设此条，实指当时散曲创作中出现的高度通俗化、口语化现象，如翻阅一下《全元散曲》，是不难找到例证的。这或许可以说明，打油诗虽然被边缘化，却一直不断积蓄着力量，并对当时的流行文学样式产生巨大影响。

明清文献中，“打油”术语的使用频率明显增加。晚明王骥德《曲律》在《论俳谐第二十七》《论剧戏第三十》《论过曲第三十二》中多次提及“张打油语”，基本沿用《中原音韵》的用法。明代中后期的诗文论著中，“打油”这个术语已寻常可见，且意义指向仍以批评为主。例如，杨慎、王世贞、钟惺等人均对打油诗进行过严厉的抨击，然而文人有意无意以“打油”方式作诗的趋势似乎并未因此而扭转。试以徐渭为例，薛冈《徐文长诗选序》云：“文长《风鸢图诗序》称张打油叫街语，又诗云：‘一隅掩鼻真成笑，七字瞒心戏作俳’，可谓善于自评者矣。”［3］徐渭诗歌中确乎有一些竹枝词、仿民歌体以及嘲戏之作，语言浅近诙谐，广义上均可视为打油诗。如前引序文中提到的《风鸢图诗》即《郭恕先为富人子作风鸢图，偿平生酒肉之饷，富人子以其谩己，谢绝之。意其图必立遭毁裂，为蝴蝶化去久矣。予慕而拟作之。噫，童子知羡乌获之鼎，不知其不可扛也。虽然，来丹计粒而食，乃其报黑卵必请宵练快自握，亦取其意之所趋而已矣。每一图必随景悲歌一首，并张打油叫街语也，亦取其意而已矣》，是一组25首的七言绝句。试抄录其中几首如下：

偷放风鸢不在家，先生差伴没寻拿。有人指点春郊外，雪下红衫便是他。

鹞材料取剩糊窗，却吓天鹅扑地降。到得爷娘查线脚，拆他鞋袜两三双。

新生犊子鼻如油，有索难穿白自由。才见春郊鸢事尽，又搓弹子打黄头。［4］

诸诗描写小孩子春日放风筝的种种情态，语言平实而又活灵活现，趣味盎然。因此，意蕴浅、文字俗是打油诗最基本的特征，可作为广义打油诗的界限。

（二）诙谐嘲讽

前引《升庵诗话》中的描述已经透露出打油诗具有俳谐特质，该书卷三有“打油诗”条，内容如下：

小市水涨，妓居北岩寺，黠少年作诗曰：“水涨倡家住得高，北岩和尚得松腰。丢开般若经千卷，且说风流话几条。最喜枕边添耍笑，由他岸上涌波涛。师徒大小齐声祝，愿得明年又一遭。”亦可笑。［5］

录轻薄少年嘲讽妓女寄居寺院的打油诗，评价惟“亦可笑”三字。文人作品如前述徐渭之作也表现出诙谐风趣的特征。“‘谐’最富于社会性。……极粗鄙的人欢喜‘谐’，极文雅的人也还是欢喜‘谐’，虽然他们所欢喜的‘谐’不必尽同。”［6］22“谐”的雅俗共赏使打油诗得以在民间与文人中自由来去。《雅伦·覆窠格》条之按语中，对打油诗内涵的丰富有所阐释：

按，唐人竹枝词格如“清江一曲柳千条，十五年前旧板桥。曾与情人桥上别，更无消息到今朝。”虽体格卑小，辞气柔弱，近乎俚俗，然尚风流娴雅，可歌可咏。下逮宋元，以鄙俚之辞，出粗硬之句，如“吩咐家中事莫违，好生补我旧蓑衣”，又如“便挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧”类，皆从张打油、胡钉铰发脉，正唐人所谓覆窠，遗妄至今未已也。

费经虞曰：覆窠之义未详。古人以诗辞鄙俚者名覆窠体，杨升庵谓即近世所号打油诗也，昔张打油、胡钉铰作诗恶劣，人皆笑之。自打油盛传而覆窠之名知者鲜矣。近世所谓打油诗，似古俳谐嘲笑之作，与张打油又异。间尝取近世打油诗论之。风刺之旨，诗人所不废；而嘲笑之语，汉唐以来皆有之。……虽善戏谑兮，而正人君子犹有异议。……自此风盛行，轻薄之徒恃其小慧，逞彼邪心，引类呼朋，此倡彼和。或出口吻，或加赞扬，狎侮无所不至。……甚者发人阴私，彰人闺壼，指议疏失，媒糵无端。意所不乐，辙加污蔑。风雅厄运，亦至于此。近世之打油诗，盖文人无行之极，而名贤端士所不乐闻也。……人之罹此打油诗者，为众所指，至成玷缺；矢口虚词，指为实证。或不齿于人伦，或遂陷于刑狱。亲戚成怨，朋友失欢。非细故也然。为此者，士君子薄之，乡里恶之，子弟不重之。虽有文才，不称善类。［7］

费经虞为明末清初人，《雅伦》一书经其子增补，或可反映当时诗坛的情状。打油诗自明代中后期走向兴盛以后，并未因甲申之变而消歇，入清以后仍在持续发酵，文人出于游戏等目的经常创作，以致“流毒无穷”。费氏的这段话，对打油诗概念的变化有较为清晰的描述，值得我们重视。首先，他将打油诗与竹枝词以及其他晓畅的民歌类型相区别：虽同为语言浅近之作，竹枝词一类作品失之纤弱但仍存风致，打油诗则全不修饰，毫无蕴藉。其次，认为“近世”即明清之际的打油诗与唐宋之张打油语是有所不同的，语言俚俗之外，戏谑成分增强，其中又以带有讽刺意味的作品最为流行，包括自嘲和取笑他人。既是嘲讽，不免有轻薄乃至污蔑的言语，即便颇有机锋或巧思，因有害风旨，也不能称善。这段材料勾勒出打油诗在明清之际的新发展：以诙谐为主要特色，以戏谑嘲讽为主要内容。明清笔记中提及打油诗时，多是讽刺或玩笑，常以“嘲之曰”起首。诗论著作谈及某人风格近乎打油，则常使用“诙谐”“解颐”“滑稽”等词。这一时期突出的戏谑嘲讽特质缩限了打油诗的范围，后世提及打油诗，多半采用此狭义概念。

总体上讲，古代打油诗游离于文学主流之外。虽有文人创作，但绝大多数诗、词、曲论著皆视之为反面典型，笔记小说或笑话一类相对通俗的著述对待打油诗的态度则要温和许多。如钱泳《履园丛话·二十一·笑柄》中“打油诗”条，在强调“无关于人之名节”的前提下对打油诗的机趣表示肯定：“……命其集曰《牛山四十臂》，中有一首云：‘春叫猫儿猫叫春，听他越叫越精神，老僧亦有猫儿意，不敢人前叫一声。’莫谓是打油诗，其笔甚峭，不可及也。”［8］近人缪荃孙亦云：“《牛山四十屁》，其人生当明际，鼎革后，弃家为僧。打油钉铰之诗，皆有托而逃者也。……即诗而论，何减寒山。惜不得其全耳。”［9］以《牛山四十屁（臂）》为切入点，唐代寒山等人的诗歌也被纳入了打油诗的范围。寒山有诗云：

有人笑我诗，我诗合典雅。不烦郑氏笺，岂用毛公解。不恨会人稀，只为知音寡。若遣趁宫商，余病莫能罢。忽遇明眼人，即自流天下。［10］111

像这类作品，以浅俗语言来说理，称为打油诗也未尝不可。据有的论者研究，“至少自晚唐起，寒山诗就已在文人阶层及禅门中有所流传了，并且在一些文人中得到了较高的评价。”［11］宋、元、明、清乃至近现代，推重者也不乏其人。但古人一般似乎并不将寒山诗作打油观，或许是由于他的诗作具有禅意，而不单纯以诙谐见长。近人将此类具有说理性质的诗歌归为打油诗，则开始赋予打油诗以新的意义和可能发展的方向。清末在敦煌卷子中发现的王梵志诗歌，与寒山、拾得的诗歌风格有类似处，多是通俗而带有机锋或劝诫意味的禅诗、偈语甚或类乎生活哲理的警句。如王梵志有诗云：

夜眠须在后，起则每须先。家中勤检校，衣食莫令偏。［10］4

这些诗歌未必都具有诙谐的效果，内容上却更为充实，也更具有社会意义。从嘲讽戏谑到含有生活箴规乃至哲理禅机，打油诗的内涵又一次得到了丰富与扩充。尤其是打油诗的说理功能，在近现代时期得到了较大发扬。

（三）形式包容

如前所述，打油诗本身不具备成熟诗体的特征，自然也不存在固定的形式。从打油诗的创作实际来看，无论采用何种形式，古人大多仍基本上遵守包括平仄、押韵在内的相应规则。当然，与正统诗歌相比，有些打油诗在声韵、格律、修辞方面难免会宽松随意一些，但至少须做到“朗朗上口”。换言之，以往打油诗对声律或曰语言韵律性的自觉追求，成为其与雅正诗歌之间割不断的联系。

由于打油诗带有“乞儿叫街”的性质，故也被用作民间说唱或民歌的代称。如赵翼《赠说书紫鬝》有：“优孟能令故相生，淳于解却强兵走。有时即席嘲座客，自演俚词弹脱手。张打油诗岂必工，胡钉铰句不嫌苟。”［12］形容说唱弹词是打油钉铰。元曲有“莲花落易学，桃李子难教。张打油啰啰连和得着”［13］之句，当是指乞化时的某种说唱技艺。这种指代一方面是由于民间艺术的通俗性、灵活性与打油诗特性相符，另一方面是打油诗与民间曲艺曲词在格律形式方面的自由度相类似，可以“不工”“不苟”，归之为广义的“打油”似乎也并无不可。当“打油”作为一种风格出现时，可用于评判一切广义的诗歌，包括词、曲，词论、曲论中皆曾使用“打油”概念便是明证①。因此，广义打油诗存在两种主要发展方向，其一是走向曲艺化或戏曲化，向叙事性方向发展；其二是贴近或直接利用正统诗歌体式，包括诗、词、曲等，向嘲讽性方向发展。显而易见，打油诗在体裁方面具有极强的包容性。为方便讨论，本文以文人创作打油诗为主要对象，民间曲艺暂不讨论。文人所作多沿用诗、词、曲体裁，以类于近体诗者居多，笔记小说中的打油诗亦如是，但并无严格规定。王培荀《听雨楼随笔》云：“龙安太守邓树棠（存咏），好为诗。咏俗事俗物，以俗语描写，形容曲肖。或议其近俚，予谓此打油诗之变调也。打油体近绝句，此以古体行之，均足解颐。”［14］由是观之，打油诗的主流形式是类乎近体律绝的齐言，但不排斥“变调”。

二、近现代：打油诗之新变

近现代先驱者在进行文学变革时，为推行自己的主张，往往也积极向古代、传统寻求支持。胡适《白话文学史》、周作人《中国新文学的源流》等著作，无不是在为新文学追溯深远的传统根基。由于打油诗的口语化倾向与提倡白话的趋势相符，而包容的体裁又能够在旧体诗与新体诗之间起到过渡沟通的作用，因此，它顺理成章地成为近现代文学家进行文学革命的有力武器，尤其是新文学家的提倡，又使打油诗意蕴浅的缺陷得到了弥补，内涵也得以深化。

（一）地位的提升

打油诗地位的提升与提倡白话文学有极大关系。胡适《白话文学史》中谈到白话诗的四个来源：民歌、打油诗、歌妓、宗教与哲理。并将打油诗界定为“文人用诙谐的口吻互相嘲戏的诗”，强调诙谐嘲戏，且限定为文人创作。如以广义概念论之，则打油诗与其他三个来源均有相当的交集。另外，胡适还指出打油诗与哲理诗之间存在关系：“凡从游戏的打油诗入手，只要有内容，只要有意境与见解，自然会做出第一流的哲理诗的。”［15］这种看法与前述将《牛山四十屁》及寒山诗歌归入打油诗的趋势相仿佛。胡适主张“作诗颇同说话”，不避“文之文字”，更声明“宁受‘打油’之号，不欲居‘返古’之名也”［16］113，公然举起打油诗的旗号。谈及寄托诗时有云：“我常说那些转弯子的‘感事诗’与我们平常做的‘打油诗’，有同样的情质。为什么呢？因为我们做‘打油诗’往往使用个人的‘事实典故’，如‘黄加披肩鸟从比’之类，正如做寄托诗的人往往用许多历史的，或文学的，或神话的，或艳情的典故套语。这两种诗同有一个弱点：只有个中人能懂得，局外人便不能懂得。局外人若要懂得，还须请个人详加注释。因此，世间只有几首‘打油诗’可读，也只有几首寄托诗可读。”［16］203此语虽是对寄托诗隐晦难懂的批评，但将打油诗与寄托诗情质等同，无形中提升了打油诗的地位，侧面反映出打油诗具有承载严肃深刻内涵的潜力。胡适本人的打油诗虽然使用白话甚至方言土语，却不流于粗俗鄙陋；风趣幽默，又不止于调侃戏谑。胡适明确题为打油诗或“戏作”“戏题”的作品，大多是与友人的往来或有关文学观念的论争，相对较轻松。如《打油诗答叔永》：

人人都做打油诗，这个功须让“榨机”。欲把定庵诗奉报：“但开风气不为师”。［17］147

表明自己在白话诗发展中的立场与态度。又如《打油诗又一束》中的《纽约杂诗》两首，写新妇女与女教师，展现新的社会风气。未以打油诗名之却颇具打油气息的作品，在胡适诗集中更是俯拾皆是。正如他自己所说，“但开风气不为师”，胡适站在白话文学的立场上，强调说话要清楚、材料要裁剪、意境要平实，对诗风要进行整体改造，打油诗作为一个有力的改造武器而得到提倡。如果说胡适利用打油诗来改造诗体、诗风，那么周作人则是深化了打油诗的内涵，将之提升到一个新的高度。

（二）内涵的深化

周作人作打油诗的时间晚于胡适，但对打油诗本身的讨论更为细致深入，且在创作上引起了一时之风潮。在《〈苦茶庵打油诗〉的序和跋》中，周作人对自己打油诗的概念作了如下阐释：

我自称打油诗，表示不敢以旧诗自居，自然更不敢称是诗人，同样地，我看自己的白话诗也不算是新诗，只是别一种形式的文章，……因此名称虽是打油诗，内容却并不是游戏，文字似乎诙谐，意思原甚正经，这正如寒山子诗，他是一种通俗的偈，其用意本与许多造作伽陀的尊者别无不同，只是在形式上所用乃是别一手法耳。我所写的东西，无论怎么努力想专谈或多谈风月，可是结果是大部分还都有道德的意义，这里的打油诗也自不能免，我引寒山禅师为比，非敢攀高，亦只取其多少相近。［18］81

周作人与胡适有类似的看法，即打油诗是“别种形式的文章”；打油诗看似诙谐，实则正经。在周作人眼中，诙谐幽默只是表象，打油诗的精神内核完全可以与文章等同，承担道德、社会责任，表达深沉的情感。这一点当是周作人从寒山等人的诗作中继承发挥而来，从精神内涵上赋予了打油诗更为积极正面的价值。

在《〈老虎桥杂诗〉题记》中，周作人详细解释了弃打油诗之名而改用杂诗的原因之一，是因打油诗在文学领域一直名声不佳，容易引起误解，故改用杂诗之名，诗歌的观念并没有实质上的变化。

这种诗的特色是杂，文字杂，思想杂。第一它不是旧诗，而略有字数韵脚的拘束，第二也非白话诗，而仍有随意说话的自由，……因为文字杂，用韵亦只照语音，上去亦不区分，用语也很随便，只要在篇中相称，什么俚语都不妨事，……因为思想杂，并不一定照古来的集中轨范，……但是忧生悯乱，中国诗人最古的那一路思想，却还是其主流之一，在这里极新的又与极旧的碰在一起了。［18］98

打油诗形式上与新旧体诗都不相同，又兼有旧体的情怀和新体的表达，故能够沟通古今。在《打油诗》一文中，周作人对自己的创作进行了简单梳理。《二十三年一月十三日偶作牛山体》（即《知堂五十自寿诗》）二首是周作人早期打油诗，且引来了蔡元培、钱玄同等人的唱和。原诗如下：

前世出家今在家，不将袍子换袈裟。街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。（其一）［19］323

半是儒家半释家，光头更不着袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。（其二）［19］324

这两首诗与其说是自寿，不如说是自嘲。语言平实幽默，颇有趣味。鲁迅指出这两首诗背后含有讽世之意②，周作人本人对这一说法也表示肯定，但认为这两首诗并不成熟，其中讽世意味仍嫌不足，使用的体式也不够适合③。他自认“摸到了门路”的作品是“寒山五言体”的《修禊》：

往昔读野史，常若遇鬼魅。白昼踞心头，中夜入梦寐。其一因子巷，旧闻尚能记。次有齐鲁民，生当靖康际。沿途吃人腊，南渡作忠义。待得到临安，余肉存几块。哀哉两脚羊，束身就鼎鼐。犹幸制熏腊，咀嚼化正气。食人大有福，终究成大器。讲学称贤良，闻达参政议。千年诚旦暮，古今无二致。旧事倘重来，新潮徒欺世。自信实鸡肋，不足取一胾。深巷闻犬吠，中心常惴惴。恨非天师徒，未曾习符偈。不然作禹步，撒水修禊事。［19］327

与前引两首相较，这首诗全无幽默之气，取而代之的是触目惊心的场面描写和辛辣的讽刺，是挥之不去的“忧惧”，“掐臂至见血，摇头作游戏”［20］（《打油》）。逐渐洗脱游戏和戏谑的痕迹，从追求纯粹的“搞笑”变为更深刻的讽刺。周作人舍“打油”之名改称杂诗，乃是取“打油”的形式，盛雅正之精神。周作人的努力方向和理论总结颇能代表近现代诗坛中打油诗发展的主流：一方面推动诗歌语言和形式的改革，一方面将打油诗的内涵提升到一个新高度。

（三）形式的继承与创新

新文学家藉由打油诗形式上的包容性，在试图建立新诗体的同时继承了传统诗歌的精神与形态。一方面，打油诗语言上的口语化和形式上的多样化是突破近体格律诗束缚走向白话乃至新诗的有力武器；另一方面，以律绝形式为主、保留一定“字数韵脚”和语音韵律的创作传统，又将打油诗与近体格律诗紧紧联系在一起。侧重创新者以胡适为代表。他看重的是打油诗形式自由、语言通俗的一方面，以此支持白话新诗的发展，实现诗风的转变和形式的突破。胡适本人的打油诗体式变动不居，如《打油诗一束》之三《答胡明复》：

咦

希奇！

胡格哩，

覅我做诗！

这话不须提。

我做诗快得希，

从来不用三小时。

提起笔何用费心思？

笔尖儿嗤嗤嗤嗤地飞，

也不管宝塔诗有几层儿！［17］135

又如《打油诗》之一《再答陈女士》：

先生好辩才，驳我使我有口不能开。/仔细想起来，呼牛呼马，阿猫阿狗，有何分别哉？/我戏言，本不该。/“下次写信”，请你不用再疑猜：/随你称什么，我一一答应如雷，决不敢再驳回。［17］139

这两首诗，一首为宝塔诗，一首则句式近乎散文。可见，胡适的理论主张与创作实践都侧重于打破传统形式束缚建立新诗体。

侧重继承者以周作人为代表。他的打油诗形式上继承了以齐言为主的传统，同时赋予打油诗表现“忧惧”“讽世”的功能。虽然他本人强调杂诗与旧体的区别，但创作实践却是从外在形式和内在精神两方面向旧体诗靠拢。所谓“牛山体”“寒山体”之说，本就是借古说今：“我说牛山体乃是指志明和尚的《牛山四十屁》，因为他做的是七言绝句，与寒山的五古不同，所以这样说了。这（按：《二十三年一月十三日偶做牛山体》）是七言律诗，实在又与牛山原作不一样，姑且当作打油诗的别名。”［19］323认为“寒山体”比“牛山体”在表达上更具优势，实则是说五古与近体相较篇幅比较自由，更便于叙述复杂的事件，表达丰富的情感，《修禊》就是这样一个实例。

胡适的突破性尝试固然是诗歌发展过程中的一个重要环节，但从当代打油诗的发展趋向来看，周作人的做法影响似乎更为深远。

三、当代：打油诗的转型

钱理群认为20世纪的旧体诗词创作有三个相对的创作高潮：“一是世纪初的辛亥革命前后，一是40年代抗战时期，一是接近世纪末的‘文化大革命’及其以后的消化时期。”［21］打油诗在古代被视为不入流，随着影响力的增强和文人的接受与改造，这种诗体与近体诗之间的关系越来越紧密，与旧体诗词创作高潮的走向也基本符合。具体到当代，即钱氏所说的20世纪第三个创作高潮期间，打油诗也焕发出了新的生命力。

（一）浅近背后的“隐曲”

“反右”和“文革”的特殊历史背景下，民歌、曲艺等创作数量大增，但创作者层次高低不一，且带有政治任务的性质，绝大部分作品都不足观。值得注意的是，逆境下的许多跨越现当代的作家——其中不乏新文学家——重新转向了旧体诗词的创作。这些作家的作品中有许多具备打油诗的特性。语言上保持了浅显平易的口语风格，不避新词汇、新概念；音韵上也不妨使用现代汉语语音，但遵守平仄押韵的基本要求；风格上仍带有诙谐讽刺的特质，不过锋芒更为收敛，呈现出一定程度“隐”与“曲”。聂绀弩是这一时期打油诗创作的代表人物之一。他本人并不讳言自己诗中的“打油”气。罗孚总结道：“总而言之，绀弩虽主张打油，却反对油滑，既爱打油，又‘较怕打油’。这正是相反相成，矛盾统一，成就了他严肃的打油，打油的严肃。无打油，就不成其为绀弩；无严肃，更不是绀弩。它们统一在一起，这就是绀弩体的一大特色。”［22］538所谓“主张打油而反对油滑”，表明此“打油”的境界已然不同；而“严肃的打油，打油的严肃”，则可看出近代以浅显幽默之外在形式表现深刻讽刺性在这个时期更加内敛含蓄，锋芒外露变为暗流涌动。如《清厕同枚子》：

君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨潇潇。高低深浅两双手，香臭稀稠一把瓢。白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶？（其一）

何处肥源未共求，风来同冷汗同流。天涯二老连三日，茅厕千锹遣百愁。手散黄金成粪土，天将大任予曹刘。笑他遗臭桓司马，不解红旗是上游。（其二）［22］24

这两首诗是聂绀弩与作家万枚子在农场掏粪积肥时所作。以掏粪这样不登大雅之堂的事情入诗，奠定了“打油”的基调。看上去是以轻松调侃的口吻描写劳动场面，若稍稍揣摩一下“高低深浅两双手，香臭稀稠一把瓢”“天涯二老连三日，茅厕千锹遣百愁”，实是颇为凄苦的；又“澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶？”“手散黄金成粪土，天将大任予曹刘”，这样看似夸张的自我安慰背后，是否含有几分无奈的自怜和面对时势的无力？正如钱理群所说：“他们在受到非人的残酷迫害，身陷囹圄，甚至面对死亡威胁时，同时经受着精神上的痛苦、困惑的磨难，……这样的‘心声’要外显于‘言’时，旧诗词无疑是最能随心所欲的形式。何况在言论不自由的政治气氛下，旧诗词较为隐晦、曲折的表达方式可以起到掩护的作用，相互唱和、传抄的传统传播方式，也正适用于这样的特定历史环境。”［21］即使是打油诗这样以浅露为主要特点的诗歌类型，在这一时期也不免要变得有些曲折起来。

聂绀弩“严肃的打油”在当代诗歌创作中产生了广泛回响。黄苗子明确表示自己是聂绀弩的崇拜者，并将聂诗与鲁迅诗歌相比较：“其实这种幽默（按：指鲁迅诗歌中的讽刺幽默），是深深地含着‘怨’和‘不得其平’的！鲁迅的诗为聂绀弩开了一条路，而绀弩由于时代经历和鲁迅不同，聂诗显得更深沉、更含蓄，更鞭辟近里。”［23］125点出聂诗对鲁迅的继承，又指出其更为深沉、含蓄的特点。此外，黄苗子多次引用朱光潜《诗论》中关于“隐”的说法，强调“隐”是诗歌的重要特征之一，宜“曲”而不宜“直”④。荒芜则从诗歌社会效应的角度阐释“隐”的意义：“关于写讽刺诗，我向来有一种谬见。我以为与其把事事和盘托出，让读者一览无余；反而不如故意隐约其辞，使见者深思，闻者系念，进而于疑似之间，隐显之际，潜搜冥索，恍若有得，这样效果更好。当然有些基本情节，新事秘闻，得加注释，免得读者猜谜。”［24］11-12强调“隐”与“曲”，一方面自然是继承中国诗歌之传统，另一方面与时代背景也密不可分。

当代“打油诗”并未舍弃浅近的特点，只不过当代作家笔下的浅近不是直露，而是化繁为简、举重若轻，将种种曲折不平隐藏在看似随意的语言表达之下。

（二）“悲剧的诙谐”

除“隐”“曲”外，由于这一时期的创作以“不平则鸣”者为多，故此所表现出的幽默也与前代有所不同。正如黄苗子所说：“幽默，我以为不等于一般意义的诙谐、滑稽，其分别在于幽默首先是言之有物，而不是肤浅胡闹，博人一笑。就其内涵来说，他是‘怨’的极度表现。正因为如此，它才是好的文艺作品，读者才会报以含着眼泪的笑。”［23］126如此情绪之下诞生的打油诗，讽刺意味早已超越了纯粹的诙谐。又或者说，将诙谐洗炼出了一种新的境界。黄苗子因兼有漫画家的身份，故作品中多题画诗。其中有许多借题发挥，对“四人帮”极尽嘲讽。如《题画枭》：

国中大鸟止王庭，鸟止王庭恶妇惊，人自不祥关鸟事，天津冷雨泣幽灵。［23］19

借题枭鸟画讽刺江青。荒芜则喜“翻新”古典，如《牛棚抒怀》：

危楼高议日纷纷，太息鱼龙未易分。莫谓低头非好汉，可怜扫地尽斯文。听“猿”实下伤心泪，斗“鬼”欣闻“滚蛋”声。灞上棘门儿戏耳，亚夫原是女将军。［24］1

与黄氏所作相比含蓄一些，但讽刺意味不减。无论借题发挥或借古讽今，表面上虽不够直截了当，背后的怨愤苦痛却是极深沉的。

钱理群对打油诗在第三次创作高潮中的内涵变化有精到描述：“耐人寻味的是，这类打油诗的变体（按：指周作人的打油诗），竟在六七十年代的中国，得到了异乎寻常的发展，而且一直影响到八九十年代的旧体诗的创作，……在那‘史无前例’的黑暗而荒谬的年代，人的痛苦到了极致，看透了一切，就会反过来发现人世与自我的可笑，产生一种超越苦难的讽世与自嘲。这类‘通达、洒脱其外，愤激、沉重其内’的情怀，是最适于用‘打油诗’的形式来表达的。”［21］表面上看，打油诗又归于诙谐，但此时的诙谐与古代游戏之诙谐有着本质的不同。此时的诙谐，是刻着伤痕的笑颜，是苦痛的灰烬中绽放的花朵。前举作品可归为“讽世”一类，另一重要命题“自嘲”亦在本次创作高潮中得到了升华。依然是自我调侃，依然是嬉笑怒骂，表达与近现代作品相较则更为圆润，将外喜内悲自然结合，浑融一体，达到一种超脱的境界。前举聂绀弩等人诗均如是。这里另举启功《自撰墓志铭》诗一首为例：

中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。（六，读如溜，见《唐韵正》）

该诗采用三言这一稀见体式调侃自己的经历，虽然作者未正面提及打油诗这一概念，但平实的语言和幽默的风格很容易令人联想到打油诗。曾遭迫害，身患疾病，妻子离世，都是极惨痛的经历，诗中却将这些事情如聊天一样轻描淡写地表达出来。对于自己的成就则纯是自嘲，生前身后名都被解构，正是经历风浪后归于沉静的超脱表现。正如朱光潜所说：“‘对于命运开玩笑’是一种遁逃，也是一种征服。……豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹，同时仿佛觉得这种发现是他的聪明，他的优胜，于是嘲笑以取乐，这种诙谐有时不免流于轻薄。……豁达者的诙谐可以成为‘悲剧的诙谐’，出发点是情感而听者受感动也以情感。滑稽者的诙谐可以称为‘喜剧的诙谐’，出发点是理智，而听者受感动也以理智。”［6］26-27这一时期内的打油诗创作显然以“豁达者”“悲剧的诙谐”为多。

（三）形式向旧体回归

现当代许多作家称自己的诗歌为“打油”，除了自谦之外，有时是为了突出自己诗歌的风格特点，着重强调率真的特色。如黄苗子《牛油集》以“油”为名，是明确标榜“打油”了。集中作品涵盖了诗、词、曲等各类体裁，但不含新体诗。吴甲丰为《牛油集》作序云：“我认为‘打油’不必硬性规定为一种体裁，而毋宁是一种诗的意趣。”［23］7舒芜云：“真正的诗人大多性情醇厚而真率，觉得性情最真，最是他（按：黄苗子）对诗坛的独特贡献。”［23］6有时则是为了与新诗相区别。与近现代时期周作人等人将打油诗视为介于新旧体之间的形式不同，当代作家往往更强调与旧体的联系和与新体的疏离。何满子《一统楼打油诗钞·小引》中称自己的诗是“打呃式的打油诗”，即便如此，也还是“旧体”［25］。《一统楼打油诗钞》中有许多作品并不“打油”，甚至有若干悼亡之作，那么，这里的“打油”自然不是油滑之“油”，而是诗人出于对传统诗歌的敬畏之心采用的谦称。对于旧体诗的格律形式，诗人们多半慎言改革。即便提出新的探索，也是基于传统格律诗的丰富沉淀进行形式上的微调和思想内容上的扩展，打油诗恰好可以作为合适的载体。

除了格律形式向旧体靠拢外，邵燕祥还敏锐地指出了打油诗品格的“回归”：“聂绀弩、荒芜、黄苗子、杨宪益，还有唐大郎（刘郎）等许多当代诗家，偏偏都把自己的作品称为打油诗，却不仅是不避俚俗。我想，那首先是由于打油诗的无用之用，它的自娱性或（我创一个新词）‘互娱性’；既远离了‘大雅之堂’，不属于庙堂和贵族，那就必定属于民间。不是硬把历史上的打油诗拔高，赋予它原来并没有的意义，而是突现它原有的自由色彩：在市井和草野间行吟。”［26］这看似是向古代打油诗定义的复归，实则是对打油诗受众群及传播功能的重新发现。许多诗人已经注意到了这一点，既要把打油诗做得有曲折含蓄之美，又要保证情感和内容表达的准确易懂。为此，诗人往往会为自己的诗歌加注解或说明，一来解释典故，包括古典与“新典”；二来点明作诗缘由或诗中暗讽的对象⑤，以达“回归市井草野间”的目的。

这一时期的打油诗对新语言的使用已经更加纯熟自然，形式上表现出向传统回归的倾向。一则是作家对旧体诗有了新的认识，主动回归；一则是新体诗与旧体诗的处境与力量对比已不同往日，打油诗与旧体诗的密切联系使它在新时期选择了以传统形式承载新精神的道路。

余论

通过简单梳理不难发现，打油诗的内涵与外延都具有极大的伸缩性，但并未越出浅显直露、诙谐嘲讽、形式包容三大特点。这既是打油诗具有强大生命力的来源，也是其长期“声名不佳”的原因。从古代到近现代，打油诗的概念在不断丰富变化，在单纯的俚俗粗陋基础上强化增加幽默嘲讽的因素；体裁的包容性则使打油诗蕴含着突破潜力，与近体诗关系越来越密切的同时，又能够与新体诗沟通，在新文学革命中起到了不可忽视的作用。如果说古代打油诗基本处于自然生长成型的状态，那么，近现代的打油诗则得到了文学家们充分的关注与培养，使打油诗在这一时期无论文学地位还是创作质量都得到了极大提升，讽刺超越戏谑而成为打油诗的首要目标，周作人所说的传统的“忧惧”在打油诗这一难登大雅之堂的形式里得到了发扬，并焕发出了新的生机。当代某些特定历史环境又令打油诗在近现代的基础上进一步发展，作品内容得到升华，轻快诙谐的外表与沉稳厚重的内在之间关系更加协调，讽刺艺术达到一个新的层次，创造出独特的审美体验，创作高质量打油诗的要求也随之提高，需要“更高的精神境界，更强的驾驭语言的能力”［22］。

当下的诗歌创作更为自由，以提炼过的白话口语为诗词在新体旧体中均已是普遍存在，题材之广泛与风格之多样可说空前。在这样的背景下，打油诗沟通雅俗、古今的特性在当代诗歌中所发挥的作用值得研究者进一步关注。打油诗并不是作为一种成熟固定的诗体参与诗歌演进的，而恰恰是这种不确定性使之具有强大的包容性、吸附性和灵活性，可与各种体式、题材、风格的诗歌产生交集，甚至相互融合，在丰富自身的同时对诗歌发展施加或多或少、或显或隐、或积极或消极的影响。打油诗起自民间，创作门槛很低，然要达到一定的艺术水准并不容易。文人，或更宽泛地说，历史文化名人参与创作，将打油诗的艺术水平提升到了新的高度。

打油诗的先天优势使其具有极为广泛的创作群和极强的传播力。创作者从不具名的百姓到知名文人、艺术家，乃至党政军领导，不一而足。作品风格除了嘲讽揶揄，也不乏为宣传而作的口号宣讲式打油。至于纯为“搞笑”而作，有时甚至流于粗鄙的作品，本是打油诗最原始的形态之一，长期流行于民间，一直未曾消亡。从诗歌艺术发展的角度来讲，打油诗在与雅正诗歌相辅而行、为新诗寻找突破口等方面，曾产生过极为重要的作用。但另一方面也必须认识到，除了经过时代或文人提炼的作品，大量打油诗艺术成就是非常有限的———打油诗粗浅的“原罪”极易将诗歌创作引上歧路。要全面评价打油诗，正反两方面都不可偏废。对于创作者来说，如想作出有质量的打油诗，需把握好尺度、去粗取精、取法乎上。

注释：

①曲论中提及“打油”，可参见前述《中原音韵》《曲律》等著作。词论如《蕙风词话·卷三》：“许道真《眼儿媚》云：‘持杯笑道，鹅黄似酒，酒似鹅黄。’此等句看似有风趣，其实绝空浅，即俗所谓打油腔，最不可学。”

②鲁迅在给曹聚仁的信中谈及这两首诗说：“周作人自寿诗，诚有讽世之意，然此种微词，已为今之青年所不憭，群公相和，则多近于肉麻，于是火上浇油，遽成众矢之的。”详参鲁迅著，徐文斗、徐苗青选注《鲁迅选集·书信卷》第263页，山东文艺出版社1991年版。

③周作人在《打油诗》一文中说：“那打油诗（笔者按：即《知堂五十自寿诗》二首）里虽略有讽世之意，其实是不很多的，因为那时对于打油诗使用还不很纯熟，不知道寒山体的五言之更能表达，到得十二三年之后这才摸到了一点门路。”详参周作人著，张明高、范桥编：《周作人散文》（第四集）第326页，中国广播电视出版社1992年版。

④黄苗子在自己的《牛油集》后记《学诗乎？》一文及为杨宪益《银翘集》所作序言中均提及朱光潜所说之“隐”和宜“曲”不宜“直”的问题。

⑤如荒芜诗歌中涉及外国典故、科学词语或友人个人经历者，作者均作注解。对于创作背景和古典也常作详细注释或补充说明，不仅辅助读者理解，扩充信息量，更与诗歌本身相互映照，深化情感表达。详参《纸壁斋集》。何满子《一统楼打油诗钞》中每首诗都有随笔式的小序交代创作背景，亦有许多注解，有时还配以照片或图画。

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［25］何满子.一统楼打油诗钞［M］.武汉：湖北美术出版社，2001：4.

［26］邵燕祥.《邵燕祥诗抄·打油诗》自序［M］//邵燕祥.画蔷.北京：商务印书馆，2010：136-137.

（责任编辑：田皓）

Evolution of Chinese Doggerel from Ancient to Present

LI Liangzi
（Research Center of Chinese Ancient Literature，Fudan University，Shanghai 200433，China）

Chinese doggerel is a type of folk poetry which is easy to understand，humorous and free-form.In modern time，the new literature writers improved the doggerel to a new type written in the vernacular which had more satire and social significance.During contemporary time，the doggerel not only has humor，but also becomes implicit in satire.

doggerel；vernacular；humor；satire；classical poetry；new-style poetry

I207.22

A

1674-9014（2016）05-0089-09

2016-07-23

国务院参事室中华诗词研究院委托项目“当代诗词的继承与创新”（SCY20140001）。

李良子，女，陕西蓝田人，复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生，研究方向为元明清文学。