张清民



强制阐释论的理论范式意义

张清民

[摘要]张江以其敏锐的理论直觉，发现了“当代西方文论的根本缺陷”以及中国大陆学界在研究当代西方文论时的诸种弊端，找到了这些缺陷及弊端原因所在的核心逻辑支点，并把它从理论上命名为“强制阐释”。强制阐释论的核心意义在于它为文艺理论研究和批评树立了一个成功的标杆，具有实践、思想与理论范式多重维度的意义。它的理论价值在于理论和批评领域的正本清源，让文艺理论恢复其思想活力，恢复其对文艺活动的批评和指导能力，以改变文论研究长期不接地气的现状。

[关键词]张江强制阐释论批评实践理论范式

20世纪80年代以降，当代西方文论成为中国大陆学界文艺研究中的显学，许多文艺学学者言必称西方，似乎当代西方文论就是文艺真理的化身，就是中国文艺研究水平及成果评价和检验的标尺。张江通过一系列专题研究，发现了“当代西方文论的根本缺陷”以及中国大陆学界在研究当代西方文论时的诸种弊端，找到了这些缺陷及弊端原因所在的核心逻辑支点，并把它从理论上命名为“强制阐释”。[1]所谓强制阐释是指这种研究或批评状况：文艺批评、分析阐释或理论建构不是从文艺实践或文本指称对象出发，而是在既存的社会立场或态度下，以某种适合表明自己立场或态度的理论作为分析问题的思想工具，借题发挥，随意解释，证明一个本已存在于论者意图中的论断。从理论研究的历史与现实来看，中国当代文论中的这种强制阐释观念由来已久，它的典型表现是：文艺主体在文艺活动中含有主观立场和倾向的意图性目标在先，结论作为研究或批评的前提而不是论证的结果出现。这样的研究逻辑从一开始就规约、限定了解释或批评的性质与方向。具有强制阐释缺陷的研究其论点往往是主体从某种理论需要出发硬性赋予或强加于文艺对象的，是先验的而非经验的，其论证过程常常是不顾对象自身的性质强行嫁接、生贴硬附，最终导致文学批评强作解人，理论变成普洛克路斯忒斯的铁床式的“名词附会研究”。[2]

张江以其敏锐的理论直觉，深刻洞察到了强制阐释的根源所在：“理论”过剩，“文艺”过弱，“文艺理论”离“文艺”越来越远，甚至远到毫无关系，文艺研究与批评基本上成为研究主体或批评主体的自言自语。强制阐释并非始自20世纪，但以20世纪为甚，无论西方世界还是中国皆然。西方文艺批评的强制阐释与西方先验主义文论有直接的理论渊源，但又与后者有很大的不同。在西方文论史上，有一种十分奇特却又应当注意的现象，即对文艺发展影响最大的理论往往不是来自作家实践经验的反思和认知，而是那些文艺场以外的哲学家对文艺现象的思考和认识。例如：古希腊人关于文艺的杰出理论不是来自荷马、萨福、欧里庇得斯、埃斯库罗斯等诗人、戏剧家，而是来自苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等哲学家；对西方现代文艺界产生普遍深刻影响的理论不是歌德、荷尔德林、巴尔扎克、左拉、狄更斯、普希金、托尔斯泰等人的思想而是康德的先验美学。哲学家的先验认识对文艺的发展影响至深，这在西方两千年的历史中形成了一个传统。西方传统先验文论与当代西方文论不同之处在于，传统先验文论虽多出于哲学家们的理论演绎，却于文艺理论与批评方面无强制阐释意味，人们之所以以之对相关文艺对象进行解释或批评，是因为哲学作为包罗万象的科学，具有通释一切学科问题的权力。而且，在现代意义上的“文艺”概念出现以前，文艺并非独立意义上的批评对象，也没有专门意义上的文艺研究，人皆可以对具有较强审美色彩的文献对象指手画脚、说三道四；即使实实在在可归为强制阐释的神学文论，人亦不觉其不妥。18世纪以后，现代意义上的“文艺”（literature）概念虽然独立为一个新的学科门类，却由于它像其他艺术门类一样被纳入“审美”这一领域，哲学家从哲学角度解释文艺也被人们视为当然。

20世纪以后，西方文化与文艺发展有了很大的变化：哲学失去其万科之王的尊显地位，学科分化越来越细，学科格栅日益明显，不同学科门类形成了各自独特的叙事方式；文艺以其表情和修辞方面的先天优势，成为人们普遍认可的叙事类型。借助文艺，各类知识概念能够得到广泛的传播，是以许多非文艺专业的研究者也都借文艺这个酒杯，来浇自己的思想块垒。在文艺领域，批评成为职业，越来越向学院化、知识化方向发展，批评分析与创作实践之间也就渐行渐远；职业批评家由于缺乏创作的经验和体会，也就没有了切近创作与文本的独立言说能力，不得不向其他知识领域乞求。凡此种种，正是强制阐释的理论乱象滋生的文化根源。

中国文艺批评中的强制阐释现象，其发展进程与西方类似，其表现又有所不同。中国人习惯于模糊思维与直觉思维，对文艺作品种类及功能缺乏专业意义上的区分和认识，在评价文艺时少有从文艺自身出发来思考问题的维度，多是从实用理性的思维方式，考量文艺的政治、伦理等社会功能，诸如“兴观群怨”“移风易俗”“厚人伦美教化”“辅察时政”“泄导人情”等；更因有“诗无达诂”的诗学观念做理论后盾，竟然牵强附会地把《关雎》这样的爱情诗硬说成是体现“后妃之德”的教化之作。但是，这种类型的强制阐释与20世纪西方文论研究中的强制阐释不同之处在于，中国古人对文艺对象的强制阐释一无专业意义上的边界意识，二无“六经注我”的理论自觉，而是出于流传已久的文艺伦理学思维惯性。

具有现代强制阐释意味的中国文艺批评始自王国维。王国维一度精研西方哲学、美学，深契西方理性诗学的研究范式与叙事模式，他于1904年运用西方理性哲学思辨方法对《红楼梦》所做的分析性评论，便是典型的强制阐释。王氏对《红楼梦》的评论不是从文本中的形象和事件出发，而是从其前在的哲学观念出发，硬是把《红楼梦》解释成了一部体现现代西方哲学美学思想的一个文本：从人生意义的角度，他把贾宝玉佩带的“通灵宝玉”牵强地解释为人生欲望之“欲”，借此展开阐述叔本华的悲观主义人生哲学；从现代知识论角度，他把《红楼梦》解读成一部全面体现现代西方人文精神的万能文本，从中概括出哲学、美学、伦理学等人文价值旨趣以及“文化”“科学”“理论”“优美”“壮美”“法律”等众多理论话题。

然而，王氏的强制阐释批评与张江所贬斥的强制阐释尚不属于一个类属：王氏对《红楼梦》的评论只是现代学人改造传统文论话语的一个试探性策略，一种探索性的批评方法与批评视角，其批评并无文艺以外的伦理企图和价值取向。张江贬斥的强制阐释属于那种故意曲解批评对象、甚至真实批评意图完全“在诗外”的批评类型，这种批评类型在性质上已不属“文艺研究”而属“话语建构”。强制阐释者在进行话语建构时，常常以西为则，合西赞之，离西则讥。显然，强制阐释型的文艺批评已经误入了批评的迷途。

张江以系列论文的形式，对强制阐释现象进行了深入的理论清理和批判，以强制阐释概念为核心，构建了一个完备而自洽的文艺理论体系。强制阐释论涉及的问题及其自身内蕴的系列概念已经引起文艺界的关注，许多知名学者纷纷就此撰文发表意见。从众多有关强制阐释的讨论文章来看，学者们对强制阐释论的讨论基本停留在微观层面（具体概念、观点、方法），对其理论特质及理论范式意义却未能给予注意。从理论的层面看，强制阐释论的批判对象无论问题或论题都不只限于当代文论研究的个别现象，而具有明显的理论范式意义。若把强制阐释论放在一个更广阔的语境下考察，人们很容易发现一组有趣的对比：从理论创新的角度看，张江的强制阐释论与布鲁姆的“诗的误读”理论、艾柯的“过度阐释”理论异曲同工；从理论的目标诉求和学理取向而言，张江的强制阐释论又与保罗·德曼的“抵制理论”、苏珊·桑塔格的“反对阐释”颇为相似——它们都是对理论过度化的思想反拨。当然，张江的强制阐释论与后现代理论家的观点在内在精神上并不类同：后现代主义者“对理论的抵制”源于其反逻各斯中心主义的哲学立场，张江反对强制阐释是对文艺家不顾实际的“场外征用”的抵制。如果在张江和布鲁姆之间做一个对比，便可十分清晰地看到张江的强制阐释论与布鲁姆的阐释理论间的精神差异：布鲁姆所谓“诗的误读”源于文艺主体对“影响的焦虑”，张江所说的强制阐释起于文艺主体思想自我解释的需要。

与后现代主义者的消解理论相比，强制阐释论并不追求抽象的普适性，它的理论目标十分具体。强制阐释论的基本理论目标就是清扫中国文艺理论界的门前雪，把非文艺化或反文艺化的文艺理论从中国当下的文艺大院中清理出去。强制阐释论的第二个理论目标就是在理论和批评领域正本清源，让文艺理论恢复其思想活力，恢复其对文艺活动的批评和指导能力。这两个目标所针对的也正是中国当代文论界的两个痼疾：文论研究长期不接地气，已成为大而无当的屠龙之术；在文艺理论的身份和边界都不清晰的情况下，文艺自身又怎能奢望成为文艺批评与研究的对象？如此一来，文艺被文艺理论与批评抛置一边也就顺理成章了。

强制阐释论的出现标志着中国文论打破了发展瓶颈，走出了理论创造的低谷。这一理论是中国学人在全球化语境下基于中国文论界存在的问题提出的原创性理论。与当代西方文论中的诸种理论相比，强制阐释论以其具体性、针对性、实践性在理论底色上成为丝豪不输入于西方智慧的文艺阐释理论。这一理论不仅打破了当代西方文论在文艺领域理论阐释的话语权，找到了解决当代西方文论及中国文论研究发展中障碍性问题的强有力出口，成为当代西方文论及当下中国文论精神“中毒”后的有效解毒剂；它将使中国大陆学界文艺理论与批评学术进路、方向发生改变，并引发中青年学者在批评观念、态度及方法上的改变。这正是强制阐释论作为文艺理论研究新范式的价值所在。

强制阐释论系列论文表明，作者在理论范式方面明确存有除旧布新的理论考量，尽管他十分谦虚地称其研究只是“为当代文论的建构与发展提供一个新的视角”。[3]然而，综观张江的系列论文，读者不难看出其建构新的文艺批评范式的研究意图：通过批判、消解中西文论研究中的强制阐释行为，找到一条“中国文艺理论建设的方向和道路”。[4]这种研究意图的价值旨趣十分明显，那就是以文艺自身为本体，重塑文艺理论与文艺批评的精神系统，使文艺从“话语”回到“学术”，从自说自话、借题发挥回到文艺研究和批评自身，从南辕北辙、言不及义回到紧贴文本、科学评析。

就强制阐释论系列研究成果来看，作者重塑中国文论研究与批评范式的意图已经相当明显，因为强制阐释论所要解决的并不仅仅是“场外征用”之类技术层面的问题，而是理论研究与批评中的观念、态度和方法问题，而这几个因素恰恰是范式构成的核心要素。“范式”是得到人们认可的常规科学研究模式，作为人们处理研究对象的一种规范形式，范式的基本准则如理论信念、研究态度和研究方法等为特定的学术研究共同体成员一致信奉和遵守，且有典范的操作范例供人们效法。范式不同，研究者对同一研究对象做出的反应亦有异；范式一旦转变，研究者的治学信念、态度和方法亦随之而变。就此而言，新范式的出现往往意味着知识进路的转变。

其实，西方文论中的强制阐释也是一种研究范式，只不过是一个存在着诸多问题和毛病的范式。在张江看来，这一研究范式把当下中国的文论界引向了研究与与批评的歧途——强制阐释者在进行文艺批评与分析时，不顾文本实际，为征用而征用，且在征用时以西为则、唯西方马首是瞻。强制阐释论的反强制阐释认识目标，就是要扭转这种批评范式，重塑中国当代文论研究与批评的范式。作为新的文艺批评研究范式的奠基，强制阐释论具有实践与思想层面的多重维度的意义。强制阐释论的实践意义在于提醒我们，理论工作者在任何时候都要瞄准活的生活，根据现实的社会需要进行理论思考，而且要脚踏实地，把创新目标落在实处，而不是徒托空言。在理论创新上，关键不是创新的意愿，而是创新的行动。这需要理论工作者保持自觉的理论创新意识，积极跟进变化着的现实的发展。为此，理论工作者必须具有高度的怀疑意识、批判意识、问题意识、建构意识与建构能力。当代中国学人虽不乏怀疑、批判及问题方面的意识，却于建构意识与建构能力方面表现不足，强制阐释论的提出在建构意识与建构能力方面给当下中国文论研究树立了很好的榜样。强制阐释论的思想意义在于，文艺家如欲在理论上有所创新，就必须立足自身，痛下功夫，在理论上保持充分自信。以“批判地继承”眼光看待外来理论而不是盲目崇拜、迷失其中，更不能马首是瞻、亦步亦趋。当然，这种理论自信应当以知己知彼为理据，是建立在入乎其内出乎其外、进得去出得来基础上的“理论自信”，而不是闭门造车状态下的无知狂妄或夜郎自大。强制阐释论之所以能够走出国门，与西方学者进行理论对话，就是因为找到了当代西方文论的阿基里斯之踵以及解决其病因的办法。所以，作为新的文艺批评范式，强制阐释论已经成为中国文艺理论发展过程中可以超越，可以扬弃，却不可忽略的一个链环，它将通过影响中国文艺理论工作者的观念、思维、认知等因素影响未来中国文艺理论的发展。

强制阐释作为一种“有毛病”的文艺研究范式，为什么会在20世纪后期的中国大行其道？强制阐释流行的社会文化土壤，即主客体根据在哪里？笔者认为，挖掘这其中的原因也是更深刻地理解强制阐释论理论范式意义的根本所在。就中国文艺界的强制阐释现象而论，其主观原因非止一种。首先，文艺主体缺乏中西会通能力与创造性转化能力，因此不得不以贩运、学舌西方理论为能事，这是强制阐释行为最为核心的主观原因。其次，文艺主体在理论观念上追新逐奇，也是文艺批评强制阐释行为的内在驱动力。文艺主体不满支配中国文艺批评数十年的苏联文艺政治学批评模式，在遇到陌生而新鲜的西方批评观念与方法后，自然不及选择，拿来便用，此正民间所谓“萝卜快了不洗泥”的情形。再次，微言大义、六经注我、借题发挥是文艺研究中社会批评的惯用方法，强制阐释的逻辑根源即在于此。强制阐释还有其教育及文化体制的客观环境。现行高等教育体制和文化体制把科研成果纳入了科学化、计量化、等级化的管理及考评机制中，而其考评标准很少注意甚至根本忽略了文艺批评的人文特质，基本以自然科学的指标为评价文艺研究成果的尺度，这也给一些强作解人的研究者提供了强制阐释的空间。

从逻辑上说，强制阐释是阐释活动的必然结果，因为阐释是对批评对象意义的分析、说明，与玩味、鉴赏相异，阐释过程中引申、发挥不但是必然的，也是意义逻辑自身所允许的。但在文艺研究与批评中，如果这种阐释用于不该用的对象上，肯定荒谬。依笔者之见，任何文本都包含表象层、抽象层、推解层三个层次，推解层就是批评者可以阐释而不受责备的区域。表象层是美国解释论者赫施所说的“含义”（meaning），具体说就是文本描绘、呈现、指示、传达的可感对象；抽象层就是莫里斯符号学所说的“意谓”（signification），具体说就是文本所表达的意图、意向、意思、意味、意蕴等非可感对象；推解层就是莫里斯所说的“意旨”（significance），具体说就是指文本指称对象与含蕴成分以外的“言外之意”“话外之音”“味外之旨”等超级非可感对象。表象层和抽象层是作者创造的、客观的、稳定的成分，人皆可以看到或把握得到；推解层对象是基于事物关系、价值基础上的判断、评价等主观性很强的成分，是批评者解读、推断出来的东西，是文本与批评者及其他因素之间互动的产物。用符号学的语言说，“意旨”是意指实践（signifying practices）的产物，是超符号、超语言、超语形的成分，因而是语用学、语义学、价值论、话语理论、文化研究、意识形态等领域的分析对象；意旨受主体、话语、意识形态、文化诸多因素的影响和制约，仁者按仁解，义者据义释，任何阐释在此领域皆可视为有效。海德格尔对荷尔德林、特拉克尔诗的阐释，福柯对马格里特画作“这不是一只烟斗”的解析，虽属强制阐释，却也能为一般读者所接受。在这个层面上，强制阐释论其实也向我们指出了阐释的限度问题。这种阐释的限度就是避免应用上的单维性，任何阐释都需要有理论自身的适用范围，即场外征用的限度，把握了这个限度，其实也是做到了阐释的正当性。

[参考文献]

[1][3]张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

[2]张清民：《学术研究方法与规范》，北京：中华书局，2013年，第97页。

[4]张江：《当代西方文论若干问题辨识——兼及中国文论重建》，《中国社会科学》2014年第5期。

作者简介张清民，河南大学文艺学研究中心研究员（河南开封，475001）。

〔中图分类号〕I02

〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1000-7326（2016）02-0001-05