□狄青

情怀永远比技术更重要

□狄青

读金庸的小说，你会发现那些武功高强的大侠基本上都师承有序。这些天赋异禀的高手虽尽得日月滋养，但最终还需师父的点化方得打开江湖之门的密钥。我小时候，工厂里的技术工人都是跟着师傅从学徒起步的，谁是谁的徒弟，不用说出口，凭一个学徒工干活时的姿势，就能瞧出个八九不离十；不过，以后的高低厚薄还得凭自己的本事。

照许多人的讲法，写小说也是一门技术活儿，想要入门，即使没有一位写作的师傅在前边为你引路，该掌握的方法路数也是得学的。不过，据说当年金庸写小说好像就没跟谁学过，开写武侠是因为报社的同仁梁羽生写烦了，跑去会朋友，他不顶上去报纸就得开天窗，只得硬着头皮写了，于是我们就看到了一位白胡子老头在塞外古道上的长篇大论，这就是《书剑恩仇录》的开篇。照金庸自己的说法，一直到写完了这一大段议论，他才多少明白了自己接下来该怎么写。如此看来，这写小说好像也实在没啥好神秘的。

当然，肯定会有人出来抬杠：金庸也好，梁羽生也罢，他们搞的差不多都是通俗文学范畴里的事儿，而通俗文学的路数与纯文学不一样。这让我想起当年一个叫杨健思的梁羽生入室弟子，原本是打算跟梁老师学写武侠小说的，没有写出来便退而求其次，到大学里做了教授，专门研究梁羽生。如此说来，搞通俗文学、写武侠小说这事儿，也不是谁想来就能来的，要不然也不会有人讲“五十年才能出一个古龙”。

梭罗一直承认自己在写作方法上从另一位大作家爱默生那里受益良多，而王尔德则说他写作系天生的本领，与任何人无关，阿瑟·米勒也说从来没有人告诉他该怎么写。福克纳说他把自己的写作半径划定在约克纳帕塔法那枚邮票大小的地方是独创，可舍伍德·安德森却说他没少跟福克纳谈论小说的写法……总的说来，作家会有文学方面的老师，但这个老师影响到自己的往往只是思想乃至文学观，纯技术性的写作方法、技巧恐怕极少包含其中。每个作家的阅历不同、秉性各异，莫泊桑可以虚心向司汤达请教文学，但很难想象他会写出像司汤达那样的作品，反之亦然。这也就是为什么许多人认为文学写作是很难手把手进行传授的缘故吧。

爱尔兰当代著名小说家科尔姆·托宾在著名小说家的名号之外，还有另外一个身份——美国斯坦福、普林斯顿、纽约、哥伦比亚，英国曼彻斯特等多所大学的文学与创意写作学教授。托宾有好几部作品被翻译到了中国，虽说只是薄薄的几本短篇小说集，但在文学圈内却有着不小的影响力。2015年年末，他在北京、上海、重庆、成都等城市为中国作家以及文学爱好者做了若干场创意写作课程，并与毕飞宇、阎连科等进行了文学对话。

之前，我对托宾的认知仅停留在其《空荡荡的家》《母与子》等几本小说集上，没成想他在中国的文学圈竟有如此之多的“铁杆粉丝”，而且他的“粉丝群”质量还很高，据说还包括了王安忆以及苏童——粉丝嘛，喜欢的理由常常比我们想象的要简单。相比于王安忆，此次与科尔姆·托宾对谈的毕飞宇似乎更谨慎一些，至少看上去他与这个给中国人普及小说该怎么写的爱尔兰人更像是“平起平坐”。

依照媒体的说法，此次，科尔姆·托宾在上海、北京等地的文学交流和对话活动之外，他还为国内的写作爱好者带来了一道盛宴：内容满满的创意写作课程。在写作课程中，科尔姆·托宾说：“天才是无法被教授的，但如果有一个人已经具有这样的才华来到你身边，你就可以在很大程度上帮助他。”托宾认为，在天赋之外，写作是可以被教授的，就好像任何一门古老的技艺一样，天赋、兴趣固然重要，技巧和在知晓技巧后的不断打磨、练习和增进，更是写作者无法绕过的道路。写作就是一个编辑的过程，不可能一蹴而就。在一遍又一遍的“编辑”重写过程中，作者将面临很多重要问题，比如某个人物为何要存在？他是否可以不存在？“所以我们在教授的过程中，要教会学生去编辑他自己写的故事。”

事实上，给作家办班、为作家科普文学常识这事儿我们并不陌生。早在上世纪80年代，国内从南到北如雨后春笋般涌现了大量“作家班”出来。作家班嘛，按说应该与文学创作关系密切，但实则更像是一些“补学历班”，几乎没有传授具体写作技法的环节。中国的“创意写作”教学说起来应该是从2010年开始的，复旦大学、南京大学、上海大学、广东外语外贸大学等高校先后开设了创意写作专业，北京大学中文系2014年开始正式招收“创意写作”专业硕士研究生。为了给各自的“创意写作”专业打响品牌，各个大学皆招揽著名作家来为其坐镇。比如复旦大学由王安忆负责该专业的总体教学，同时聘请王蒙、贾平凹、叶兆言、余华、严歌苓、白先勇等作家作为其创意写作课的兼职教授，并逐步建立驻校作家的写作平台；南京大学则邀请白先勇、毕飞宇，乃至法国作家、诺贝尔文学奖得主勒·克莱奇奥等人担任客座教授；北京大学则请莫言、刘恒等来为其研究生上课……

在当下中国纯文学写作中比较活跃的一批青年作家，差不多或多或少都有过接受创意写作培训的经历，他们的作品都很精致，他们的故事都比较生猛，他们进入与结构一篇小说的方式方法与前辈作家已经看出相对明显的分野，这当然不能成为其作品好坏优劣的圭臬，但多少可以昭示出这样一个事实，那就是作家看待和结构一篇小说的方式已经发生了变化。记得当年加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中文版甫一面世，那个经典开头便成为中国作家争先恐后学习的榜样。但问题在于，那个时候的中国作家都是在盲目学习外国作家的作品，谁“火”学谁，谁“另类”学谁，所以，甭管是萨特、卡夫卡、塞林格，一概是“拿来主义”，且不管拿来的是不是皮毛。但如今的这些青年作家不同，创意写作使得他们懂得按照教程里的要件提示去结构小说、组织人物，题材不是最重要的，重要的是进入故事的语言节奏，这种写作小说的状态与当下西方创意写作专业培养出来的作家越来越趋同，但这同时也凸显出另一个问题，那就是经过严格技术训练后的小说虽然变得更为精致、更加顺遂、更趋于“国际化”，但其视角同时也变得窄小，所承载的内涵也越来越有限。

托马斯·卡莱尔曾说：“凡伟大的艺术品，初见时必令人觉得不十分舒适。”如果这话说得不假，那我不得不说，我们如今的许多小说实在是太流畅太好读了；或者这样讲，都太像是一篇篇在教授指导下反复修改而成的标准小说了。通篇没有硬伤，且其谋篇布局皆与国际接轨。但是，你会从中看到伊恩·麦克尤恩的影子，见到萨曼塔·施维伯林的影子。这些在中国创意写作课堂上被当作榜样的外国作家，事实上同样被某种技术化统领后的同质化所困扰着。

我相信技术化的写作训练对于小说的写作很重要，但我同时相信，技术化之外的情怀与担当对于作家来说更为重要。衡量文学的标准，还是应该有通约的法则。鲁迅文学院高研班安排的课程比较丰富，但手把手教你如何结构并撰写小说的课程好像没有，至少我们那届没有上过。给我留下印象比较深的那堂课是陈丹青讲的。他当然不是讲文学，但与文学的关系很大。我觉得对于作家来说，情怀永远都比技术更重要。

美国人史沃普有一本名为《我是一支爱写作的铅笔》的书，主要是面对青少年写作人群的，介绍了创意写作应采用的基本方法。在第一课里，他拿起一支铅笔说：“这是一支魔法棒。我要写一个故事。”他带领孩子们在黑板上以最简单朴实的“很久”两个字出发，孩子们一起进行“词语接龙”，于是呼唤出后面不甘寂寞的文字：“很久很久以前……有一个老师名叫史沃普。有一天早上，他的班上来了一个新同学……”当孩子们大声喊出太多的词汇时，史沃普会引导孩子们挑选最奇特、令人意想不到的。所以接下去，这个“新同学”被设计成一只蟑螂：“……老师说我们来写一个故事吧，把你的铅笔拿出来。这些铅笔都像是魔法棒。这只蟑螂很惊讶，拿出铅笔对着老师挥舞……老师变成了一只青蛙！”在《我是一支爱写作的铅笔》中，史沃普教给年轻人的法宝是：“当你不知道该写些什么的时候，只管下笔就对了。”三年的写作训练，成品是这本书和孩子们的作品集《树之书》。每一个在书的开篇时对于写作无从下手的孩子，三年后逐渐学会了捕捉自己的内心、发现自己的天赋和才能，追踪和描述自己上天入地的思想。史沃普这本书所述的其实就是创意写作的来源和雏形。

美国作家约翰·巴斯曾不无调侃地说：“他们（美国大学中的创意写作专业）大概总计输出了75000个专业‘作家’。”据估计，在西方，创意写作专业毕业生在文学创作上的成功率差不多是1%，但这依然要比其他专业高。在美国，作为标准化学习模式，创意写作已经成为青年作家们的标准训练和共同实践。自从爱荷华大学创立第一家创意写作工作坊开始，至今全美已有超过720个创意写作机构，几乎都是由仍在创作的作家们担任教职，被称为“世界上从未有过的对当代作家最大的文学支持体系”。这个每年由政府投入数亿美金的巨型合作体，为美国今日的社会文化奠定了重要基础。创意写作教学的确培养了很多作家，其中包括理查德·耶茨、理查德·福特等，严歌苓、哈金在美国都曾就读于该专业。雷蒙德·卡佛成名后也曾在美国塞热库斯大学讲授过创意写作。

在创意写作技巧之外，写作方式技术的演进同样值得人们关注。早在十年前，就有能够分类明晰、可以把写作素材组织到一起的写作软件出现。日本人不久前开发出来的一款适合各类小说家创作的软件工具箱，让无论是有经验的作家还是文学爱好者，都可以轻而易举地操作——软件中内含一个强大但使用简单的故事开发工具，可以显著加速小说或剧本的创作和内容架构，同时能够帮助管理日常创作中所涉及到的素材线索和创作主线；而在需要“帮助”的时候，软件甚至可以进入“自动写作”状态，来帮助写作者进行创作。

其实，甭管是创意写作教程也好，还是自动写作软件也罢，即使抛开后者所涉及的法律和版权等问题，我依旧十分担心它们可能只适用于某一种文学创作的类型。像《约翰·克利斯朵夫》，像《战争与和平》，像《追忆似水年华》，像狄更斯以及左拉笔下的那一大批小说，技巧只能使得这些作品的格局变得狭小，而所谓技术更无法反映大时代社会的风雷激荡、小时代人心的波诡云谲。

有意思的是，当年英国人曾搞过一个“模仿格雷厄姆·格林小说大赛”，结果，格雷厄姆·格林自己只获得了那次大赛的，而前三名都是毕业或正就读于高校创意写作专业的写作者。

在此次与科尔姆·托宾的对谈中，毕飞宇顺带着对部分中国读者表达了一丝“不满”，觉得他们太着急，尤其是在读长篇小说的时候，总是以炒股票面对“牛市”时的心情去读小说，“恨不得一开盘就涨停”：“一个上午把小说看完了有意思吗？没意思。它是需要慢的，有时候我们看小说不着急，让自己的心慢下来，正是小说的趣味。”这个说法无疑是很有道理的，可是，我怎么觉得科尔姆·托宾所讲授并代表的创意写作，恰恰是培养了某种急功近利和对慢的漠视呢？