文学场与文学的在场*

2016-02-27孙士聪

学术研究 2016年11期

孙士聪

文学场与文学的在场*

孙士聪

围绕场外理论与场外征用的讨论某种程度上回避了对核心范畴文学场的追问与厘清。当代文论视野中的文学场范畴实为一个纷繁复杂的范畴家族，从中又可梳理出功能性、结构性、先验性、跨学科性等四种入思路径。布尔迪厄文学场论中的诸种遗忘提醒蒙昧于文学场讨论中的文学与社会学的暧昧问题，以及文学研究中在场性与反思性关系问题。

场外理论文学场在场性反思性

一、问题的提出

在20世纪文学理论多元发展背景下，主张一种“为文学的文学理论”，可谓恰当其时。场外理论若不经转换而径直化身文学场内理论，则必陷文学理论于阐释强制性泥淖，场外征用则“抹煞了文学理论及批评的本体特征”而陷文学理论于理论桎梏。场外理论获致场内合法性的根本途径在于“文学化”：理论的应用指向文学并归属于文学，成果落脚并服务于文学，方式是文学的方式。[1]此论与张江同朱立元、周宪、王宁等诸先生的学术对话，打开一个富有思想挑战性、理论生发性的当代论域，并随着更多中青年学者加入讨论而多维展开、愈益深化。

上述命题中，“外”与“内”、“征用”与“适用”之谓，逻辑地预设了文学场范畴的前提性，内在地包含了对该范畴的基本理解，对此，强制阐释论早已明确指出，并予以阐发。然而，当前学界相关讨论却似乎对此并未给予充分注意，表现之一为集中关注场外理论之“征/被征”的理论暴力性，而对文学场等相关前提性范畴，却鲜有进一步讨论。个中原因，有范畴本身所指自明的印象性因素，也有理论话语实践所要求的规范性因素，但无论如何，如若前提性范畴逃脱了学理性审视与批判性质疑，自明、自洽地藏身于讨论话语之中，那么，不仅高高举起的审思之矛有可能略过研究对象头顶，而且讨论本身也难免事实上滑入它原本所警惕的泥淖之中：一方面，他者理论的自明性、自洽性，原本从一开始就被揭露为当代理论话语强制性的渊薮，因而被标示为质疑、反思、批判的对象，如今它却可能摇身一变，幻化为批判逻辑行程中的一个环节；而另一方面，范畴不仅仅是理论大厦中原子化砖石，而且更主要直接关乎理论本身，范畴重释缘于实践提问与理论反思，正如理念之于柏拉图诗学、悬置之于胡塞尔现象学、绝对精神之于黑格尔辩证法、此在之于海德格尔存在论、延异之于德里达解构论，在范畴与理论之间做工具性、简单化理解是不可想象的，忽视核心范畴清理的理论建构也将面临沦为无本之木的危险。

对文学场的追问并非张扬其范畴本身之不可言说，更非执拗于维特根斯坦面对不可言说之物而保持沉默的教诲。理论之惊异原本就与追问同义，诚如黑格尔的“问”法所提醒：面对一个对象，则必须追问，它存在吗？若存在，它如何存在？沿此则可以追问：当我们谈及“场外理论”、“场内”等等所谓“文学场”、乃至“场”时，如果它无法脱离当代文学理论语境具体性而自在存在，如果它不能不在关于“场”的理论话语场中而呈现，那么，诸种意谓的“场”意指什么？进而，场外理论的文学化就理论的方式是文学的方式而言，何以可能？在上述前提性追问中，文学场的在场性问题被凸显出来。

二、文学场家族

综观当前围绕“场外理论的文学化”论题的讨论，无论是关于场外理论及其征用的提问，还是关于文学化解决之道的求解，抑或诸如对阐释有效性、场内外边界等相关问题的剖析，都可发现上述讨论在理论资源上往往涉及或征用布尔迪厄“文学场”论述，而事实上，与布尔迪厄文学场论述相似的理论资源，还包括丹托、迪基以及贝克等关于“艺术界”的思考，它们一起构成文学理论视野中的文学场家族。

文学场问题可以约略上溯至柏拉图。那时诗较之其他技艺并无根本区别，理想国之不容诗人，端在三条罪状：一是诗艺模仿与真理隔了三层，二是内容上亵渎作为善的最终归因的神明，三是激情有碍理想城邦德行规范。这些指控服从于柏拉图理念形而上学基本逻辑，但至后期，柏拉图自己对于理想国能否确证于人间也心存疑虑，而在《法篇》中，艺术接受的快感以及美与善的问题都不同程度上得到重新思考。如果说柏拉图关于诗之技艺的区分是兼具形而上学性与功能性的，那么其后亚里士多德关于创制（роiеtikе）、美感（kоsmоn）以及美的人工制品等的讨论，尤其是《诗学》关于悲剧的阐发，为之增添了结构性维度，尽管诗依然只是技艺（tесhnе），而非艺术（аrt）。依哈贝马斯之见，古希腊存在某种尚无规范性的雏形公共领域，其文化机制亦无关乎文艺；至中世纪，神学意识形态笼罩下公共领域的文化机制亦主要是教会，晚至15世纪之后人文主义的兴起，以及其后的市场经济与民主运动等，才共同推动了资产阶级公共领域的形成。

现代文学场范畴与审美现代性的崛起紧密相关，文艺生产、传播、消费构成社会现代化进程中的重要环节，并服从于社会现代性总体架构，但另一方面，文艺的实践主体、文艺惯例与传统、文艺内在机制及其与社会结构的关系等，又在社会现代性进程中建构出相对独立自足的领域，审美现代性与文学公共领域即为其直接成果。1784年康德在关于启蒙的思考中曾提出，理性的使用在个体那里是私人性的，但由于它面对“整个阅读世界的公众”而被视为理性的公共使用，通过这一范畴工具，康德捍卫了“言论自由与学者的公共领域”；[2]哈贝马斯对于资产阶级公共领域的分析则进一步强调了文学公共领域的中介性特质，而文学艺术作为现代性总体话语则代表了公共领域的结构性转型，这里的文学公共领域可以理解为文学场或者艺术界。

文学场在布尔迪厄语境中主要是一个结构性与功能性范畴。就其结构性而言，布尔迪厄文学场存在对立的两极，一极是无经济功利乃至不考虑受众的文学，一极是指向市场经济的文学，前者是自律的，后者是他律的。文学场表现为围绕文学自主性而展开竞争与斗争，资本、权力、习俗为主要动因，其中政治资本、经济资本以及文化资本相互缠绕；就其功能性而言，文学场表现为相互区别的场域逻辑与规则，独立自洽、同时又与政治/经济场域紧密联系，服从于他治原则与自治原则的双重等级辖制。[3]从布尔迪厄绘制的“权力场和社会空间中的文化生产场”图表[4]可以看到，文学场的实质是文学权力场，其中不断上演着你争我夺、激烈冲突的竞赛与斗争。

如果说布尔迪厄文学场分析聚焦于主导权、策略、资源及其后果问题，那么丹托的艺术界范畴则聚焦于主体、实践及其对作品的影响问题，[5]二者在文学艺术结构性与功能性上各有侧重。丹托通过艺术界（Аrt wоrld）范畴致力于探求艺术之为艺术的根源所在，艺术界被界定为一种艺术理论的“氛围”，一种艺术史的“知识”。[6]艺术之为艺术，并不在它的可见的外在物理属性，而在不可见的属性，即它与处身其中的艺术界的关系。可见，艺术界一是理论的，一是历史的，是理论与历史的综合体，寻常之物由理论来确认其艺术性，而理论本身又非静止不变。在艺术界中，艺术不再是审美的对象而是认识的对象，亦即哲学对于艺术的剥夺。丹托反对将艺术界等同于艺术体制，[7]但这正是他的继承者迪基在1970年代所要做的。迪基将艺术界阐释为一种“艺术体制”，代表这种艺术制度的人们“授予”艺术品具有欣赏对象资格；至80年代艺术体制又被修正为“惯例”，究其实质为整体性的社会文化结构：“‘艺术界’是整个艺术界系统的整体。一个‘艺术界系统’就是一个艺术家将艺术品提交给艺术界公众的构架。”[8]是艺术体制而非艺术的功能，决定着艺术之为艺术，在此意义上，丹托的艺术界在迪基的艺术体制论中就被斥为传统文学艺术理论的最后剩余。

与丹托单数的艺术界（аrt wоrld）不同，比格尔的艺术界范畴（аrt wоrlds）是复数的，艺术界被阐释为一个艺术特定参与者之间合作、协商的网络系统。[9]在他看来，文学体制范畴并不意指特定时期的文学实践的总体性，而是特定的实践活动：“文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心”。[10]文学体制既规定了文学生产的行为模式，也规定了文学接受的行为模式。在其中，艺术活动参与者个体或者群体经常性、程式性合作，并展开艺术品生产。这一依特定共识或惯例而展开的艺术活动的网络或圈子具有以下特征：首先，艺术活动参与者参照既有惯例生产作品，而这些作品也被艺术界所确认；其次，这些艺术惯例相对于艺术参与者而言，既是先在的、既定的，也具有普遍性与规范性；再次，艺术参与者之间的合作、协商既是个体性行为，又具有社会空间性质。在贝克的艺术界范畴中，艺术参与者之间的交互性以及整体结构性得以强调，这与布尔迪厄有所不同。[11]

哈贝马斯将文学艺术所构成的文学公共领域视为资产阶级公共领域中特殊的组成部分。文学公共领域的特殊性在于，文学不仅在资产阶级公共领域结构图中占据着中介地位，也是资产阶级公共领域的重要催化剂和合法性尺度。就其文化机制而言，资产阶级文学公共领域包括咖啡馆、沙龙和文学团体等，文学自主性地位在文化机制中得以确立。文学公共领域的文化机制不仅确立资产阶级公共领域的合法性，也确立公众文学实践从私人领域进入公共领域的有效途径，公众（个体）通过文学阅读与民主讨论进入到文学共同体中。从另一方面看，在文学公共领域中形成的审美现代性话语不仅代表了公共领域的历史性转变，也发挥着文学启蒙的中介功能。与布尔迪厄文学场强调斗争性不同，也与丹托的艺术界侧重合作性不同，哈贝马斯的文学公共领域则突出协商性与民主性：资产阶级公共领域的个体“要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力自身，以便就基本上属于私人，但仍然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则同公共权力展开讨论”。[12]

三、家族相似与致思殊途

上述围绕文学场家族的简略梳理挂一漏万，同一范畴在不同阐释框架中原本就不尽相同，更遑论其历史性演变了。然范畴之谓不仅仅关乎对象命名，从希腊语意指事物种类、类目、部属、等级，至现代知识论关乎学科知识与理论范式，范畴标示理性对于对象秩序与内在逻辑的把捉。文学理论范式改造与当代知识生产受到文学研究自身发展逻辑的推动，同时也不断从现代自然科学发展与突破（比如规范场论、量子场论等）中寻求理论助产术，文学格式塔对文学场整体性的思考，文学记忆论对记忆场之象征性、功能性以及实在性的讨论，文学传播论关于文学事件化与在场性的致思等等，即是如此。文学范畴的提出、文学范式转换、文学理论新见往往关联紧密，诚如库恩所言，科学活动的关键端在范式与科学共同体二要素，“范式是科学共同体成员所共享之物，科学共同体则由范式共享者构成”。[13]抛开人文社会科学与自然科学之间的差异不论，库恩对于范式与共同体的重视以及对二者关系的认识，某种程度上启示了对于文学场问题的思考。

文学场、艺术界、文学公共领域诸论广涉美学、文化研究、文化社会学、艺术理论、文化政治学诸领域，又在文学自律、内在运行机制以及文学存在命运关系等方面具有某种家族相似性。择其要者有三。一是对于文学艺术合法性的辨识。文学艺术及其实践如何从其他存在物与社会实践中区隔出来，关乎文学艺术自身存在的合法性，从柏拉图到布尔迪厄的不同思考标示出从古典到现代的历史行程。二是对于文学实践内在机制的考察。文学艺术世界由其参与者及其具体活动构成，参与者依文学艺术知识或者惯例形成文学艺术共同体，而共同体又在具体文学艺术实践中不断挑战、增补既有知识、范式，并与社会政治、经济实践机制复杂纠缠。内在实践机制的揭示不仅打开文学研究新视域，也带来对文学艺术自律性的重新审视。三是对文学艺术命运的逻辑推论。如果说审美现代性的确立对于文学艺术而言是一个赋魅的过程，那么，立足于20世纪后期当代艺术实践基础之上的艺术界理论则致力于为文学艺术去魅。文学艺术审美趣味及其神秘光辉与宗教生活的没落有关，更无法摆脱与资本主义生产、市场、消费以及社会机制的紧密关联，哈贝马斯、布尔迪厄、舒斯特曼等都清楚指出这一点，丹托的艺术终结论则径直将文学艺术从历史中抹掉，布尔迪厄则将文学权力与文学意义终结逻辑地联系在一起。毋庸讳言，上述关于文学场家族相似性的讨论抹去了哲学、社会学、文学、艺术理论在进入该问题路径上的巨大差异，而事实上，不同理路不仅决定了不同文学场阐释的基本框架，而且决定了不同框架下文学合法性、文学实践主体、客体、接受等环节的根本面貌，可约略概括入思文学场问题的路径为四：功能性、结构性、先验性、跨学科性。这些路径对于同一范畴有时会交叉存在，但侧重点各有不同。

从社会功能角度审视文学艺术的传统源远流长，且不论柏拉图理想国对诗人的评判，即便在已确立合法性的审美现代性世界中，文学艺术也不能不与人及其自由联系一起，对此给予批判性反思的本雅明就曾谈及讲故事人与文学艺术灵韵的消失问题。从方法论的角度说，文学场具有区分与评价的双重功能。区分功能的文学场并不探求文学本质问题，而是在关系网络中比较文学艺术与非文学艺术的相似与差异，这在文学主体那里则是据此结成文学共同体或者从共同体排斥出去，在社会层面则是作为文学公共领域而与政治、经济领域相区分；评价功能的文学场与区分功能实为一体两面，丹托将文学意义的生产从审美实践中剥离开来，而转交至理论阐释，某种不可见的氛围或知识揭示出文学艺术作品的意义。与功能性路径不同，结构性路径致力于揭示文学场内在因素及其相互关系。从其外部结构来说，哈贝马斯将咖啡馆、沙龙以及各种出版机构等都考虑在文学公共领域机制中，这或可称之为社会体制性结构，而在文学场内部，尽管文学场参与者之间互动关系在布尔迪厄那里没有受到适当注意，但围绕文化资本之间的竞争与斗争被充分揭示，这在贝克那里则更多地是协商与合作，迪基则将内在机制运作的程序性原则视为第一要务。要之，文学知识、文学传统、文学观念价值及其生产等等，都必须从文学场内在的结构性运动及其运作机制得以阐释。先验性理路致力于探求文学艺术之为文学艺术的根本归因所在，这一路径与功能性路径类似，都扎根于悠久传统，其基本特征在于以某一特定范畴为原点来解释文学艺术世界，而且这一原点外在于艺术世界，至于这一外在原点的呈现及其历史性，则不在思考范围之内。丹托以艺术理论的“氛围”与艺术史的“知识”氛围来界定艺术界，但对于氛围与知识内在结构、运作机制就缺乏深入阐释。至于跨学科性，文学场范畴本身既可以视为审美现代性的结果，也可以视为对其自身的反动。一方面作为现代知识生产的文学自洽自足，而另一方面审美现代性本身就是现代性总体的组成部分；一方面需要捍卫文学艺术自身合法性，另一方面文学艺术世界也必须打开与哲学、社会学乃至自然科学沟通的大门。事实上，哈贝马斯对于文学公共领域、丹托与迪基对于艺术界的分析，与其说是文学艺术的分析，武宁说是社会学的分析，所不同的是，前者坚守文学艺术世界合法性，而后者则揭示艺术神秘光辉外衣下的本来面目。

四、布尔迪厄的遗忘

上述讨论并非要深入厘清文学场、艺术界等范畴之间的细微区别，而是意在从家族相似与不同入思理路方面揭示范畴自身的复杂性。由上可见，文学场范畴家族不仅存在词源学与语用学上的明显区别，而且进入文学场问题的路径亦各不相同，并由此逻辑地带来相关文学范式、文学观念的不同，此文学场不同于彼文学场、此艺术界也异于彼艺术界。此外，还需要注意的是，上述所涉范畴乃至范式都不可避免地存在理论有效性限度。比如布尔迪厄的文学场论为审视文学世界提供了一个独特框架，然而其模式单一化、零和化、客观化倾向也不容忽视。在学术话语全球化流动的当代语境中，单一化模式意味着对跨文化视野的遮蔽，即便中国语境中布尔迪厄的文化场话语，本身业已某种程度上经过美国思想市场的调试、简化乃至再包装，早已远非布尔迪厄所设想的那种单一与纯净。而阐释模式的二元对立则带来零和问题，贯穿场域主导线索的竞争与斗争，无论是在社会结构中、还是精神与文化结构中，都被视为零和博弈，这导致布尔迪厄在揭示文学场的历史性与生成性的同时，遗忘了文学场的实践性与具体性，忘记了实践从来都是感性的具体的实践，即便竞争与斗争着的学者个体或团体之间，也难免相互交往、相互影响。此外，布尔迪厄强调文学研究无不在特定的文学场中展开，没有文学研究者能够摆脱文学场斗争性结构的缠缚，同时却赋予自己一种独立于文学场之外的文学社会学、文学政治学的特权，以精英主义知识分子而置身于他所讨论的文学场域之上俯瞰众生，这就使其不能不面临滑向虚幻客观主义的危险。质言之，单一文化模式遗忘了全球化语境中的跨文化可能性，文化斗争性遗忘了文学及其研究者的具体性与交往性而流于简单化抽象，客观主义立场遗忘了理论的有效性限度。

原本致力于超越文学研究内部/外部对立、结构/历史对立、反思性/客观性对立的文学场，何以却造成了上述诸种遗忘？作为对于对前此以及同代的诸文学理论的批判，以及作为对文学社会学诸理论的借鉴吸收，自是规制布尔迪厄文学场论基本形态的重要因素，除此之外，西方特定理论传统无疑也在其中发挥了重要作用。传统西方哲学就其本体论而言基本可以归结同一性哲学，它预设并且致力于追求某种永恒的、绝对的先在性以作为一切存在的根本性基石，至其认识论则通过对于客体的设置而从种种外在性扭转到唯一的主体性。如果黑格尔可以视为哲学的完成，那么，祁克果、马克思等则可谓开启对于思辨主体哲学的批判之门，对于他者、客体、差异的重新打捞是诸多20世纪理论家的学术使命，这在阿多诺那里表现为对非同一性的祈望以及对于客体优先性的坚持，在本雅明那里是对目的论线性历史哲学的批判，在福柯那里则是知识内在权力的考古性发掘等等。就布尔迪厄而言，当文学场被上升为某种总体性框架时，对于观念应然性的念念不忘事实上就显而易见了。文学自律性与他律性问题在颠倒的经济体系中得以呈现：一方面是文学场与外部世界一般原则的断裂，艺术价值与经济价值相互龃龉；另一方面是文学的文学生产与经济的文学生产在权力体系中相互对立，文学合法性的尺度变得愈益可疑。在文学场框架下文学权力与话语表征的视角主义理论策略，[14]赋予文学合法性、文学艺术灭亡论、文学政治、文学社会诸问题呈现以新面目的途径，但这并不意味着可以将视角主义膨胀为理论总体性野心。

揭示文学场范畴的诸种遗忘并非着意扯住阿喀琉斯之踵，而是提醒警惕理论范畴的先在性，警惕认识论上的某种自我客体化陷阱。追究知识体系本身的生成性、历史性，破掉其先验真理性、普适性魔咒，也要反思这一反思过程本身的认识论迷雾，将认识自身问题化；认识文学场对它与文学实践之前适当反思距离的要求，也警惕它对于文学经验、文本实证研究的本能排斥；拓展跨学科的研究视野，也留心方法论对于对象呈现的有效性限度。以此为基础观察当前围绕场外理论的文学化问题的讨论，可以看到区别于布尔迪厄文学场的不同之处。首先，就话语语境而言，关于文学场的批判性反思是在有意识的跨文化语境中展开的，是全球化视野下的居于本土自我意识基础上的思想对话，这就与单一法国文化模式的狭隘性与结构性斗争导向迥然不同。其次，就研究范式而言，如果说布尔迪厄更多地倾向于知识社会学与文化政治学理论范式的分析，那么，关于文学场的讨论则显然圈定于文学研究之研究；前者是倾向于抽象的理论思考，后者则指向具体话语实践。再次，就理论指向而言，围绕文学场的讨论既指向某种精英主义的话语霸权，也指向对于研究对象的客观主义搁置，这与布尔迪厄自诩的客观主义不同。

对此的检视还可以从文学场范畴所立足的文学与社会学关系来做进一步讨论。在20世纪的人文社会科学研究中，权力无论在宏观层面还是在微观层面，都已被视为一个基本的范畴。从权力角度切入文学场范畴并进而推展到对于文学世界的审视，即在“能够引起或规定与利益最无关的矛盾世界的逻辑”中“面对面”地、并按其本来面目来审视文学，[15]文学权力与政治权力、经济权力一起构成了理解文学实践主体、文学传播与接受以及文学自身合法性的文学社会研究的核心命题之一。在布尔迪厄关于艺术自律性法则的考察中，文学场的结构及其生成在文学权力的逻辑链条中展开社会学视野：就文学研究方法而言，文学现代性的追求将权力严格拒斥于文学世界之外，文学社会性存在却又无法清除权力因素，这就在某种程度上赋予文学理论中的社会—文学研究视野或研究方法以合法性；就跨学科研究而言，文学的社会学研究致力于探讨文学与社会的历史联系并与文学保持适当的反思距离，[16]同时又坚持将这一研究建立在文学经验基础之上，这就与社会学的文学研究以及社会研究中的文学相区别。事实上，文学场及其权力因素涉及文学与社会学之间极为复杂的关系，在理论观念上则可归结为更为棘手的美学—历史问题，这原本为文学所擅，却也是文论所难。

五、在场性与反思性

如果可以用阿伦特评价本雅明所言的“海底骊珠”来描述理论建构对于范畴阐释的重视，那么，珠子所在的海底必将是任何探寻所不敢轻视之地。回到当下围绕场外理论与场外征用问题的讨论，可以发现当代文学理论对于文学研究的理解存在某种“文化研究主义”现象，这某种程度上构成恐惧或青睐场外理论的根源。所谓文化研究主义，意指在文化研究兴起这一大背景下，文学理论对于文学研究的态度或立场：一方面，意欲坚守文学研究某种纯正的审美趣味，却又往往面临深陷文学文本符码之中而无以抽身；另一方面又力图借助文化研究的解神秘化方式切入文学文本的权力层面，却又常常陷入“阅读的非逻辑”[17]之中。恐惧场外理论的文化研究主义往往诉诸对于文学场边界坚固性的强调，而青睐场外理论的文化研究主义则坚持文学场边界迁移性的理解。文学理论中文化研究主义现象的实质可以归结为上文所及的美学—历史问题，这里将其缩小为文学理论对文学研究中文学的在场性的认识问题。

事实上，场外理论与场外理论的文学化命题，已经在某种程度上前提性地暗示出关于文学研究的一个基本认识，即文学研究是一种在场的经验，同时也具有场外的反思。问题的根本在于在当下文学研究中如何处理二者之间的关系。任何未经反思而运行的范畴，已隐藏了某种观念或理论的暴力性、强制性；而脱离经验而独行的反思，也将在文学场的历史性与生成性背后不愿抛弃某种先在性。就此而言，文学场可以毋宁说是一种文学事件。优秀的文学作品从来都不是非仅仅具有在场性、经验性，而是同时具有反思性趋向，否则，我们就无法比较沈从文的《边城》与曹雪芹的《红楼梦》的高下区别。“边城世界”与“大观园”的审美性自不待言，它们作为文学经典为文学研究确证合法性，而就反思性而言，则可以说《红楼梦》不仅在大观园之内，也在大观园之外。对于文学研究而言，经验性与反思性也是相反相成的：说其相反，是因为不论是文学理论研究还是文学批评，理性的反思与审美的经验之间存在某种程度的对立；说其相成，乃是因为二者无限趋近，却未必最终重合。无反思性的在场流于浪漫主义的想象，无经验性的反思则流于理性主义的说教。

从文学研究的在场性与反思性出发，可以对有待文学化的场外理论问题做进一步的思考。周宪区分场外理论为三：纯粹讨论文学性的文学理论；完全与文学无关的理论；通过文学性进入文学场之外的理论。[18]这一区分是深刻的，其不足在于没有将文学理论与理论区分为不同层面来谈，因而将“文学理论的文学化”所指理解为第一种，即纯粹讨论文学性问题，这并不准确。如果从文学研究的在场性与反思性视野出发，有待审视和文学化的理论大体可以区分为三种：一是局限于经验性/审美性的文学理论，基本可以概括为文学审美研究；二是限于反思性的场外文学理论，基本可以概括为文化研究、文学社会学、文学政治学研究；三是将反思性与在场性辩证结合的文学研究。张江曾就美国学者詹姆逊的中国古典小说《鸲鹆》研究做出分析：“杰姆逊用其模式进行的分析可谓过度阐释，而更深层的，是其用其恒定的思维模式作了过度阐释。套用科学主义的恒定模式解析文本，其牵强和浅薄由此可见一斑。”[19]这一判断准确深刻。如果从上述文学研究的在场性和反思性来看，则可以进一步说，詹姆逊与其说是对中国古典小说进行文学研究，而毋宁更为准确地说，《鸲鹆》研究实属于文化研究，甚至可以进一步将其归结为文化理论研究。就此而言，詹姆逊所套用的不仅仅是科学主义的恒定模式，而且还是文化研究的文学研究模式，或者是文化政治学研究模式。由此来看，大约詹姆逊的中国古典小说研究，的确提供了一个场外理论进行文学研究的典型案例，其典型性就在于，一方面，它将文学的反思性进行了无限的延伸，以至于从文学研究的视野中彻底消失了；另一方面，又将文化理论直接挪用进了文学研究，而且等同于了文学研究。

综上所述，场外理论与场外征用作为问题而被提出，这既非源自某种偶然，也非隐喻潘多拉魔盒，而是扎根于当下文论研究具体性中，关于文学场的思考本身批判性地指向了当前文学研究与文学理论研究的某种症候。随着批判性质疑与反思的深入，文学理论有必要重新回到文学、哲学与社会学的跨学科视野，并检视那些看起来常识性、自明性的范畴与范式，从而将学理性审视扎根于夯实的地基之上，避免自说自话的话语喧嚣遮蔽了真问题、真反思，而文学理论研究亦大可敞开怀抱，或者抉心自食。

[1]张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

[2][美]詹姆斯·施密特：《启蒙运动与现代性：18世纪与20世纪的对话》，徐向东等译，上海：上海人民出版社，2005年，第259-273页。

[3][4][15] [法]皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2011年，第95-98、89、5页。

[5][9] Hоwаrd Bесkеr，Art Worlds, Bеrkеlеу: Univеrsitу оf Саlifоrniа Prеss, 2008, рр.384-385, 34-35.

[6] Аrthur Dаntо，“Thе Аrt Wоrld”，The Journal of Philosophy, 1964 (61).

[7] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第7-8页。

[8] Gеоrgе Diсkiе，The Art Circle, Nеw Yоrk: Hаvеn Publiсаtiоns,1984, рр.81-82.

[10][德]彼得·比格尔：《文学体制与现代化》，周宪译，《国外社会科学》1998年第4期。

[11]殷曼楟：《“艺术界”理论建构及其现代意义》，北京：社会科学文献出版社，2009年，第103-48页。

[12][德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年，第32页。

[13] Thоmаs Kuhn，Structure of Scientific Revolutions, Thе Univеrsitу оf Сhiсаgо Prеss, 1970, р.176.

[14]朱国华：《文学与权力：文学合法性的批判性考察》，北京：北京大学出版社，2014年，第9-12页。