刘潇林

（四川外国语大学重庆南方翻译学院，重庆 401120）

音乐训练中的听觉格式塔
——探究“音乐节律”中的整体性认知

刘潇林

（四川外国语大学重庆南方翻译学院，重庆 401120）

人的音乐节律感对表现旋律、调性等其他音乐要素起着的动力性、关键性的决定性作用。在对“音乐节律”理解学习、掌握应用、综合再现等环节的认知训练中，蕴含着丰富的格式塔心理学概念和美学理论观点。本文以格式塔的基本原则——整体性原则为视角，探究音乐节律的整体性认知在音乐训练及音乐表演中的重要作用。

听觉格式塔；音乐训练；音乐节律；整体性认知；大脑可塑性

一、音乐节律在音乐中的重要性

（一）音乐节律

音乐节律是一个复合概念，指音乐的节奏和旋律的有机整合，在音乐表现和存在形式上具有整体性而非局部性。就更广泛的涵义上来说，是指人对音乐的感知程度。从听者来说，节律感是指人们听到音乐后按照节奏的变化而带来的一种非自觉的、伴随有肢体动作的感知觉。从音乐家的角度来说，节律感是指音乐家在音乐演奏或演唱的过程中，依据音乐作品中的速度、节拍、节奏的要求来表现音乐的综合感知，他是音乐家的重要音乐认知要素之一，是音乐的灵魂和动力性要素。

个体的节律感具有鲜明的时间特点，‘在一些认知任务中，时间因素可能比调性更为重要’（Carterrete，Monahan，Holman，Bell，& Fiske，1982)，然而，节奏和音高的结合创造出更加完整的旋律感（Thompson & Schellenberg，2002)，音乐节律包含速度、拍子、节奏、旋律等音乐概念。

（二）音乐节律在音乐中的重要性

无论是听赏者还是音乐家，人的音乐节律感都是至关重要的，音乐家对音乐节律的感知水平直接决定着其音乐表演的水平。在音乐训练过程中，演奏者或演唱者要提高自身音乐素养，对节律感的学习、练习是必不可少的重要环节。在美国著名音乐学家埃德温.戈登的《音乐学习理论》①里，也详细的论述了节奏的学习顺序和内容。就音乐的本质特性来说，节律的专门训练是最基础，也是最重要的音乐要素。本文中，笔者从音乐训练者的角度来研究和探析演奏者或演唱者对音乐节奏、节拍、速度与旋律相结合的一种整体性认知。在这种认知过程里包含人的的多种认知心理（感知觉、注意、记忆、学习、语言、思维等），它们既有低级认知系统，也涉及高级认知系统，这些认知因素协同合作共同在音乐训练中发挥作用，对完成音乐表演也起着决定性的作用。

二、听觉格式塔

（一）格式塔

格式塔（Gestalt）是德语的中文音译，一般指经组织了的整体，它强调经验和行为的整体性，反对当时流行的构造主义元素学说和行为主义“试误说”，认为整体不等于部分之和。其代表人物马克斯.韦特海默（Max.Wertheimer，1880-1943)、库尔特.考夫卡(Kurt.Koffka，1886-1941)、沃尔夫冈.苛勒（Wolfgang.Köhler，1887-1967）。作为一个心理学流派，格式塔在认知方面的核心概念有：“整体（Whole）”、“顿悟（Insight）”、“心理场(Psychophysical field）”、“同型论（Isomorphism）”。这些概念对于研究人的经验与行为的关系给与了详尽的解释和实验研究，至今仍对认知心理学产生着深刻的影响。在音乐训练中，也有很多学者和专家运用这些概念来解释音乐要素与音乐训练者的心理认知关系。

在音乐方面，格式塔理论的应用主要有以下几个方面：格式塔（Gestalt）=整体（Whole）、对象-背景关系（Figureground relationship）、完形趋向（The Law of Pragnanz)、相近(Proximity)与相似Similarity)、共同方向（Common direction）、简约（Simplicity）、闭合性（Closure）等②。

（二）听觉格式塔

格式塔心理学为社会心理学、认知心理学、美学等学科的研究提供了新的视角，如今格式塔方法已渗入许多领域的研究和方法应用中。如美国美学家安海姆曾将格式塔方法应用到艺术研究中，取得了丰硕成果；奥地利理论家埃伦茨韦格和美国音乐家迈耶也成功地应用了这一方法。广义地说，格式塔心理学家们用格式塔这个术语研究心理学的整个领域，它可以包括学习、回忆、志向、情绪、思维、运动等等过程。“将分离的要素组织为‘一个整体’（或者说格式塔）是格式塔心理学的中心原则之一（Köhler1929；Wertheimer 1923）。”③鲁道夫·阿恩海姆指出，所谓“整体性”是指人的眼睛倾向于把任何一个刺激样式看成现有条件下最简单的形状，这种最简单的形式被格式塔心理学家们称为“简约和宜”的形式。人们认知事物的方式，是先整体再局部，整体大于局部，整体性认知是人们知觉组织的的基本特征之一，且与知觉的对象性、理解性、恒常性一起完成人对事物的感知。

在霍杰斯等著，刘沛译《人类的音乐经验——音乐心理学导论》中对听觉格式塔进行了详细的解读。格式塔原理已经不仅用在音乐听觉的组织原则上，它对音乐认知组织甚至是音乐训练中的人们的音乐独特认知方式都提供了一个理论基础和研究框架，甚至在研究大脑如何组织音乐的研究上都有很好的借鉴意义和应用前景。

三、音乐节律的整体性认知

在格式塔心理学家看来，人们知觉到的事物要大于视觉观察到的事物。音乐是一种通过听觉而获得经验感知，在音乐听觉中也蕴含着此规律。不同的音乐训练任务（单个或局部音乐要素的训练）都是在整体性的基础上完成的，其中的每一种成分都牵连到其他成分，每一成分都有其特性，与其他部分也具有不可分割的关系。音乐的整体认知并不决定于其个别元素，而局部过程（音乐的节律感知过程）却取决于音乐整体的内在特性。音乐的完整现象具有它本身的完整特性，既不能分解为简单要素，又不包含于要素之内。

（一）音乐节律中的格式塔认知——正确的认知方式对于音乐训练和音乐表演的重要性

1.音乐节律的“对象-背景关系”

格式塔心理学的理论核心是整体决定部分的性质，部分依从于整体。格式塔心理学家把重点放在整体上，这并不意味着他们不承认分离性。事实上，格式塔也可以是指一个分离的整体。在音乐节律的训练和表演中，很多音乐学者是用“对象-背景关系”这个概念来表述的，对象是音乐事件的突出要素或部分，是知觉到的事物；"背景"则是尚未分化的、衬托对象的被感知、但未引起有意注意的要素或部分。在音乐节律的训练中，依据“对象-背景关系”原则演奏者或演唱者可以对速度、节拍、节奏、旋律等音乐要素进行分层次、分阶段的训练，同时训练的效果和水平提升也受到的个体认知能力、注意力、音乐经验、意志力、思维方式等智力和非智力因素的影响。当然，分步骤、分层次的练习不是为了把音乐的整体进行分割、分化，而是为了更好的提升音乐表演的水平和演奏或演唱效果，深刻地表达音乐的内核和内涵。在这一过程中，艺术与技术相辅相成、同时并进，两者对于我们的音乐思维具有促进作用，音乐表演再创造也是不无裨益的。

要想正确认知音乐节律训练中的整体性，演奏者或演唱者还必须首先对音乐要素（速度、节拍、节奏、旋律）的物理属性和心理参量的对应关系进行深入思考和仔细研究。再次，要处理好音乐要素对于表达人的精神力量（情绪激发性）的格式塔组织形式（整体性、对象-背景关系等）。最后，也要处理好音乐本质特性的在音乐审美中的传承与创新以及自身长期音乐训练中的内部心理过程和外部动作技能的辩证关系。

2.音乐节律的整体认知

从音乐的心理时间上来看，在音乐训练和音乐表演中时间因素和音乐的节律紧密相关，不仅包含纵向的音乐要素（节奏的变化、节拍的强弱、旋律的跌宕起伏等）在时空上持续性，也包含横向的音乐要素（速度、节拍、节奏、旋律、和声等音乐要素在时空上的共时性。因此，从时空上横向-纵向的角度研究音乐的节律，注重音乐要素在时间的同时行和持续性的认知（时序、时距、运动性、动力性）对于演奏者或演唱者的整体性认知过程来说是很有必要且必不可少的。在这一过程中，其注意力的分配对其训练效果有着智力性的决定作用，音乐自身的复杂性及音乐的艺术性都要求演奏者或演唱者必须合理的分配其注意力。“无论是选择性注意还是分配性注意都十分依赖图示，图示可以引导我们对随后将要发生什么，我们要注意什么以及什么会存储于记忆之中等产生期待。”④而“图示”则反映了音乐的操作性知识和智能型知识的综合再现，更需要演奏者或演唱者的非音乐因素（如：意志力）的参与。

在节律感知的研究中，起奏间隔⑤（interonset interval，简称IOI)是一个很重要的概念。动态注意理论（Dynamic Attending Thoery，简称DAT)试图解释听着如何在追踪节奏性等不断变化中的音乐中事件的同时，还能保持稳定的时间结构（Large & Jones，1999)。Rivka Elkoshi对《五线谱符号在学生的象征性行为和乐感学习上的学校教育效果》⑥的研究历经八年，该研究证实了长期音乐符号训练对个体的整体性认知是有益的，间接地说明了格式塔的完形、对象-背景等原则对音乐训练中音乐本体要素（节奏、节拍、旋律、调性等）的整合是有帮助的，抽象的音乐符号对个体的抽象思维也会产生的一定的影响。

从音乐的学科知识来看，音乐即既需要高超娴熟的技巧、技能，也需要音乐理论、音乐表演、音乐语言等与音乐相关的知识、概念、原理。格式塔的“心物场”和“顿悟”概念也是从整体认知的角度进行诠释的，音乐节律的整体性认知也应该在特定的“场”里进行。音乐节律的训练经验和时间也会对个体认知的提高起着条件刺激的作用，每次认识方式的变化和认知能力的提高，是通过“顿悟”来实现的，它是发生于瞬间的灵感和领悟，音乐的训练和表演决不能靠盲目的试误练习。

（二）音乐节律与读谱

读谱⑦是指视谱的同时解释乐谱并进行相应的表演的过程。其过程包括视觉信息（音符、表情符号、速度标记等）的识别，相应的心理反应和身体行动，以及符合规范的音乐表现。已有的研究表明：1.优秀的音乐家往往在乐谱基础上融入自己的表达，他们不仅仅只是“阅读”符号，而是在自身的经验基础上，在表演中融入自己对音乐的理解；2.音乐训练和经验有助于读谱能力的提高；3.读谱能力树之语乐谱的难度和形式；4.读谱速度取决于获取节奏信息的能力；5.读谱与阅读之间有着密不可分的关系，培养读谱能力可以提高儿童在阅读及其他学科领域的能力。

音乐读谱主要是通过视觉通道来完成的，是演奏者或演唱者进行音乐训练的必经环节，通过读谱、识谱、识谱等不同的认知任务的训练可以不断的提升自己的音乐感知能力和音乐创造力。在音乐训练中，演奏者或演唱者必须具备一种能力——把复杂的、难懂的音乐符号按照一定的音乐规则演奏或演唱出来，把音乐的乐谱变成优美动听的“时间性声音流”。

音乐家在对抽象符号（音乐乐谱）进行加工的过程中，音乐的整体性认知起着非常重要而必不可少的作用，它是实现音乐训练的必要条件，也就是我们所说的听觉格式塔。正确的符合音乐本质特征的音乐认知方式是学好音乐、进行高效有艺术性的表演的基础，也是演奏者进行音乐二度创造的必要条件。只要具备少量的音乐环境接触经历，几乎所有人都能够掌握熟悉的音乐韵律结构。演奏者或演唱者在对抽象符号（音乐乐谱）进行加工的过程中，音乐的整体性认知起着非常重要而必不可少的作用，它是实现音乐训练的必要条件，也就是我们所说的听觉格式塔。

VIRPI KALAKOSKI的《音乐符号的视觉呈现模式的技术水平效应》⑧从音乐符号的角度探讨音乐记忆的效应，特殊符号（音符）的记忆存储对记忆尤其是长时记忆的影响是深远而有效地，对于音乐的整体性认知又提供了一个可复制的行之有效的方法和研究工具。听觉、视觉任务的一致性和相似性、闭合性对于音乐训练中的效果起着重要地作用。

格式塔心理学家的研究对象主要是直接经验和行为。无论是音乐训练还是音乐表演，都离不开演奏或演唱者的反复练习的直接经验，利用格式塔的一些理论思想和美学概念演奏或演唱者可以更加全面、正确、科学的改进和提升自己的心理认知并影响和矫正他们的音乐行为。在音乐训练和音乐表演中，音乐节律的练习是进行的必经过程和阶段，正确的音乐认知方式是进行有效练习、高效而富有艺术性表演的先决条件。运用格式塔概念能更加简洁、清晰地对音乐节律的构成要素、练习步骤、认知方式、训练效果等方面提供理论支持和实践指导。

（三）音乐节律训练与其他音乐要素训练的关系

音乐节律只是音乐训练和音乐表演的其中一个部分，以音乐节律进行研究是因为音乐的节律在音乐中是一个“格式塔”，它能够较有代表性的揭示音乐的组织原则。它与音乐的其他要素（和声、音色、调性、曲式等）一起构成音乐的听觉格式塔。在这组关系中又是一种整体与部分的关系，也是遵循格式塔理论和美学概念的。对于音乐的独特认知方式还需更多的专家和学者进行深入、持久的探讨和研究，才能不断地探索人类的音乐经验、挖掘音乐的未知涵义和效用。

四、结语

刘沛在研究《格式塔原则与音乐教育中的认识规律》⑨中，从音乐教育的角度出发，论述了格式塔原则和音乐的本质特性是相通的并且是可以应用到音乐教育中去的。同样，格式塔心理学的概念和理论也可以应用到音乐训练和音乐表演中来。人体生理节律与音乐节律(康健民.中国音乐，2003，07)有着极为密切的关系，在《脑的节律与音乐教学的节律》(韩韧，音乐探索，1986，07)的研究中证实了音乐与生活节律的紧密联系，音乐训练的过程是演奏者或演唱者对自己听觉、视觉、体感的多重感知系统的同步活动，运动系统和高级认知系统之间的整体性协调和控制，音乐训练对大脑和认知发展的有着重要的影响⑩。

“长期音乐训练能够影响个体音乐能力与非音乐能力的发展”⑪，音乐以及音乐训练在调节人的情绪方面也有着不可替代的“药物作用”，其特殊的社会符号具有跨语言的共同特质。音乐训练己经成为探究训练导致的大脑可塑性的一个非常有用的框架⑫。而音乐训练的最终行为表现是通过听觉（人的重要认知通路）的整体性认知来实现的。

注释：

① 马克·埃利,埃米·拉希金著,刘沛译.音乐教育术语手册[M].中央音乐学院出版社,2016,4:303

② 多纳德.霍杰斯等著.刘沛译.人类的音乐经验——音乐心理学导论[M].中央音乐学院出版社,2015,12:142

③ 同上,150页

④ Donald.A.Hodges著,刘沛,任恺译.音乐心理学手册[M].湖南文艺出版社,2006:156.

⑤ 起奏间隔是指前后相连两个音开始时间点的时间间隔，其上下范围大约在100毫秒-6秒之间（London，2004）

⑥ Rivka Elkoshi.The effects of in-school stave notation learning on student's symbolising behaviour and musical perception[J].Music Education Research,2007,93.

⑦ 马克·埃利,埃米·拉希金著,刘沛译.音乐教育术语手册[M].中央音乐学院出版社,2016,4:224

⑧ VIRPI KALAKOSKI.Effect of skill level on recall of visuall ypresented patterns of musical notes[J].Scandinavian Journal of Psychology,2007,482.

⑨ 刘沛.格式塔原则与音乐教育中的认识规律[J].中国音乐教育,1992,02:26-28.

⑩ 李丽,丁妮,梅磊磊,薛峰,董奇.音乐训练对大脑和认知发展的影响[A].中国心理学会.第十一届全国心理学学术会议论文摘要集[C].中国心理学会:2007,1.

⑪ 赵雪薇.音乐训练影响个体音乐能力和非音乐能力的研究新进展[J].北方音乐,2015,04.

⑫ 涂世鹏.音乐训练对大脑皮层可塑性影响的研究[D].电子科技大学,2014,06

[1] Donald.A.Hodges主编.刘沛,任恺译.音乐心理学手册[M].湖南文艺出版社,2006.

[2] 郑茂平.音乐教育心理学[M].北京大学出版社,2011,08.

[3] Wertheimer. Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt. IIPsychologische Forschung, 1923, Vol.4(1), pp.301-350.

[4] 尧兰.基于音乐认知的默认模式网络功能连接性研究[D].电子科技大学,2012.

[5] 蒋存梅.国外音乐认知发展研究的回顾与反思[J].音乐研究,2007, 03:104-112.

[6] 李丽,丁妮,梅磊磊,薛峰,董奇.音乐训练对大脑和认知发展的影响[A].中国心理学会.第十一届全国心理学学术会议论文摘要集[C].中国心理学会,2007:1.

[7] 秦媛.音乐学习对4-6岁儿童认知能力发展的影响[D].中国音乐学院,2011.

[8] 侯建成,董奇.音乐认知能力的发展及其大脑可塑性研究[J].星海音乐学院学报,2010,03:79-84.

[9] 比特里兹·伊拉里,李世钦.关于音乐、人脑和认知发展的研究——音乐教育者们遇到的一些常见问题[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2005,04:103-110+5.

[10] 刘沛.脑科学:21世纪音乐教育理论与实践的新基石——围绕“莫扎特效应”的科学研究和展望[J].中国音乐学,2000,03:88-100.