张庭娇（南京艺术学院艺术学研究所，江苏 南京 210013）



侠客与牛仔——对武侠片与西部片的审美分析

张庭娇
（南京艺术学院艺术学研究所，江苏 南京 210013）

【摘要】中国武侠片与美国西部片是影坛上的两种跨文化而颇具相似性的类型片。两者之间不论在美学与审美性等文化符号上，还是在类型模式、故事叙述、人物塑造、时间发展上，都具有可比性的价值。本文通过对武侠片的侠义精神和西部片的个人英雄主义进行审美比较，探究这两种相近的艺术形式各自的本质内涵，揭示出人类情怀的共通性与地域文化的差异性对艺术形式的深刻影响。随着时代的变化发展世界的融合，在当今社会文化下，这两种代表性的类型片也在相互影响与借鉴。

【关键词】武侠片；西部片；侠义精神；英雄主义；审美比较

“江湖”二字总是与“侠客”相关联，它代表着一种情怀与精神，也代表着一种文化与审美，提及“江湖”就不得不提及武侠片。自1928年《火烧红莲寺》开始，武侠片就迅速地在中国发展起来，风风雨雨地走了八十多年，到后期更是风靡亚洲乃至世界。武侠片已经不仅仅只是一种类型电影，更加是代表着中国文化的一种符号与精神。与之媲美成为一个国家的文化符号的类型电影是美国西部片。西部片作为美国电影文化的一种象征，代表着美国人的自由权利，是“美国梦”的另一种诠释。

比较武侠片与西部片，两者在发展过程中有着相似之处。两者的起源基本都是伴随着电影之初在其本国的社会文化背景之下产生，如武侠片最初的《火烧红莲寺》以及西部片的《火车大劫案》。自此之后，两种类型片在本国迅速发展，大量的类似电影上映，大多数都为平庸之作，但其中也不乏经典，如西部片《铁骑》等。在武侠片盛行的时期，有导演张彻与胡金铨两位大师，拍出多部经典之作，影响着后面的武侠片的发展直至现今仍然有影响力；西部片也是同样，导演约翰·福特和演员约翰·韦恩创作出一系列的经典电影，也成为了西部片的基本模型，尽管后来的西部片变化多端，但基本元素是不变的，正所谓万变不离其宗。

经过最初的发展定型，武侠片与西部片都经历了一段低潮期，随着世界格局、社会思潮的变化，两者也都产生了变化，如50年代的心理西部片，60年代的职业西部片；武侠片在30、40年代因政治原因阵地转向香港，50、60年代以金庸、梁羽生为代表的小说改编的武侠片盛行。经历了一段衰落期之后，武侠片与西部片又都在新世纪之时迸发出了新的创新期。直至今日，两种类型片变得更加多样化，内容也更加的丰富，不再是模式化的定型故事，但究其根本最基本的元素还是不变的。

类型片必然有着自身的固定元素，如模式化的情节，定型的人物塑造，图解符号化的视觉形象等。江湖与西部，这两个元素是武侠片和西部片最为基本的环境背景，在这样的背景中才能演绎出各色不同的爱恨情仇故事，没有了所谓的江湖和西部，也就没有了武侠片与西部片的根基。

传统的西部片遵循着人物神化的戏剧模式表现出来。白人以“现代文明”的符号化身进入尚未开发的野蛮西部，将文明带入，制服野蛮的印第安人，树立开拓冒险除暴安良英勇的牛仔形象，这些牛仔个个身手矫健，去除邪恶维护治安，换得一方安宁。在故事情节叙事线索的设置上，有时也简单粗暴，基本遵循着白人的安全受到印第安人或其他有色人种的威胁，当地人束手无策，于是牛仔或治安官出现，经过恶战将歹徒制服，赢得尊重。影片中会出现有标志性的元素，例如荒无人烟的大西部，牛仔帽，来复枪，左轮枪，英勇的牛仔以及美丽的姑娘。以上这一切都无不向人们灌输着美国的个人英雄主义的思想。同样，作为类型片的武侠片也有其程式化的结构。传统武侠片中的叙事模式为：主角遭到迫害为了报仇拜师学艺，学成归来，最后手刃仇人。剧情模式也不外乎为复仇除霸、夺宝比武。在人物的设定上也都是游走在法律之外的侠客，不仅手怀绝技武功高强，还具有超现实的人格品德，重情重义，锄强扶弱。

以上所讲是武侠片与西部片作为类型片的相似之处。发展过程的曲折，高度类型化的人物形象，程式化的叙事结构等等。两者都为各自文化中的代表符号，因各自的文化背景、国家历史等的差异，所以其不同之处更多。

中国的武侠片展现的“江湖”是一个理想中的世界，它并不是真实存在的，不是一个政治化的概念，所以它不受法律限制和约束。除去朝廷，江湖是个刀光剑影侠骨柔情的恩怨世界。正所谓没有规矩不能成方圆，这个江湖世界虽不受法律限制，但是却有着自成一体的行规，它受到中国沿袭几千年来的道德思想礼数的约束，儒道的思想渗入其骨，“忠孝礼仪、智勇恭敬、超凡脱俗、圣人无名”这些都是建立在古老的道德规范和传统等级制度之上的江湖规矩，尤其是受到儒家思想的“忠孝仁”的影响，如《新龙门客栈》里周淮安和邱莫言带领死士不惜牺牲自我保全忠臣后代，在沙漠中与奸臣拼杀。

美国西部片则展现的是美国南北战争时林肯政府的土地政策和淘金热历史背景下，西部荒芜地区涌入一大批移民，带动西部迅速发展，因法律尚未完善而产生各种犯罪，由此为西部片提供了一系列的故事素材。可以说，这是一个真实存在的社会，牛仔、治安官、淘金人等也都是真实存在的。在法律不健全社会不稳定的情况下，人们希望有这样一个或一群游走在法律边缘的英雄人物的存在来替他们伸张正义，于是顺应时代的大背景和电影市场的需求，西部片的诞生把这些牛仔英雄化，究其根本他们还是要在法律与社会允许的范围。早期的西部片其实是带有一定的种族歧视的，如白人一定是正义的化身，而印第安人或有色人种一定就是罪犯必须消灭。在后来的西部片中，因社会的制度完善，法律健全以及美国人的自我反省，这种歧视观念在逐渐地转变，如凯文·科斯特纳导演的《与狼共舞》就为印第安人正名。

由此看来，武侠片与西部片的“英雄”必然是两种不同的英雄。武侠片中的英雄通常称之为“侠客”。“侠作为一种社会角色，则产生于春秋战国……古代的侠，就其社会地位而言，大多出身平民阶层，有的则是世代游侠……《史记·游侠列传》中就多次提及布衣之侠、匹夫之侠、乡曲之侠。”这些侠客或是忧国救民心系天下，或是锄强扶弱畅游人间，所谓儒侠多“仁”，道侠多“智”。侠客们没有左轮枪，却有刀剑与一身绝技，武侠片的重点也是宣扬着一种理想的侠义精神，重情重义快意恩仇。而美国西部片的英雄则带有拓荒精神，自欧洲殖民带来的骑士精神逐渐融合入美国本土的大众文化，最后形成了自由、勇往直前的美国精神，在既定的个人英雄主义的模式里，电影则尽可能地夸张其个人作用，树立独立的人格品质，体现着人权自由的美国梦。

中国传统的美学在审美上讲究意境，诗词歌赋里的赋比兴的文字功能将其发挥得淋漓尽致，马致远的《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦”六个字将时间背景交代清楚，并且还为最后的“断肠人在天涯”定下了感情基调，同样，电影作为视觉化的影像，将小说话本里的飞檐走壁刀光剑影，形象地展现在画面中，并且由形到神地展现着诗情画意的抒情性。在李安《卧虎藏龙》中画面色调的清雅，江南的水烟缭绕，张艺谋《英雄》的红与黄的极致应用，还有优美的武打场面加之音乐音效的配合，视觉形象化地展现出儒侠道侠的精神内涵。

美国西部片则是沿承好莱坞式的西方审美的表现方式，以事件为核心，枪战对决必不可少，画面色彩饱满凝重，加之美国西部大荒漠的橙黄色基调，这也成为美国西部片经典的代表，不论日后的西部片内涵有多少变化，但标识的色彩基调还是依然存在，在科恩兄弟的《老无所依》和昆汀·塔伦蒂诺的《被解救的姜戈》这样新型的西部片中，剧情结构变化暂且不表，开场即有荒漠的黄色和牛仔、赏金猎人，由此可见西部片中的标志元素表现。

纵观武侠片与西部片，因文化地域的差异，两者表现出的形式内涵也有异同，中国武侠片展现出的是一幅意味深远的中国水墨画，而美国西部片则是一幅浓墨重彩的历史油画。中国武侠片的侠客们在“江湖”的血雨腥风之中伸张正义，或重情重义或逍遥自在或为国献身，武侠片最终宣扬的也是正义的侠义精神。美国西部片的文明与野蛮，自由与法律的对抗，最终也是获得正义的英雄解放。两者是中西文化的电影类型代表，在时代的潮流下不论在技术上还是思想内涵上，也进行着相互借鉴与融合，越来越多的武侠片在技术上借鉴西部片的形式，如电影《东邪西毒》就把地点搬到了大沙漠。同样的西部片也在向武侠片借鉴武术的技巧，也不再是单纯的手枪对决，影像画面也具有了写意性。

两者的融合符合着当下时代的潮流，即全球化市场，然而只是一味地迎合市场，也难免会丢弃最初原始的价值导向，所以，如何在保留自身原有的经典的同时增加全球化的市场需求，不能守旧更不能弃新是武侠片与西部片面临的问题，个人认为这也是能否拍出经典作品，展现各自文化特色所面临的问题。

注释：

贾磊磊.中国武侠电影史[M].文化艺术出版社，2005。

参考文献：

[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2]朱小丰.电影美学[M].上海：上海文艺出版社，2012.

作者简介：张庭娇，南京艺术学院艺术学研究所，研究方向：艺术美学方向。

【中图分类号】J905

【文献标识码】A